雕塑創(chuàng)作中的繪畫性介入探索研究

李兆斌

【摘要】 雕塑與繪畫在本質(zhì)上都是造型藝術(shù)的一部分，作為造型藝術(shù)兩者有著許多相同的藝術(shù)規(guī)律，因此雕塑與繪畫在藝術(shù)創(chuàng)作上可以彼此溝通、相互借鑒。在雕塑創(chuàng)作中，有時(shí)需要打破藝術(shù)形式之間的界限壁壘，嘗試在雕塑創(chuàng)作教學(xué)中引入并借鑒繪畫的創(chuàng)作意識(shí)與藝術(shù)語言來進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】 雕塑創(chuàng)作與教學(xué);繪畫性;裝飾性

【中圖分類號(hào)】J305? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）34-0073-02

雕塑與繪畫這兩種造型藝術(shù)門類都有著悠久的發(fā)展歷史，它們?cè)诟髯缘陌l(fā)展過程中又始終相互影響并促進(jìn)彼此的發(fā)展。一般意義上來說，繪畫是二維的平面的，雕塑是三維的立體的。浮雕藝術(shù)屬于雕塑的表現(xiàn)形式之一，但從視覺形態(tài)上看它同時(shí)又具有繪畫的基本特征，它是繪畫、雕塑兩者相結(jié)合的一種藝術(shù)形式。雕塑藝術(shù)與繪畫藝術(shù)在本質(zhì)上都是造型藝術(shù)門類，造型藝術(shù)有著想通的藝術(shù)規(guī)律，所以雕塑與繪畫在藝術(shù)創(chuàng)作上可以彼此溝通、相互借鑒。

對(duì)于雕塑創(chuàng)作中引入繪畫的思維來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作問題的探討，過去一般多集中在中國(guó)傳統(tǒng)彩塑中的繪畫性研究的課題上。而從探究西方雕塑創(chuàng)作中的繪畫性問題出發(fā)，結(jié)合實(shí)際教學(xué)中雕塑創(chuàng)作案例來分析闡述繪畫性介入問題，這方面的論述文章相對(duì)較少，由此本文旨從這個(gè)角度出發(fā)來展開這方面問題的探討。

一、西方雕塑創(chuàng)作中的繪畫性藝術(shù)特征

繪畫性被普遍用來描述除繪畫這一藝術(shù)門類之外的其他藝術(shù)門類中，采用近似繪畫語言來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。繪畫作品中的繪畫語言，是作者以記錄狀態(tài)、反映認(rèn)識(shí)、傳達(dá)信息或表現(xiàn)思想為目的，運(yùn)用筆、刀、墨、紙、顏料等材料工具為物質(zhì)載體，以色彩、線條、明暗、肌理等視覺信號(hào)為媒介，通過造型藝術(shù)手段，創(chuàng)作描繪藝術(shù)形象造成視覺體驗(yàn)的表達(dá)方式。繪畫的表現(xiàn)方法可以分歸納為寫實(shí)性繪畫、夸張性繪畫和象征隱喻式繪畫語言。繪畫語言在許多雕塑作品中都有所體現(xiàn)，只是不同的雕塑作品在繪畫性的呈現(xiàn)方式上有所不同。法國(guó)雕塑藝術(shù)家羅丹是西方傳統(tǒng)意義上的雕塑開始向現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的革新人物。羅丹的創(chuàng)作以人物為主題，著力于對(duì)人的本質(zhì)與人物內(nèi)心世界的深入刻畫，雕塑《思想者》就是將深刻的精神內(nèi)涵與完整的人物塑造融于一體的代表作品。羅丹的繪畫作品具有鮮明的寫實(shí)繪畫性特征，寫實(shí)性繪畫特點(diǎn)是遵循客觀對(duì)象的比例、結(jié)構(gòu)、形體、空間的準(zhǔn)確與真實(shí)。羅丹的雕塑在人物形象塑造上同樣具有類似于寫實(shí)性繪畫的特點(diǎn)，他的雕塑通過對(duì)形體的塑造，把對(duì)象上呈現(xiàn)的起伏、凹凸、動(dòng)勢(shì)、力量都做了充分表現(xiàn)，其雕塑作品與他的繪畫共同構(gòu)成了羅丹創(chuàng)作的寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格。

