從“臨界點(diǎn)”透視“歌唱的臨界點(diǎn)”

【摘要】 “臨界點(diǎn)”一詞于我們而言并不陌生，它屬于物理學(xué)名詞，是指物體由一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變成另一種狀態(tài)所具備的基本條件，亦借指事情性質(zhì)發(fā)生變化的關(guān)節(jié)點(diǎn)①。在聲樂實踐中想要達(dá)到歌唱藝術(shù)的最佳狀態(tài)，同樣也存一個關(guān)節(jié)點(diǎn)，筆者把它稱之為“歌唱的臨界點(diǎn)”。聲樂藝術(shù)和歌唱實踐中的爭議，大多源于歌者在歌唱轉(zhuǎn)化時以及對聲樂審美要求的不同所造成。從“臨界點(diǎn)”的角度去審視“歌唱的臨界點(diǎn)”，是從一個新的層面來闡述歌唱過程中如何更好地詮釋聲樂藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】 歌唱;臨界點(diǎn);藝術(shù)要求

【中圖分類號】A841? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）34-0067-02

在不同的學(xué)科領(lǐng)域，我們可以觀察到學(xué)科與學(xué)科之間存在交叉、借鑒現(xiàn)象，也正是這一現(xiàn)象體現(xiàn)了事物之間是普遍聯(lián)系發(fā)展的?！芭R界點(diǎn)”一詞不僅僅只用于物理學(xué)、化學(xué)之中，這一概念早已被運(yùn)用到不同領(lǐng)域。例如：《淺談繪畫中的臨界點(diǎn)》是作者葉紫在繪畫中所探討的如何處理圖像與圖像之間的關(guān)系，并從“臨界點(diǎn)”的概念梳理、特征及運(yùn)用等方面展開比較和討論。再如《盈虧臨界點(diǎn)》、《“臨界點(diǎn)”的游移與堅守——王小帥導(dǎo)演作品閱札記》，《論教學(xué)臨界點(diǎn)的研究價值》，以及《文學(xué)語言古今演變的臨界點(diǎn)》等文章。從“臨界點(diǎn)”現(xiàn)象探討“歌唱的臨界點(diǎn)”是筆者從聲樂實踐中得到的一個新啟示，通過對“歌唱臨界點(diǎn)”的把握，讓我們更好的在聲樂藝術(shù)中進(jìn)行二度演繹。

一、“歌唱臨界點(diǎn)”中的集合關(guān)系

“歌唱臨界點(diǎn)”是聲樂實踐中達(dá)到歌唱藝術(shù)美感的關(guān)鍵之處，而這一節(jié)點(diǎn)的范圍則是集合與子集的關(guān)系，此概念體現(xiàn)在它可以小到是一個音符，一個音樂記號;它也可是一句話語、一個人的經(jīng)歷、一段思緒。因為這些細(xì)節(jié)的存在，演繹作品時聲音與情感的自然結(jié)合才能讓歌聲達(dá)到聲樂藝術(shù)的美感。然而，事物之間的聯(lián)系總是由點(diǎn)到面，再由面到點(diǎn)的這么一個過程，所以它不存在范圍，同時它可以成為自己的范圍，故而它又是一個集合。

在教學(xué)過程中，筆者經(jīng)常會強(qiáng)調(diào)聲樂藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)，穿插的知識不僅僅只是書面化的、理論化的，或是技巧化的。在這些知識積累的基礎(chǔ)上，我們需要演繹、表達(dá)，傳遞聲音的美感，讓歌者和傾聽者產(chǎn)生共鳴。即便是不同的國家、不同語言、不同風(fēng)格的聲樂作品，音樂的傳遞是沒有界線的?！案璩R界點(diǎn)”的集合關(guān)系告訴我們在學(xué)習(xí)聲樂過程中，不僅僅把基礎(chǔ)理論的知識學(xué)會，更重要是不斷的去跨域和積累，因為知識總是相互交錯著的。

