淺談“模仿”的藝術(shù)

凌悅 張玥

【摘要】 “模仿”一詞在各種理論著作中頻繁被提起，從古希臘時(shí)期的柏拉圖在《理想國(guó)》中便提出了“模仿”的范疇，中世紀(jì)時(shí)又將“模仿”提出了更深一層的概念，到了15、16世紀(jì)，這一時(shí)期的藝術(shù)家們都堅(jiān)持著“藝術(shù)模仿自然”這一傳統(tǒng)自然的觀念，在隨后的幾個(gè)世紀(jì)直到如今“模仿”一直是藝術(shù)家們討論的熱點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 模仿;自然;創(chuàng)造

【中圖分類(lèi)號(hào)】G236? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）37-0066-02

一、何為“模仿”

模仿幾乎被看作是最為原始的美術(shù)理論，古希臘偉大的哲學(xué)家、思想家柏拉圖早在《對(duì)話錄》中提到了“米曼西斯”（mimesis），繪畫(huà)、詩(shī)、音樂(lè)、舞蹈、雕塑都是模仿”。自然是被模仿的對(duì)象，那么藝術(shù)品則是一種模仿的結(jié)果。在其著作《理想國(guó)》第十卷中論述“模仿”時(shí)運(yùn)用了三個(gè)范疇：一是永恒不變的，神創(chuàng)造的“理念”世界;二是反映理念世界的物質(zhì)世界;三是像藝術(shù)家那樣對(duì)第二范疇做出再現(xiàn)的結(jié)果”。[1]按照柏拉圖的觀點(diǎn)，畫(huà)家與一面鏡子沒(méi)有太大的區(qū)別，他與它，制造出來(lái)的都只是事物的影子，繪畫(huà)作品是物體本身的“反映物”。但是雖然柏拉圖一直稱(chēng)藝術(shù)是低級(jí)的模仿，卻也在別處對(duì)藝術(shù)家內(nèi)部作了區(qū)分，將一部分藝術(shù)家稱(chēng)作“創(chuàng)造性畫(huà)家”，創(chuàng)造性的藝術(shù)家能夠創(chuàng)造出典型形象，而它們與現(xiàn)實(shí)中的具體物象并不相同。

二、“模仿”在現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)用

歐洲的十四世紀(jì)末到十七世紀(jì)作為歐洲發(fā)展的一個(gè)偉大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，人們思想出現(xiàn)了一定的改變，這種改變不僅是指社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變更指意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，這種思潮即所謂的“人文主義”，而這種思潮在藝術(shù)領(lǐng)域，則表現(xiàn)為對(duì)人生、對(duì)自然地肯定，這時(shí)期的藝術(shù)家們堅(jiān)持“藝術(shù)模仿自然”這一傳統(tǒng)的自然主義觀念，在他們看來(lái)，藝術(shù)作品必須真實(shí)地再現(xiàn)自然。洛倫佐·吉爾貝蒂是15世紀(jì)佛羅倫薩著名的青銅雕塑家和金匠，他對(duì)藝術(shù)理論的傳承有著重要的貢獻(xiàn)，吉爾貝蒂的《回憶錄》中指出了繪畫(huà)和雕塑這兩門(mén)藝術(shù)中素描理論與“透視法”的重要性。吉爾貝蒂以其所雕制的兩座佛羅倫薩洗禮堂青銅門(mén)而聞名，其第二座青銅門(mén)在收到米開(kāi)朗基羅的贊賞后被譽(yù)為“天堂之門(mén)”，他在提及“天堂之門(mén)”時(shí)道：“我努力觀察并測(cè)量他們的每一部分，盡我所能地追求模仿自然……我嚴(yán)格按照人物的前后大小比例關(guān)系制作所有的人物，近處的人物大于遠(yuǎn)處的，就像在現(xiàn)實(shí)中看到的那樣”吉爾貝蒂是第一次采用“透視法”聯(lián)系自然和科學(xué)的人，達(dá)·芬奇在后來(lái)也對(duì)其進(jìn)行了采用。

繪畫(huà)藝術(shù)作為人類(lèi)最為古老的視覺(jué)文化之一， 在它發(fā)展到16世紀(jì)時(shí)， 無(wú)論是從造型胡技藝方面還是色彩空間的構(gòu)成方面都已經(jīng)變得比較完善了。此時(shí)的畫(huà)家都可以用自己的畫(huà)筆來(lái)描繪出客觀世界，包括物體的形狀、質(zhì)感、色彩等等。而在此刻由于工業(yè)文明的到來(lái)，一門(mén)名叫“攝影”的技術(shù)進(jìn)入了人們的視野，它讓當(dāng)時(shí)的畫(huà)家頗為焦慮，繪畫(huà)是模仿自然，而攝影豈不是讓這個(gè)模仿變得更加簡(jiǎn)便、更加快捷了？難道畫(huà)家們要失業(yè)了？誠(chéng)然繪畫(huà)的首要任務(wù)是要忠實(shí)的模仿自然，但是更重要的任務(wù)是畫(huà)家的作品在趨于自然的同時(shí)又帶有繪畫(huà)特定的優(yōu)美性。

