淺析賈樟柯電影的個(gè)體敘事與紀(jì)實(shí)美學(xué)

王俊杰

【摘要】 賈樟柯的電影一直以抒寫(xiě)底層人物見(jiàn)長(zhǎng)，他的電影中多以底層人物的個(gè)體敘事為主，擅長(zhǎng)運(yùn)用長(zhǎng)焦鏡頭與抒寫(xiě)時(shí)代符號(hào)的特征這一藝術(shù)手法，來(lái)對(duì)人物的存在與命運(yùn)進(jìn)行揭示，真切地體現(xiàn)了賈樟柯電影所蘊(yùn)含的獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 敘事倫理;個(gè)體敘事;紀(jì)實(shí)美學(xué)

【中圖分類號(hào)】J901? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）24-0059-02

賈樟柯是中國(guó)第六代電影導(dǎo)演的代表人物，他的電影以它獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力和對(duì)邊緣人物的生存透視而聞名。他的代表性作品《小武》《站臺(tái)》《三峽好人》《山河故人》等已是大眾所熟悉的電影，也許是因?yàn)橘Z導(dǎo)本人所特有的山西鄉(xiāng)土背景以及獨(dú)特的地域情懷，因此他的電影多是以山西邊緣小城鎮(zhèn)為故事發(fā)生的背景，以底層人物作為電影的主人公，在賈樟柯的電影創(chuàng)作觀念里，他拋棄了第五代導(dǎo)演常用的宏大的歷史敘事，而是通過(guò)透視時(shí)代變遷下微觀小人物的邊緣化呈現(xiàn)，來(lái)表達(dá)對(duì)生活底層的生命個(gè)體的獨(dú)特感悟。他的電影善于追求生活現(xiàn)象的還原，真實(shí)刻畫(huà)小人物底層生活的本真狀態(tài)，形象地展示出一種震撼的藝術(shù)力量。通過(guò)對(duì)平淡生活的真實(shí)復(fù)制，在真切的故事中，讓個(gè)體重新站在歷史和時(shí)代的舞臺(tái)上，來(lái)講述他們眼中的時(shí)代的變遷，用紀(jì)實(shí)的手法來(lái)抒寫(xiě)邊緣小人物所體驗(yàn)的殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與艱難的生存狀態(tài)，講述被時(shí)代遺棄的小人物的悲歡離合與喜怒哀樂(lè)，他的電影深刻體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)美學(xué)的內(nèi)涵。

電影是敘事的藝術(shù)，有故事、有情節(jié)、有人物塑造，電影敘事改變了人的存在與空間，讓人重新找回生命的感覺(jué)，彰顯了敘事的功能與魅力。電影敘事將具體生動(dòng)的畫(huà)面向大家闡釋了最形象的藝術(shù)，賈導(dǎo)電影所展示的獨(dú)特的個(gè)體敘事，讓觀者感受到了一種獨(dú)到的人文情懷。

賈導(dǎo)的電影創(chuàng)作離不開(kāi)他所生活的故鄉(xiāng)，獨(dú)特的山西鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷給他的電影創(chuàng)作帶來(lái)了靈感，因此他的故鄉(xiāng)三部曲《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》都是扎根于自己故鄉(xiāng)熱土的心靈之作。賈樟柯的電影，包含著一種平淡的個(gè)體敘事，充滿著個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)，也蘊(yùn)含著深刻的敘事倫理思想?，F(xiàn)代敘事倫理的其中一種就是個(gè)體敘事，通過(guò)對(duì)底層人物的塑造，來(lái)描寫(xiě)日常世俗生活，將最普通大眾的生活小事、生活困境展現(xiàn)出來(lái)，在這些平凡人物身上，看到的是一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體，他們的理想與困境、情感與人性，都被生動(dòng)刻畫(huà)出來(lái)。賈樟柯的電影背景一直對(duì)小城鎮(zhèn)唯有獨(dú)鐘，電影中的主人公更是一群生活在社會(huì)底層的邊緣人物，在他的電影鏡頭下，小城鎮(zhèn)里有太多普通故事的發(fā)生，小偷、失業(yè)青年、小混混等都是他電影故事的主角。他在作品中刻畫(huà)了一批被時(shí)代淹沒(méi)的小人物，善于捕捉普通人的生存情狀，始終如一的底層視角的關(guān)注，使他的電影充滿著溫暖的人情味。