二、聲樂藝術(shù)是量變到質(zhì)變的過程

在學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)時，我們會認(rèn)為這是一個“感性”的過程，我們要表達(dá)的是“情”，最終的目的是突出情感，從而引起“共鳴”，讓歌者和聽者之間產(chǎn)生聯(lián)系。但同樣也有“理性”的過程，這一過程是由量變到質(zhì)變的過程，我們會不斷的用到“臺上一分鐘，臺下十年功”、“不積跬步無以至千里，不積小流無以成江?！边@樣的諺語，來形容我們在做一件事情時的狀態(tài)，要達(dá)到“歌唱的臨界點(diǎn)”必然離不開實際的學(xué)習(xí)積累。歌唱的首要基礎(chǔ)是聲樂技術(shù)，在歌唱中具備了一定的聲樂技術(shù)，才能游刃有余的去展現(xiàn)聲樂藝術(shù)。聲音、聲樂原本就是一個非常抽象的內(nèi)容，學(xué)習(xí)者需要不斷的摸索，日復(fù)一日的練習(xí)，并在正確的訓(xùn)練方法下方能進(jìn)步。聲樂的學(xué)習(xí)過程也是肌肉記憶的一個過程，只有在良好的歌唱習(xí)慣下進(jìn)行訓(xùn)練，學(xué)習(xí)者才不會走彎路，這也是聲樂學(xué)習(xí)最難的地方。對聲樂技巧的學(xué)習(xí)與學(xué)習(xí)其他學(xué)科一樣，通常會用由簡到繁，由慢到快，由少到多的方式進(jìn)行訓(xùn)練。氣息與聲音的結(jié)合，聲音位置如何鞏固，如何在歌唱時做到“Legato”等等。在訓(xùn)練過程中，我們每天重復(fù)的也許是同一個問題。但也就是這樣日復(fù)一日的不斷重復(fù)，直到某一天忽然突破瓶頸期，達(dá)到一個新的層面。有這樣一句話：“為什么生活中有二十天等于一天的時候，也有一天等于二十天的時候。”這說明有時候在學(xué)習(xí)上會經(jīng)歷長時間積累之后仍百思不解，但忽然有了豁然開朗的那一天，而這關(guān)鍵的一天所取得效果遠(yuǎn)勝于以前學(xué)習(xí)的日子，我們可以把它稱之為學(xué)習(xí)的“時間質(zhì)變臨界點(diǎn)”。②

三、“歌唱中的臨界點(diǎn)”離不開歌唱審美思維及音樂修養(yǎng)

在聲樂學(xué)習(xí)過程中，歌唱的審美思維是聲樂藝術(shù)修養(yǎng)中不可缺失的部分，好比一顆大樹是否枝繁葉茂，取決于大樹根部的養(yǎng)分。筆者一直認(rèn)為多聽、多看是提高藝術(shù)修養(yǎng)、歌唱審美思維的重要途徑，歌唱審美是歌者對美的感受，歌曲的演唱滲透著演唱者的審美感受。演唱者在演唱時把自己的審美感受和愛憎情感呈現(xiàn)給觀眾，觀眾從中也得到美感的享受。因此演唱者必須具有進(jìn)步的審美觀，對美與丑有正確審美判斷能力③。

古人曰：“凡人聲不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，皆合被簫管。有唱得雄壯的，失之村沙;唱的蘊(yùn)拭的，失之乜斜;唱得輕巧的，失之閑賤;唱得本分的，失之老實;唱得用意的，失之穿鑿;唱得打搯的，失之本調(diào)?！?④此話意在聲音定會各有所異，同時也各有所長，每個人也都有自己的審美態(tài)度、審美意識。 這是“歌唱臨界點(diǎn)”中聲音的審美思維。音樂感覺的審美思維在歌唱中占據(jù)著重要的地位，它的任何情感表達(dá)主要源自于演唱者的心理感受，主要受演唱者的支配。歌唱審美思維亦離不開形象審美思維的建立，對于演唱者來說是一個重要的過程。⑤

從聲樂專業(yè)的角度來說，歌唱到最后歌唱的是音樂修養(yǎng)，同一首聲樂作品，不同年齡段的歌者表達(dá)出來的音樂感覺是不一樣的，這跟歌者自身的專業(yè)素養(yǎng)、審美思維以及人生閱歷等緊密相連。人們對于音樂學(xué)者往往存在偏見，普遍認(rèn)為學(xué)不好文化課的人才會去學(xué)習(xí)音樂，又或者是學(xué)音樂的人大多沒什么文化修養(yǎng)。但這是對音樂這門學(xué)科的誤解，真正的音樂學(xué)者無時不刻的在體現(xiàn)著文化修養(yǎng)。從西方音樂史的古希臘、古羅馬時期，從華夏音樂文明的源起至今一直是如此。筆者簡單的從聲樂角度去進(jìn)行闡述，就聲樂作品《春曉》進(jìn)行舉例。該作品屬于中國古詩詞藝術(shù)歌曲，是作曲家黎英海根據(jù)唐代詩人孟浩然的詩《春曉》譜曲而成。從詩句出發(fā)：“春眠不覺曉，處處聞啼;夜來風(fēng)雨聲，花落知多少?！蔽覀兪紫纫私獾氖侵袊旁娫~嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤梢?，以及形式?guī)整、押韻的特點(diǎn)，內(nèi)容上我們要了解詩人以景寫情的背后寓意。演唱過程中的每一個音符都是一幅畫，我們要做到以聲入情、入景，更要入境。美術(shù)靠的是視覺效應(yīng)，音樂則靠的是聽覺效應(yīng)。我們要通過對聲音的把控來描繪一張張極具抽象的畫面和場景，讓聽者感同身受。這一表達(dá)能力不是一下就能擁有的，而是通過不斷的探索和追溯才能實現(xiàn)的。古詩詞與音樂結(jié)合形成的藝術(shù)歌曲，更體現(xiàn)了中國的文化意蘊(yùn)。俗話說詩言其志，歌詠其聲，詩樂相合的文化結(jié)晶，與華夏文化“和”的審美理想和哲學(xué)追求是一脈相通的。這些都是我們在演繹作品時要體現(xiàn)的，筆者認(rèn)為在二度創(chuàng)作過程是對民族文化思考和對民族文化追求的過程。