法國(guó)畫家德加受過學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫訓(xùn)練，他的繪畫是典型的寫實(shí)繪畫風(fēng)格。他早期的雕塑和其繪畫一樣，嚴(yán)格遵循對(duì)象的比例和結(jié)構(gòu)關(guān)系，把西方學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃蜄|方藝術(shù)對(duì)造型中線條韻律美的提煉相結(jié)合，充分發(fā)揮線條了在形體塑造上的表現(xiàn)力。德加后期的雕塑作品在造型處理上慢慢舍棄了細(xì)節(jié)的過分刻畫，這從雕塑《小舞者》對(duì)舞者臉部結(jié)構(gòu)塑造上可以看出來。藝術(shù)作品上的取舍是一種表現(xiàn)手法，有時(shí)減少某些細(xì)節(jié)的刻畫恰恰是為了突出作品的整體感。雕塑《小舞者》體現(xiàn)了德加對(duì)對(duì)象的瞬間動(dòng)態(tài)的捕捉能力和對(duì)藝術(shù)形象的提煉概括能力。

藝術(shù)家馬蒂斯的雕塑如同他的繪畫風(fēng)格一樣追求造型的夸張與變形，正如他在《畫家札記》中稱：“粘土的塑造形象，更適合我的風(fēng)格，也是繪畫幫助了我”。馬蒂斯的繪畫與雕塑創(chuàng)作主要依據(jù)現(xiàn)實(shí)寫生素材，這從他的作品和他創(chuàng)作時(shí)留下的生活照片可以看出來。馬蒂斯的雕塑創(chuàng)作集中在人物題材上，這些人物雕塑造型是經(jīng)過夸張變形處理的，往往呈現(xiàn)出明顯的裝飾性特點(diǎn)，他的系列浮雕作品《背部》展現(xiàn)的就是造型不斷簡(jiǎn)化的過程。正如他自己說的：“我是從物體走向符號(hào)”，馬蒂斯的繪畫風(fēng)格從開始階段的對(duì)自然的客觀再現(xiàn)，逐漸發(fā)展到后來的強(qiáng)調(diào)主觀感受的表現(xiàn)，不斷在尋找畫面的和諧，這種和諧是服從于形式美感的和諧。馬蒂斯把繪畫中的變形處理手法同樣運(yùn)用在了雕塑創(chuàng)作上，在他晚年的剪紙作品中，極具張力與藝術(shù)表現(xiàn)力的人物造型與他的后期雕塑作品有更加接近的藝術(shù)面貌。對(duì)于他的雕塑和繪畫而言，兩者都是他在造型藝術(shù)探索中的研究方式，只是在雕塑中關(guān)注的是形體的空間狀態(tài)，在繪畫中更多關(guān)注的是形體的線條輪廓和色彩。

西班牙畫家米羅是和畢加索、達(dá)利齊名的20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師，他的象征隱喻式繪畫風(fēng)格與他的雕塑風(fēng)格有著高度統(tǒng)一性。米羅的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品題材大多來源于記憶和夢(mèng)境，這種超常的藝術(shù)感受力使他在雕塑創(chuàng)作中能夠大膽運(yùn)用的形體和古怪的形態(tài)。通過研究不難發(fā)現(xiàn)，如果一位藝術(shù)家即從事繪畫創(chuàng)作又從事雕塑創(chuàng)作，那么他的繪畫與雕塑作品往往在表現(xiàn)風(fēng)格上是很接近的，因?yàn)樗囆g(shù)作品傳達(dá)的是作者的藝術(shù)觀念與審美價(jià)值取向，具體由哪種藝術(shù)形式來表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作手段的選擇問題。

二、關(guān)于雕塑創(chuàng)作繪畫性介入的教學(xué)實(shí)踐

任何好的藝術(shù)作品都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，從雕塑作品所反映的題材內(nèi)容上要遵循藝術(shù)來源于生活的規(guī)律，而作品的表現(xiàn)形式則需要符合形式美學(xué)規(guī)律的要求，這是從事藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)教學(xué)的基本指導(dǎo)思想。

