淺析塞尚藝術(shù)風(fēng)格

摘要：塞尚在西方繪畫發(fā)展史上有著舉足輕重的地位，文藝復(fù)興給西方繪畫的發(fā)展奠定了基本格調(diào)，但是塞尚卻在線條、構(gòu)圖、筆觸等多角度在進(jìn)行著自己的創(chuàng)新，他試圖去打破這種既定的規(guī)矩。終于，在藝術(shù)創(chuàng)作的后期，他探索出了藝術(shù)的前進(jìn)方向，從而使得西方美術(shù)朝著多元化的方向發(fā)展，從而開啟了20世紀(jì)西方繪畫的大門。由于塞尚在各個方面都做了積極的探索和思考，并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此被稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。

關(guān)鍵詞：塞尚;藝術(shù)風(fēng)格; 影響

西方美術(shù)家在追求藝術(shù)的道路上始終遵循著一條原則，即為真實(shí)地模仿自然。為了實(shí)現(xiàn)這一原則各個時期的藝術(shù)家都在做著自己的努力與貢獻(xiàn)。古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派無時無刻不走在這一條道路上，并且都試圖在其中加入新的元素，但是無論怎么革新與變化，都是萬變不離其宗。其中一個重要的原因則是文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家所發(fā)現(xiàn)的“透視法”。但當(dāng)歷史走向20世紀(jì)時，后印象主義出現(xiàn)并一反傳統(tǒng)，其中尤以塞尚最為突出。

一、社會背景

西方繪畫在印象派之前繪畫技法已經(jīng)十分圓熟。印象派是第一個強(qiáng)調(diào)戶外寫生的繪畫流派，他們注重對瞬間光線的。而后印象派，則不滿于印象派過分強(qiáng)調(diào)光影，過分重視客觀世界的描繪。這些在后印象派看來只是停留在事物的表面上，后印象派主張藝術(shù)應(yīng)該區(qū)別于照相機(jī)，藝術(shù)要揭示主觀世界，對于繪畫來說重要的不在于寫形而在于寫意，后印象派重視自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)和夸張變形，對后來的野獸主義，表現(xiàn)主義和立體主義的發(fā)展提供了一些寶貴經(jīng)驗(yàn)。

其次還有一個更重要的原因則是照相機(jī)的發(fā)明。照相機(jī)在發(fā)明起初并沒有引起人們的關(guān)注，但是塞尚在這一時期以自己敏銳的感知力察覺到了照相機(jī)的出現(xiàn)是對那些寫實(shí)性的畫家的一種低能的說明。在種種原因的促合之下塞尚果斷的開始探尋繪畫的新出路，但塞尚在開始探索新出路的早期由于技巧的缺失，他的很多繪畫都會出現(xiàn)種種錯誤。盡管在賽尚的很多繪畫當(dāng)中，我們可以看到在上技巧的方面的缺失，但是我們?nèi)匀荒軓娜械淖髌分锌闯鋈械乃囆g(shù)理念以及塞尚對傳統(tǒng)繪畫技法的駁逆。

二、作品分析

塞尚對于作畫對象的要求是極為苛刻的，因此，靜物也就成了塞尚主要的描繪對象，只要它不腐爛，他可以一直呆在那里塞尚也常常拿靜物會畫來練手，以此來探索屬于自己的同時也屬于世界的藝術(shù)道路1877年塞上創(chuàng)作的《帶果盤的靜物》，這是塞尚藝術(shù)成熟的標(biāo)志。若我們不去糾結(jié)畫面中那些所謂的透視以及物體造型關(guān)系，只是單單的看著這幅畫，我們會發(fā)現(xiàn)在尚未我們所呈現(xiàn)的美要遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超出這組靜物本身所散發(fā)出來的氣質(zhì)與氣息。在這以前無論是卡拉瓦喬還是夏爾丹的靜物作品都不會超過靜物本身因此他們所追求的目標(biāo)就是要在畫布上完美的呈現(xiàn)所描繪的物體，塞尚在藝術(shù)探索進(jìn)行中逐漸的清晰了，以及探索出自己屬于自己的藝術(shù)道路，明白了自己到底要追求的是什么樣的藝術(shù)。

從造型方面來說，這幅畫中的盤子透視是有問題的。對于塞尚來說一個合理的橢圓形未免太過于精致，這種精致會使畫面顯得不和諧。而為了達(dá)到這種和諧塞尚則不得不改變物體的形狀。在塞尚看來畫面是“我”的畫面，客觀事物只是“我”的畫面的參照物，畫面才是我的主體，畫面不能被客觀對象所束縛。其次，是關(guān)于這幅畫面上的輪廓線，自從達(dá)·芬奇以來，他的“漸隱法”影響了后世許多畫家，后人都在小心翼翼的隱藏著自己的輪廓線。而塞尚則一反常態(tài)，不但沒有刻意的隱藏，反而更加強(qiáng)了輪廓線的處理。水果周圍的那一圈黑色輪廓線的使用不但沒毀掉這幅畫，反而使水果更加結(jié)實(shí)。最后則是塞尚的筆觸，塞尚的筆觸幾乎都是從左上方向右下方排列的。達(dá)·芬奇以來的西方美術(shù)都試圖弱化筆觸，這一點(diǎn)在古典主義繪畫中表現(xiàn)的更加明顯。但是塞尚卻一反常態(tài)不但不弱化筆觸，反而更刻意的強(qiáng)調(diào)筆觸的表現(xiàn)。為了使筆觸更加明顯，塞尚有時甚至將筆上直接粘一些黑色的顏料，然后不經(jīng)調(diào)和的直接涂抹于畫面之上，白色盤子后面的那兩排筆觸則采用了這種方法。也可以說這樣的繪畫方法，把塞尚作畫時的動作以及情緒則完好無損的保留了下來。