四、情感是“歌唱臨界點(diǎn)”中的制高點(diǎn)

“感人心者，莫先乎情，情之相通，美在其中?！甭晿匪囆g(shù)的演繹是再創(chuàng)作的過程，是在作曲家、作詞家創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上去表達(dá)和現(xiàn)演繹，而我們要抓住的精髓是詞作者和曲作者所要表達(dá)的情感和中心思想。情感是聲樂藝術(shù)的靈魂，如果沒有情感的流露，我們在表達(dá)作品時會顯得蒼白無力。每首作品都有自己獨(dú)有的情感，這種情感離不開作曲家們的生活背景、時代。筆者在聲樂教學(xué)過程中一直強(qiáng)調(diào)：我們在演唱作品時，一定要知道自己唱的是什么，只有很清楚的知道所表達(dá)的內(nèi)容，才能生動的詮釋作品。學(xué)習(xí)聲樂，特別是學(xué)習(xí)美聲，會涉及到不同時代、不同國家、不同語言的聲樂作品，并全用原文演唱，所以在理解作品內(nèi)容上對聲樂學(xué)者來說要求會更高。在我們表達(dá)作品之前，我們需要不斷的剖析作品的創(chuàng)作背景及作曲家在作品上寄予的情懷，曲中都有哪些內(nèi)容，又蘊(yùn)含著怎樣的文化故事。如：由趙元任作曲，劉半農(nóng)作詞的中國藝術(shù)歌曲《教我如何不想她》，劉半農(nóng)1920年赴英國倫敦大學(xué)留學(xué)時，遠(yuǎn)離祖國思念親人，于是揮筆寫下了這首情感深沉的詩。1926年由趙元任譜曲創(chuàng)作而成，當(dāng)時的趙元任正旅居美國，出于與劉半農(nóng)教授的共鳴，特選此詞譜曲，以此來表達(dá)自己對祖國的思念之情。我們在二度創(chuàng)作時，可以融入對家鄉(xiāng)的思念之情，也可以融入對親人、愛人的思念之情。再如：勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲中作品號105的第二首《我正迷蒙的入睡》，這是一首描寫彌留之際的姑娘牽掛自己愛人的作品，在生命快要結(jié)束之前對愛人的呼喚，及渴望再見到心愛之人的迫切心情。筆者在演繹該作品時，通常先把自己置身于作品當(dāng)中，去感受音樂旋律的走向，結(jié)合詞意讓自己盡快的抓住作品的情感點(diǎn)，讓自己投入當(dāng)角色當(dāng)中。這樣表達(dá)出來的內(nèi)容，傳遞的音樂才是鮮活的、才具有靈魂。在筆者看來，每個人表達(dá)出來的音樂風(fēng)格和感覺注定是不一樣的，每個人的人生經(jīng)歷不同，情感點(diǎn)自然也會不同，有時候聲樂作品更像是情感宣泄的一個媒介。

歌唱藝術(shù)是實踐藝術(shù)，既少不了“感性”思維，也少不了“理性”思維，在歌唱藝術(shù)中想要把握好這一“臨界點(diǎn)”，更多的則是對這一條件的積累，量變到質(zhì)變的過程是我們詮釋聲樂藝術(shù)的必經(jīng)之路。

注釋：

①鳳凰搜索-網(wǎng)絡(luò)（http：//sou.ifeng.com）

②李志厚、劉興然：《論教學(xué)臨界點(diǎn)的研究價值》，《教學(xué)理論與實踐》2008年第25期，第44-47頁。

③鄒長海：《聲樂藝術(shù)心理學(xué)》，人民音樂出版社2000年版，第269頁。

④王志華：《中國民族聲樂藝術(shù)的審美取向》，《東北師范大學(xué)》2006年5月。

⑤彭婷：《崢嶸歲月下的格律與音韻》，《天津師范大學(xué)》2016年3月。

作者簡介：

彭婷，聲樂表演博士，海南師范大學(xué)音樂學(xué)院聲樂教師，研究方向：聲樂演唱與教學(xué)。