在景觀語境中探析綜藝節(jié)目中女性形象的轉(zhuǎn)變

湯澤金

【摘要】 在景觀社會， 女性形象作為媒介文本被呈現(xiàn)出來，消費(fèi)文化時代典型媒介產(chǎn)物的綜藝節(jié)目對女性景觀化的呈現(xiàn)也日益明顯。但是當(dāng)代正在抵制大眾文化對女性完全符號化、欲望化的男權(quán)話語傾向，使在綜藝節(jié)目中女性身體也逐步呈現(xiàn)具有了豐富立體的人性內(nèi)核，女性身體的變化經(jīng)歷了物化、男權(quán)掩蓋下的女性賦權(quán)、差異化下的女性主體重構(gòu)及去他者化的女性力量覺醒，然而女性身體景觀這一理念并未完全消解，仍在消費(fèi)社會中具有其局限性。

【關(guān)鍵詞】 景觀社會;消費(fèi)主義;女性形象;綜藝節(jié)目;真人秀

【中圖分類號】G222? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）37-0076-02

影像帶給受眾的美感是顯性的， 目的是隱性的，其價值觀滲透進(jìn)受眾的生活態(tài)度。傳統(tǒng)觀念中對于性別角色和社會關(guān)系身份的固定成見，在各類媒介對女性的視覺化呈現(xiàn)中不斷被強(qiáng)化，為了鞏固現(xiàn)有男權(quán)社會結(jié)構(gòu)，各類影像作品塑造出的女性無一例外都符合男權(quán)的需求，她們是顧家的、賢惠的、懂事的是男權(quán)社會的附屬品。但是，隨著20世紀(jì)以來，女性意識的不斷覺醒，當(dāng)代影像作品開始抵制男權(quán)文化作用下對女性形象的物化、符號化，背后著力的資本也開始找到消費(fèi)文化中的女性觀眾群體，因此，影像作品中的女性身體被賦予了豐富立體的人性內(nèi)核，智慧、勇敢、果斷這類獨立的人格開始涌現(xiàn)，同時，女性身體蘊(yùn)含的美好、知性、溫柔等特質(zhì)也未被泯滅，成為感性和理性交融的特殊視覺文化。

綜藝節(jié)目作為重要的媒介形式，視覺化特性鮮明，以具有強(qiáng)大視覺沖擊力的試聽景觀吸引觀眾。為了在消費(fèi)社會中占有一席，創(chuàng)造出更高的收視率和更多的商業(yè)利益，綜藝節(jié)目中對女性景觀化也日趨明顯。但伴隨著女性地位和女性主體意識的覺醒，綜藝節(jié)目中也逐步成了女性賦權(quán)的場所。因此，本文以綜藝節(jié)目中女性形象為研究對象分析景觀語境中女性形象的轉(zhuǎn)變。

一、景觀學(xué)視域下的女性身體

居伊·德波的景觀社會理論提出在現(xiàn)代生產(chǎn)條件的社會， 生活的一切都展現(xiàn)為景觀的龐大積聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象——即社會景觀化。在景觀造就的迷惑之下，大多數(shù)人片偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性，成為景觀的奴隸。科爾納則進(jìn)一步將景觀社會表述成“是圍繞著各種影像、商品、戲劇展演式事件的生產(chǎn)和消費(fèi)的媒介和消費(fèi)社會”。

當(dāng)代女性主義者吸收了?？碌膶W(xué)說，認(rèn)識到女性身體長久以來被滲透到社會生活各個角落的權(quán)力所控制、約束和壓迫，女性“馴順”的身體是在各種權(quán)力宰制的結(jié)果。在當(dāng)今高度媒介化的景觀社會，女性身體更成為承載的文化、政治內(nèi)涵更成了多價值符號。勞拉·穆爾維以精神分析立場，發(fā)掘好萊塢主流電影由女性形象景觀“結(jié)構(gòu)了電影形式”的編碼系統(tǒng)，為女性被觀看為影像景觀提供了有效形式?！兑曈X快感和敘事電影》中將身體景觀進(jìn)而局限于色情注視景觀，她闡釋的“窺視的視覺快感”和“自我認(rèn)同的視覺快感”都是以男性為中心的，在父權(quán)文化制度中女性首先是沒有主體性的，那么她不可能獲得獨特的、獨立于男性之外的真正意義上的“視覺快感”。