塞尚的另一幅人物畫——《紅色沙發(fā)上的塞尚夫人》也能夠很好的看出塞尚的藝術(shù)理念。假若我們想一下如果一個正常的人坐在沙發(fā)上，他的身上總會出現(xiàn)許多豎向的或者是橫向的衣褶，但是在這幅畫面塞尚并沒有刻意的去表現(xiàn)出這種衣褶夫人，塞尚夫人像是一個圓柱體一般的坐在沙發(fā)上，沒有任何多余的衣褶，但是這種簡單的表現(xiàn)手法并沒有減弱人物的立體感。塞尚認(rèn)為“世界上一切事物都可以簡化為圓柱體、圓錐體和球體”，或許這樣的人物處理，正是塞尚的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。其次，則是這幅畫當(dāng)中的色度對比。從達(dá)·芬奇開始，人們都堅信遠(yuǎn)處的實(shí)物則偏冷而近處的則更溫暖一些，這種透視方法被稱為“空氣透視法?！比袆t在這幅畫面當(dāng)中，背景處理成了一個較暖的綠色，前景人物身上卻采用了較冷的綠色。這種與傳統(tǒng)大不相同的做法，并沒有減弱畫面當(dāng)中的空間感。在這種反傳統(tǒng)的做法基礎(chǔ)上，塞尚為了表達(dá)出物體的體積感，則采用了色彩的對比。畫面中的紅色的沙發(fā)以及人物臉部與手部的亮色都巧妙的將人物從背景當(dāng)中拖拽出來。從這一點(diǎn)來說塞尚同樣也是成功的。

三、塞尚對后世的影響

塞尚被后世稱之為“現(xiàn)代繪畫之父”。他的成功一個很重要的因素，是塞上不在意透視的精確程度，他用自己的藝術(shù)語言，表達(dá)著一種新的繪畫理念。塞尚也反對定點(diǎn)視角，將不同視角所觀察到的東西表現(xiàn)在畫面里。他這一繪畫里面影響了后來的畢加索，為立體主義的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。塞尚自己曾經(jīng)說過“線是不存在的，明暗也是不存在的，只存在色彩之間的對比。物象的體積的是從色調(diào)相互關(guān)系中表現(xiàn)出來的”而這則是為立體主義定了一個較為清晰的方向。

（一）塞尚對后世的影響――美術(shù)理念方面

在塞尚之前各個時期的美術(shù)家，都遵從著自然主義的繪畫理念，一切以自然為主，對自然的描摹程度則是，對此副作品此藝術(shù)家進(jìn)行好壞評價的標(biāo)準(zhǔn)，而塞尚則一反傳統(tǒng)，認(rèn)為藝術(shù)史是藝術(shù)家自身情感的表達(dá)。外界的自然應(yīng)該和自己的頭腦必須相互滲透。為對于賽尚來說，藝術(shù)家本人就是那客觀對象的主觀意識，而畫布則是主觀意識。塞尚認(rèn)為風(fēng)景是混沌的，消逝著的，雜亂的沒有邏輯的生命，沒有任何理性，而畫面卻是持久的，分類別的，必須參與著諸多觀念的形態(tài)。

（二）塞尚對后世的影響――物體造型方面

在塞尚的繪畫作品中，我們可以看到很多盤子水杯在透視造型方面都存在著諸多問題，用我們俗話來講就是“形不準(zhǔn)”，但塞尚的這種“形不準(zhǔn)”則是有意而為之。對于塞尚來說具有準(zhǔn)確造型關(guān)系的物體對于整個畫面來說太過于完美，從而又落入到了自然主義的陷阱當(dāng)中，塞尚要做的就是要打破傳統(tǒng)，打破統(tǒng)治歐洲繪畫400多年之久的自然主義，為了使畫面生動，充滿靈性塞尚不得不嘗試掙脫這種束縛，塞尚所畫的不是自然中的盤子，而是心中的盤子，塞尚認(rèn)為自然物體應(yīng)該為畫面服務(wù)，而不是使畫面被自然物體所束縛，在這些方面野獸主義立體主義都有受到塞尚的影響。

參考文獻(xiàn)：

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[4]《這就是塞尚》（英）約瑞拉·安德魯斯 著 北京聯(lián)合出版公司

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[6]《西方畫論輯要》 張弘昕 楊身源 著? 江蘇美術(shù)出版社

[7]《西方美術(shù)簡史》（美國）亨德里克·房龍 著? 陜西師范大學(xué)出版社

[8]《寫給大家的西方美術(shù)史》 蔣勛 著 湖南美術(shù)出版社

作者簡介：

李江南（1994—），女，漢族，河南偃師人，碩士學(xué)位，陜西師范大學(xué)，研究方向：美術(shù)（書法）。