近年來裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生在畢業(yè)創(chuàng)作中有一部分選擇雕塑作為創(chuàng)作方向。在這之前，學(xué)生已經(jīng)完成了繪畫造型基礎(chǔ)、泥塑基礎(chǔ)、裝飾基礎(chǔ)、裝飾畫設(shè)計(jì)、陶藝設(shè)計(jì)與制作、金屬工藝設(shè)計(jì)與制作等專業(yè)課程學(xué)習(xí)，通過所學(xué)習(xí)的課程可以看出，學(xué)生對(duì)于繪畫、雕塑和工藝美術(shù)這三種藝術(shù)類型都有所接觸了解。到了畢業(yè)創(chuàng)作階段，在確定學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作方向的問題上，教師應(yīng)該提倡學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作作品在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的多樣性，充分發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，引導(dǎo)學(xué)生把原來學(xué)習(xí)過的雕塑和繪畫課程聯(lián)系起來，打破藝術(shù)形式之間的界線壁壘。

金屬焊接雕塑《鳥與牛》《馬戲圖》是15屆裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作，從創(chuàng)作風(fēng)格上看屬于裝飾風(fēng)格的雕塑作品。裝飾風(fēng)格是指運(yùn)用歸納、提煉、夸張變形等裝飾手法，對(duì)自然形象進(jìn)行裝飾變化后而呈現(xiàn)出來的造型樣式，是在自然形態(tài)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。《鳥與?！?《馬戲圖》的創(chuàng)作在立體空間形態(tài)的構(gòu)造處理上借鑒了亨利摩爾雕塑的形體構(gòu)造方式，亨利摩爾的雕塑語言中的孔洞形式是雕塑中關(guān)于虛、實(shí)空間的形式處理，孔洞與實(shí)體的雕塑一樣具有意義。另外在雕塑制作上，這兩件作品采用塊面解構(gòu)式的現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作手法，這也便于通過金屬焊接工藝來完成加工制作。

浮雕《秋眠》作品是16屆裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作。依據(jù)浮雕藝術(shù)對(duì)形象的造型要求，作者通過裝飾造型手法對(duì)少數(shù)民族女性形象人物形象進(jìn)行了提煉概括，并根據(jù)畫面與人物服飾需要添加了裝飾圖案與紋飾。浮雕藝術(shù)是繪畫與圓雕相結(jié)合，是集立體性、結(jié)構(gòu)性、平面性為一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式。浮雕在構(gòu)圖上通常借助于對(duì)稱均衡、對(duì)比統(tǒng)一、節(jié)奏韻律等形式規(guī)律構(gòu)成畫面，采用壓縮三維立體造型的手法來增強(qiáng)二維平面性。浮雕藝術(shù)要求形象概括有力，畫面層次分明，強(qiáng)調(diào)造型構(gòu)成元素的方圓、曲直對(duì)比與平衡，注重畫面局部與整體關(guān)系的和諧統(tǒng)一?？傊?，在形式美法則的運(yùn)用這一點(diǎn)上，對(duì)浮雕與繪畫的要求是一致的，即繪畫與浮雕遵循相同的形式美法則。

三、結(jié)語

從雕塑藝術(shù)發(fā)展規(guī)律來看，雕塑中的繪畫性問題始終是雕塑創(chuàng)作中需要研究的一個(gè)課題。不論是繪畫還是雕塑創(chuàng)作都是作者藝術(shù)情感的表達(dá)，兩者有著相互影響、彼此借鑒的緊密關(guān)系。藝術(shù)作品創(chuàng)作在一定程度上是必然性與偶然性的統(tǒng)一體，或許偶然看到的一段文字促成了一件繪畫作品的誕生，這件繪畫又可能引發(fā)藝術(shù)家開始一件雕塑的創(chuàng)作。所以在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中需要不斷探索繪畫性思維介入雕塑創(chuàng)作的更多可能性，這是雕塑創(chuàng)作的一個(gè)重要途徑。

反觀雕塑藝術(shù)教學(xué)，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生多加關(guān)注雕塑以外的其他藝術(shù)門類，特別是繪畫和工藝美術(shù)方面的素材，啟發(fā)學(xué)生在創(chuàng)作時(shí)打開思路，觸類旁通。學(xué)生則需要盡可能多了解學(xué)習(xí)歷史上優(yōu)秀的雕塑與繪畫作品，培養(yǎng)審美感受，勤于動(dòng)手，熟練掌握雕塑制作中的多種技能，為雕塑藝術(shù)創(chuàng)作打下多方面的基礎(chǔ)。教學(xué)相長(zhǎng)，教師在指導(dǎo)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作過程中也要不斷積累經(jīng)驗(yàn)，不斷提高自身的審美修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作水平，以能夠更好地勝任教學(xué)指導(dǎo)工作。

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