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中尖銳地指出，“女人并不是天使的， 而寧可說是逐漸形成的。”性別差異存在于生理構(gòu)造上， 更存在于社會構(gòu)造中。農(nóng)耕時代沿襲至今的生活方式?jīng)Q定了男性身體在勞作上具有強(qiáng)于女性的自然力量，然而人們理所當(dāng)然基于這種自然差異賦予性別差異以社會意義，即女性弱于男性。不同時代的影像順應(yīng)該觀念大量生產(chǎn)對女性景觀化的描繪，整個社會對性別意識的建構(gòu)在這樣的推波助瀾下不斷形成，女性身材成了男權(quán)凝視的客體。長久以來，中國影視作品中的女性形象無一例外被塑造賢妻良母，這類女性形象代表的是中國傳統(tǒng)文化賦予女性的傳統(tǒng)美德。同時，女性形象往往還被注入消費(fèi)主義的元素，女性與物性捆綁成為展示品。裴開瑞提出女性的視像化首先成為一個身體性的文本;女性更多地被當(dāng)作一種景觀來表達(dá)，被嵌入男權(quán)話語的道德預(yù)設(shè)和流行文化的商業(yè)操縱之中，在人性層面有限的顛覆更多是服務(wù)于性別意識形態(tài)的功效，而非真誠地對他們進(jìn)行人性化展示。

二、綜藝節(jié)目女性形象階段性呈現(xiàn)

綜藝節(jié)目沿用社會性別意識中對女性的界定模式，將女性身體以景觀中心化的方式進(jìn)行編碼，生產(chǎn)出了大量美好的女性形象。女性身體在中呈現(xiàn)經(jīng)歷了女性形象的物化、女性賦權(quán)掩蓋下的男權(quán)主義和基于差異的女性主體逐步重構(gòu)、女性去“他者”化地試圖重構(gòu)女性力量四個個階段。

（一）女性形象的物化

在景觀社會中，“好的東西才呈現(xiàn)出來”，綜藝節(jié)目中女性形象的呈現(xiàn)符合亦這一規(guī)律——大多是外形姣好的美女。女性身體被“美女”的建構(gòu)過程完全物化，消費(fèi)主義提煉出男性幻想中對美女的想象并將其具象化，以此吸引觀眾。將此這在早期火爆一時的選美節(jié)目中可窺其一二，在臺灣的早期綜藝節(jié)目《國光幫幫忙》節(jié)目中，以男性主持人為節(jié)目主導(dǎo)，探討的話題與多與女性相關(guān)，節(jié)目的無論節(jié)目規(guī)則還是視聽語言均圍繞女性身體這景觀展開，例如，女嘉賓自曝三圍、性感裝扮、表演性感熱舞等等固定環(huán)節(jié)均存在強(qiáng)烈的性暗示，女性被徹底物化成被觀賞的性符號。

綜藝節(jié)目將女性的外在美物化并機(jī)械地復(fù)制搬上熒幕，這種女性身體的景觀化運(yùn)用方式，始終是從男性視點出發(fā)的，忽視女性身體作為自身主體性的愿望表達(dá)，意識被抽離后女性身體承載男權(quán)價值觀念，成為純粹滿足男性需求關(guān)注和凝視的客體。

（二）女性賦權(quán)掩蓋下的男權(quán)主義

上世紀(jì)六七十代來以后，女權(quán)運(yùn)動的興起以及男女平等觀念被廣泛認(rèn)同，女性的主體意識愈加強(qiáng)烈，女性逐步擺脫家庭和男性的禁錮，進(jìn)入職場，在社會關(guān)系中獲得發(fā)言權(quán)，職業(yè)女性則是女性自我身份認(rèn)同的典型產(chǎn)物。此時，綜藝節(jié)目也開始逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變，將目光投向了職場女性形象的建構(gòu)。一方面由女性擔(dān)任主持，另一方面將節(jié)目主題集中于女性服務(wù)的主題。但是綜藝節(jié)目中的職場女性依然沒有能夠逃離男權(quán)的籠罩。以《女人我最大》職場女性改造為例，它以其改造前后的巨大對比形成景觀，吸引了大量觀眾。節(jié)目中的男性扮演上司的角色承擔(dān)了改造專家的職能，從服裝、化妝以及儀態(tài)等角度給予專業(yè)意見，“短裙”“女人味”“端莊”等字眼不斷被提及，似乎職場對女性評判標(biāo)準(zhǔn)并非能力則是否能夠符合男性審美的標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)實職場場景中男性占據(jù)不可撼動的權(quán)威地位在綜藝節(jié)目中被映射，男性不僅能夠?qū)ε缘穆殬I(yè)生涯起決策作用，還能主導(dǎo)職場女性的外在形象?？此谱屌哉莆罩鲃訖?quán)，只要女性對自己外表做出了正確的選擇，他們就可以變得有主見和獨立，而實際上它還是男權(quán)控制下的性別內(nèi)狂歡，將女性打造成男性審美標(biāo)準(zhǔn)的形象。