十七世紀(jì)的喬凡尼·貝洛里傳播了后來(lái)影響深遠(yuǎn)的理念：“藝術(shù)作品既以自然之本質(zhì)為基礎(chǔ)，又超越個(gè)體的自然，它是在完美的自然形象和無(wú)瑕的自然形體中的具體的創(chuàng)造物”，即理想主義藝術(shù)。貝洛里的藝術(shù)觀點(diǎn)中認(rèn)為卡拉瓦喬的作品太過(guò)自然主義了，畫(huà)的和人一模一樣，而有些藝術(shù)家則畫(huà)的甚至比人還要丑陋。但是他的反對(duì)自然主義也從未拋棄自然，他信仰的是創(chuàng)造理想的美的自然。到了十八世紀(jì)，英國(guó)18世紀(jì)偉大的學(xué)院派肖像畫(huà)家雷諾茲曾在其著作《演講錄》中提出一個(gè)關(guān)鍵的概念，他在早期的演講里一直認(rèn)為模仿是藝術(shù)的唯一途徑，“那些著書(shū)立說(shuō)的人，把藝術(shù)視為一種靈感，是一種與生俱來(lái)的特殊天賦。這種生動(dòng)有趣、天馬行空的論調(diào)似乎正符合讀者的口味，卻沒(méi)有冷靜的思考，有哪些道路可以通向藝術(shù)的殿堂”。[2]同時(shí)在溫克爾曼這位藝術(shù)理論家的筆下我們可以看到，模仿的對(duì)象變成了藝術(shù)品，他的理論特別強(qiáng)調(diào)整體和完美這一概念，我們可以從他的文字中發(fā)現(xiàn)他對(duì)美和理想的認(rèn)識(shí)與追求。而法國(guó)著名畫(huà)家馬奈雖然審視著傳統(tǒng)還以批判的眼光看待自然，卻也曾堅(jiān)定地說(shuō)“沒(méi)有自然，我畫(huà)不了”?！澳７隆弊匀徽嬲撬囆g(shù)家的必修課。

畫(huà)家作品更重要的任務(wù)是要在趨于自然的同時(shí)又要帶有繪畫(huà)特定的優(yōu)美性，這里指的便是畫(huà)家的主觀能動(dòng)性——畫(huà)家在模仿某一物體時(shí)會(huì)在自己主觀的理解下將物體進(jìn)行相應(yīng)的“美化”同時(shí)在繪畫(huà)時(shí)將這種“美化”表現(xiàn)在作品中。安格爾作為19世紀(jì)新古典主義的代表在作畫(huà)時(shí)并未生搬硬套前人的樣式，他善于將古典主義的這種美融入自然之中。這里我們可以通過(guò)下圖（圖一）中來(lái)理解，此圖是安格爾著名的作品《大宮女》，首先看畫(huà)面的色彩，我們可以看出畫(huà)作的色調(diào)十分的富麗華貴，右上側(cè)孔雀藍(lán)的簾子與左下側(cè)另一條明黃的毯子交相呼應(yīng)使得色調(diào)非常和諧，我們可以想象安格爾在作畫(huà)時(shí)為了畫(huà)面的統(tǒng)一和諧肯定也是將現(xiàn)實(shí)中簾子與毯子的顏色進(jìn)行了一定的加工的。而對(duì)于女人體的顏色也選用了粉白色，顯得宮女陰柔嬌弱;畫(huà)中人體的柔韌、簾子的飄逸、手中器物毛躁的感覺(jué)、毯子柔軟的質(zhì)感無(wú)一不說(shuō)明了畫(huà)者精湛的畫(huà)技。但是仔細(xì)看人體結(jié)構(gòu)就發(fā)現(xiàn)不一樣的地方了，評(píng)論家德·凱拉特里曾對(duì)安格爾的學(xué)生說(shuō)：“他的這位宮女的背部至少多了三節(jié)脊椎骨?！比欢哺駹柕膶W(xué)生、曾為其老師作傳記的阿莫里·杜瓦爾就此回應(yīng)：“他可能是對(duì)的，但是正因?yàn)檫@修長(zhǎng)的脊背線條使得這具女人體更加誘人，更能震懾住觀眾了?！笔聦?shí)也確實(shí)如此，秀長(zhǎng)的腰部使得宮女看起來(lái)柔弱無(wú)骨，整個(gè)人體的肌肉也不明顯，十分符合人們對(duì)完美人體的想象?！澳７隆钡脑僭煨栽谶@幅畫(huà)中起到了至關(guān)重要的作用并且通過(guò)實(shí)例說(shuō)明了“模仿”并不是照搬自然而是在學(xué)習(xí)自然的同時(shí)加以創(chuàng)造。