在對(duì)都市崇高的消解中，展現(xiàn)了城鎮(zhèn)小人物的生活和經(jīng)歷，在對(duì)平凡生命的個(gè)體敘事中，主要集中表現(xiàn)在兩大方面，一是體現(xiàn)在長(zhǎng)焦鏡頭的運(yùn)用上，深刻地體現(xiàn)了對(duì)歷史變遷的凝視、焦慮、默然的情景震撼，展現(xiàn)了歷史的記憶與現(xiàn)實(shí)的支離破碎;二是在影片中抒寫(xiě)象征時(shí)代特征的記憶。象征時(shí)代特征符號(hào)的出現(xiàn)，讓觀眾有很強(qiáng)的代入感，一下子感覺(jué)到了時(shí)間的流逝，它凝聚著我們對(duì)歷史與時(shí)代的記憶，既是生命流逝的參照標(biāo)，又是生命流淌的縮影。

首先在紀(jì)實(shí)長(zhǎng)焦鏡頭的運(yùn)用方面，它是賈樟柯電影的一大特色，它同時(shí)見(jiàn)證著歷史與時(shí)代的變遷。長(zhǎng)焦鏡頭原指景深鏡頭，主要強(qiáng)調(diào)它的刻意性、聚焦性。在他的電影里，經(jīng)常出現(xiàn)這種長(zhǎng)鏡頭。這些長(zhǎng)焦鏡頭看似重復(fù)乏味，但是有突出的優(yōu)勢(shì)，可以無(wú)限展示真實(shí)的社會(huì)生活，還原真實(shí)的時(shí)空關(guān)系，如《三峽好人》開(kāi)篇，就用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)4分鐘的鏡頭，細(xì)致地向我們展示了三峽庫(kù)區(qū)人們的生活景象，營(yíng)造了一種置身三峽的氛圍，突出了對(duì)三峽歷史變遷的流逝與迷茫之感。另外，在韓三明從一堆廢墟中救出小馬哥之后，影片里也有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)4分鐘的描寫(xiě)他們吃飯、聊天的情境，重在突出底層人面對(duì)生活的困難。在電影《小武》中有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)6分鐘的鏡頭，小武去看梅梅，兩人在宿舍床上聊天，長(zhǎng)時(shí)間的沉默都被記錄下來(lái)，展示了小武內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的渴望與苦悶。在《站臺(tái)》中也有這樣的鏡頭：崔明亮和他的戀人站在老城墻的頂鏡頭持續(xù)了3分半鐘，描述兩人走過(guò)城墻，城墻占了鏡頭的一半，兩個(gè)人物交替地來(lái)回走動(dòng)，鏡頭一直到他們離開(kāi)時(shí)才結(jié)束。還有《山河故人》中，在電影開(kāi)場(chǎng)，就用長(zhǎng)達(dá)30秒來(lái)描述主演和其他演員一起跳舞，并且將鏡頭慢慢對(duì)準(zhǔn)了電影的三個(gè)主演——沈濤、晉生和梁子，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)每個(gè)人心中的開(kāi)心快樂(lè)，為后續(xù)故事做好鋪墊。在《天注定》中，王宏偉飾演的村干部用錢摔打、侮辱小玉，鏡頭反復(fù)多次，其目的在于激發(fā)電影主人趙濤飾演的小玉她公內(nèi)心的反抗與斗爭(zhēng)。長(zhǎng)鏡頭可以拉近讀者和觀眾之間的距離，讓觀眾的思想更加開(kāi)闊，不受制于導(dǎo)演，對(duì)電影的劇情與發(fā)展都起著很關(guān)鍵的作用。另外，在長(zhǎng)焦鏡頭下，每一個(gè)人都是歷史的參與者，能更好地把時(shí)代的特點(diǎn)與個(gè)人命運(yùn)完整地表現(xiàn)出來(lái)。在賈樟柯的電影中，如此頻繁地使用長(zhǎng)鏡頭，一方面是為了完整地表現(xiàn)一件事從發(fā)生到結(jié)束，真實(shí)再現(xiàn)生活的細(xì)節(jié)，重在描寫(xiě)人物和烘托氣氛，另一方面，也許是為了達(dá)到一種獨(dú)特的藝術(shù)效果，讓觀眾在欣賞電影中有時(shí)間去思考電影的魅力，當(dāng)然長(zhǎng)焦鏡頭的使用，也凝聚著深刻的美學(xué)意義。賈導(dǎo)執(zhí)著于長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，絕不是為了標(biāo)新立異，而是營(yíng)造一種獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，以達(dá)到紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求。他曾講過(guò)：“長(zhǎng)鏡頭可以讓觀眾在緩慢的時(shí)光流逝中，感受每個(gè)平淡生命的沉重”。他用鏡頭語(yǔ)言展示了對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)了對(duì)個(gè)體存在的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和深度聚焦，淋漓盡致地體現(xiàn)了電影獨(dú)特的個(gè)體敘事特點(diǎn)。