（三）基于差異的女性主體逐步重構(gòu)

面對男性締造的精神枷鎖，女性始終在利用自己的力量與景觀社會中的失衡局面負(fù)隅頑抗，努力追尋平等和自由。在一些綜藝節(jié)目中，通過對于女性形象、身份的多元重構(gòu)展現(xiàn)女性在社會生活中的多種可能性，為女性受眾的自由選擇開辟了更多的方向。

在嚴(yán)苛的普世審美中，漂亮女生應(yīng)該眉清目秀、皮膚白皙、細(xì)腿蜂腰;但在一檔綜藝節(jié)目《創(chuàng)造101》中，“反抗者”王菊的出現(xiàn)讓更多人認(rèn)識到女性的美是自由的、是多元的。王菊皮膚黝黑、身材微胖、歐美范的妝容、身披皮草，和一身制服的甜美女孩們相比顯得格格不入。但她用自己最大程度的不一樣、帶著不一樣的自信，喊出“你們手里握著的，是重新定義中國第一女團(tuán)的權(quán)利”。她身上的叛逆精神讓她成了亞文化群體對主流文化反抗的代表，她挑戰(zhàn)了以男性為主體對于美的定義，撕裂了沉悶統(tǒng)一的審美體系，帶來了多元化的審美觀。同時，王菊是一種美的形式，其他101女孩也是美的各種形式。對于女性的視覺審美并不是整齊劃一的，而是存在差異且應(yīng)該尊重這種差異——女性最重要的自由就是擁有不被定義的自由。

（四）女性身體去“他者”化試圖構(gòu)筑女性力量

長期以來男性將他自己定義為“自我”，是絕對的主體存在，各類影像中的女性身體則成為被觀看的“客體”，以“他者”作為參照物幫助男性對于自身身份進(jìn)行認(rèn)同?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》選擇從女性視角出發(fā)，強(qiáng)調(diào)女性是絕對主體以此試圖弱化男性凝視。首先，雖然男性導(dǎo)師中男性角色仍然占據(jù)多數(shù)，二男一女，但一改往常決策者的身份，不論是作為主持人的黃曉明還是導(dǎo)師陳琦沅、趙兆都反復(fù)強(qiáng)調(diào)盡全力幫助、支持姐姐。節(jié)目將選手存留交由同為女性的現(xiàn)場大眾評審，女性身份實現(xiàn)了從“他者”向“主體”的轉(zhuǎn)變。其次，與節(jié)目自始至終所強(qiáng)調(diào)的“女團(tuán)精神”相一致，節(jié)目的視聽語言著重向觀眾展現(xiàn)女性之間的友情與團(tuán)結(jié)，更多次經(jīng)由嘉賓的臺詞加以強(qiáng)調(diào)“我們都是女人，女人是可以幫助女人的”。

但是節(jié)目中依然難掩的女性身體消費(fèi)的理念，不論是強(qiáng)調(diào)五十歲仍年輕貌美的姐姐還是化妝品廣告的植入，依舊鞏固社會對女性外表美的追逐，從而加深女性的年齡焦慮。在消費(fèi)主義的局限下，為追求流量節(jié)目被的資本依然遵循的是女性身體“擬象化”的文本建構(gòu)邏輯，節(jié)目雖然企圖引發(fā)社會對于女性生存現(xiàn)狀的探討，但是規(guī)則導(dǎo)向的仍然是傳統(tǒng)男權(quán)視角下對中年女性的期待和圍墻。

三、結(jié)語

綜藝節(jié)目用影像景觀吸引觀眾，并將女性當(dāng)作重要的視覺元素進(jìn)行呈現(xiàn)?；仡欉^往，綜藝節(jié)目中女性形象雖然幾經(jīng)變遷，但女性身體是消費(fèi)文化中被觀看的他者這一現(xiàn)在仍然無法擺脫，女性的主體性難以建構(gòu)，導(dǎo)向的女性發(fā)展受阻，其社會結(jié)構(gòu)中的地位被消解和異化，但是在新的環(huán)境下，女性形象的塑造開始變得多姿多彩，表現(xiàn)出一定程度的女性主體意識。在景觀的語境下，綜藝節(jié)目女性形象的構(gòu)建不應(yīng)局限于對性別緯度的拘泥，通過向男性思維靠攏的方式來自我實現(xiàn)。綜藝節(jié)目中女性形象反映的是當(dāng)代女性的生活現(xiàn)實，經(jīng)過藝術(shù)化的加工形成景觀，進(jìn)而利用大眾傳媒的傳播力，推動建立基于差異新的女性審美制度。

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