三、“模仿”的未來(lái)

除了西方曾經(jīng)提出了許多與“模仿”有關(guān)的觀念，中國(guó)唐代畫(huà)家張璪也曾提出了著名的理論觀點(diǎn)“外師造化，中得心源”。[3]“師造化”講的是要將自然當(dāng)作老師，要學(xué)習(xí)自然模仿自然，而“心源”是指自己內(nèi)心的感悟。與西方的“模仿”不謀而合，及在繪畫(huà)時(shí)不僅要忠實(shí)的學(xué)習(xí)自然更要加入自己的理解、將心中想表達(dá)的融入其中，這樣才能創(chuàng)造出好的作品。而現(xiàn)今社會(huì)有些藝術(shù)家過(guò)于浮躁，無(wú)法將這八字貫徹到藝術(shù)創(chuàng)作之中。康德曾在書(shū)中這樣定義藝術(shù)一詞：“我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過(guò)自由而生產(chǎn)、也就是把通過(guò)以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)稱(chēng)之為藝術(shù)”，而什么是美的藝術(shù)，康德認(rèn)為“美的藝術(shù)是當(dāng)我們意識(shí)到它是藝術(shù)卻又像自然時(shí)”。[4]

2020年是特別的一年，因?yàn)橐咔榈木壒恃苌隽嗽S多的戰(zhàn)勝疫情藝術(shù)作品，但是這些作品之中有許多都沒(méi)有做到正確的“模仿”，創(chuàng)造出“美”的藝術(shù)品。在這樣的情境下，我們更需要靜下心來(lái)，理解何為“模仿”的藝術(shù)，創(chuàng)造美的藝術(shù)。

四、總結(jié)

“模仿”在漫漫的歷史長(zhǎng)河中與藝術(shù)作品息息相關(guān)，遙遠(yuǎn)古希臘的柏拉圖提出了模仿的范疇，同時(shí)夸贊一部分藝術(shù)家是“創(chuàng)造型畫(huà)家”，“創(chuàng)造型畫(huà)家”巧用“模仿”創(chuàng)造出獨(dú)特的典型形象。中世紀(jì)的圣奧古斯丁也將藝術(shù)活動(dòng)稱(chēng)為“模仿”，并將“模仿”提到了一個(gè)更深的層次：“模仿”是對(duì)上帝創(chuàng)世的原則和理念的模仿。這將藝術(shù)創(chuàng)造提到了一個(gè)神學(xué)的觀念上，他認(rèn)為藝術(shù)發(fā)生的基礎(chǔ)就是在上帝的啟示下人類(lèi)對(duì)宇宙萬(wàn)物的理性把握。到了15、16世紀(jì)人們的意識(shí)形態(tài)都產(chǎn)生了一定的改變，并帶來(lái)了人文主義的興起，這一時(shí)期的藝術(shù)家們堅(jiān)持“藝術(shù)模仿自然”這一傳統(tǒng)的自然主義觀念，筆者在文中舉了其中兩例，一是吉爾貝蒂所雕制的兩座佛羅倫薩洗禮堂青銅門(mén)，他的第二座青銅門(mén)在受到米開(kāi)朗基羅的贊賞后還被譽(yù)為“天堂之門(mén)”，在這一作品中可以看出他是在虔誠(chéng)地向自然學(xué)習(xí)、“模仿”自然，特別是里面對(duì)透視的嫻熟運(yùn)用，作為第一次采用“透視法”聯(lián)系自然和科學(xué)的人，對(duì)列奧納多·達(dá)·芬奇散點(diǎn)透視法的產(chǎn)生也有一定的影響;二是安格爾作品《大宮女》中色彩與造型對(duì)“模仿”的運(yùn)用和再創(chuàng)造。在中國(guó)“模仿”也一直被提及，古埃及正面律的藝術(shù)作品不也正是人們?cè)诘沧裁魉囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)一次次笨拙的試探，藝術(shù)的“模仿”從古至今、無(wú)論國(guó)內(nèi)外都是一門(mén)重要的藝術(shù)，更是藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的重要依托。

參考文獻(xiàn)：

[1]（古希臘）柏拉圖.理想國(guó)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2002.

[2]章輝.雷諾茲的美學(xué)思想[J].三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2003，（02）.

[3]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記（卷九）[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004：76+80.

[4]（德）康德.康德美學(xué)文集[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2003.

作者簡(jiǎn)介：

凌悅，第一作者，女，漢族，江蘇鹽城人，碩士，南京航空航天大學(xué)。研究方向：美術(shù)史論。

張玥，第二作者。