另一方面，象征時(shí)代特征的符號(hào)見(jiàn)證了存在的瞬間、時(shí)代的印記。賈樟柯曾在書(shū)中寫(xiě)到，他希望成為時(shí)代的忠實(shí)記錄者，他總是用一種客觀、冷靜的方式審視當(dāng)前的社會(huì)問(wèn)題和小人物的時(shí)代命運(yùn)，賈樟柯電影中關(guān)于聲音符號(hào)的運(yùn)用，最常見(jiàn)的就是廣播電視里播放的即時(shí)聲響，如《站臺(tái)》中廣播傳出劉少奇平反的新聞，《任逍遙》中播放關(guān)于法輪功罪行的新聞、流行歌曲《任逍遙》的隨處穿插等，這些新聞和流行音樂(lè)，一方面是表達(dá)時(shí)間的流逝，另一方面也代表著整個(gè)民族心理的坐標(biāo)，流行音樂(lè)就是“流”的音樂(lè)，終將會(huì)流過(guò)去?？蛇@些時(shí)代的符號(hào)，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，它們的出現(xiàn)，也是一種內(nèi)心美好懷念的象征，一種對(duì)逝去的追憶。以歌曲為例來(lái)說(shuō)，《小武》中的《霸王別姬》《心雨》兩首經(jīng)典歌曲的出現(xiàn)，恰當(dāng)時(shí)體現(xiàn)了小武內(nèi)心的感傷以及對(duì)愛(ài)情的向往，一方面交代了電影故事所發(fā)生的時(shí)代背景，同時(shí)也表明那是一個(gè)逝去的純真時(shí)代，我們?nèi)跣∪宋镏荒茉诖掖业臍q月流逝中來(lái)感受真實(shí)的生活，平凡的命運(yùn)。

《站臺(tái)》中大街小巷播放的80年代的流行音樂(lè)、熙熙攘攘的人群、火車駛向遠(yuǎn)方的汽笛聲、廣播新聞等這些時(shí)代符號(hào)充斥在電影畫(huà)面之中，有種讓觀眾身臨其境的感覺(jué)。例如《三峽好人》這部電影中，所出現(xiàn)的煙、酒、糖、茶都是導(dǎo)演專門(mén)制作的特寫(xiě)細(xì)節(jié)。當(dāng)然，最大的參照物就是三峽大壩，通過(guò)三峽工程的移民與搬遷來(lái)，來(lái)描繪正處于變化之中的三峽庫(kù)區(qū)小鎮(zhèn)的世俗圖景，只是原來(lái)意義上的三峽似乎已經(jīng)不復(fù)存在，一切的流逝，就像人的命運(yùn)一樣，有時(shí)是那樣的難以把握。這些特殊的符號(hào)已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代的象征，它永遠(yuǎn)留存于記憶之中。賈樟柯刻意對(duì)時(shí)光流逝情懷的抒寫(xiě)，暗含了一個(gè)時(shí)代的記憶，在時(shí)代已逝的背后，真實(shí)地展示了底層民眾的生存體驗(yàn)，恰恰在長(zhǎng)鏡頭的可以描摹中，我們目睹到了時(shí)代潮流的變更之下，那些平凡的個(gè)體在時(shí)代的火光里他們所經(jīng)歷的生存困境，賈樟柯這些題材的電影，都具有深刻的寫(xiě)實(shí)主義與審美追求。

賈導(dǎo)擅長(zhǎng)用長(zhǎng)焦鏡頭和時(shí)代記憶的符號(hào)見(jiàn)證來(lái)揭示底層人物的生存狀態(tài)，讓故事的矛盾性突顯出來(lái)，用客觀冷靜的筆調(diào)去記錄生活環(huán)境。巴贊曾認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，賈導(dǎo)電影的獨(dú)到之處就在于，善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭等手法真實(shí)地去刻畫(huà)生活，最大限度地去發(fā)揮敘事的功能，還原真實(shí)的時(shí)空關(guān)系。在底層小人物的集體抒寫(xiě)中，看到了底層平凡的個(gè)體在時(shí)代的洗禮下，他們往往生活在社會(huì)的邊緣，在底層苦苦掙扎，為理想與現(xiàn)實(shí)的落差而給感到痛苦與迷茫，也看到了在那樣的歲月里，普通人的激情與奮進(jìn)，但是平凡的弱勢(shì)群體，游蕩在社會(huì)的邊緣，歷經(jīng)百態(tài)，依然存在與虛無(wú)中無(wú)法找到出路。如電影《小武》中，小武不幸被時(shí)代所淘汰，他所堅(jiān)持的江湖道義在時(shí)代的飛速急變中，被人們所遺忘、拋棄，電影著重刻畫(huà)小武在給曾經(jīng)的好朋友小勇送結(jié)婚禮金時(shí)，因兩人社會(huì)地位的變化，小勇成為了暴發(fā)戶，因身份的變化，小勇急于擺脫小武，給自己洗白，他無(wú)情了絕望了小武的禮金，讓曾經(jīng)的承諾變得一文不值，兩人曾經(jīng)的友誼此刻已經(jīng)變質(zhì)，整個(gè)電影的鏡頭和對(duì)話，讓觀眾的有了真實(shí)強(qiáng)烈的感受。小武的個(gè)人悲慘際遇，從各方面來(lái)看，他有種說(shuō)不出的難言之隱，他渴望獲得尊重，電影突出了底層人物需要有尊嚴(yán)地生活著。但究其原因是，在商品經(jīng)濟(jì)的沖擊下、在時(shí)代大潮的轉(zhuǎn)變下，導(dǎo)致社會(huì)地位的分化，整個(gè)社會(huì)階層的人生觀、價(jià)值觀發(fā)生翻天覆地的變化，是金錢所造就的親情、愛(ài)情、友情的異化。電影真切了揭露社會(huì)的傷疤，對(duì)邊緣個(gè)體人物的關(guān)注，能夠引起人們對(duì)真實(shí)社會(huì)的思考，具有批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)。長(zhǎng)焦鏡頭與時(shí)代的符號(hào)特征的抒寫(xiě)，都體現(xiàn)了個(gè)體敘事的特點(diǎn)，長(zhǎng)焦鏡頭更能突顯人物命運(yùn)與時(shí)代的交織，也是紀(jì)實(shí)美學(xué)的內(nèi)涵體現(xiàn)。

總之，觀看賈樟柯的電影有一種無(wú)法釋?xiě)训膰@息，對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注和小人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)，揭示小人物的人生百態(tài)，感嘆時(shí)代變革的背景下，底層人物生存的艱辛，都具有人文主義的精神。賈樟柯的電影沒(méi)有宏大的敘事，只是熱衷于講述平凡個(gè)體的生活，賈樟柯的平民意識(shí)和鄉(xiāng)愁情結(jié)，始終都凝結(jié)著對(duì)歷史意識(shí)的深思，對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，對(duì)存在當(dāng)下的關(guān)懷，展現(xiàn)了淋漓盡致的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。

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