藝術(shù)品靈暈的消逝與重拾

卜順晨

本文從瓦爾特·本雅明的靈暈觀點(diǎn)出發(fā)探索機(jī)械復(fù)制時(shí)代中靈暈消逝的根本原因。分析現(xiàn)代科技對于藝術(shù)品復(fù)制的不足因素，揭示機(jī)械復(fù)制并非導(dǎo)致靈暈喪失的“真兇”。并從消費(fèi)社會(huì)入手，淺析社會(huì)流動(dòng)性才是導(dǎo)致靈暈消逝的真正起因，以及藝術(shù)品的創(chuàng)作該怎樣面對這一社會(huì)流動(dòng)趨勢。

1 現(xiàn)代科技的掩飾

藝術(shù)品在傳統(tǒng)意義中具有現(xiàn)代科技語境下所不具有的時(shí)空存在性，藝術(shù)品的整體與自身靈暈的完整保護(hù)需要的不僅是作品完整的呈現(xiàn)，與之緊密相關(guān)的是時(shí)空性與存在的占有關(guān)系。作品的靈暈需要從作品誕生之際至今全程的分析，而機(jī)械復(fù)制的介入從作品完整路程的中途切斷，既抹煞了過去也終結(jié)了未來，以插入的方式抽出并單獨(dú)呈現(xiàn)。而此正是對時(shí)空存在性的巨大破壞。藝術(shù)品呈現(xiàn)的空間與存在的占有如同他的外衣，時(shí)間推移的斑駁是歲月在臉上行走的痕跡，傳統(tǒng)意義中的藝術(shù)品必然以傳統(tǒng)情景來塑身。傳統(tǒng)語境中藝術(shù)品的流向是在匡扶后的道路上前行。它曾存在的何種空間，如今在何種空間，未來會(huì)出現(xiàn)在何種空間這些都不是自由的自主選擇，而是精心衡量后的傳統(tǒng)延續(xù)。藝術(shù)品傳統(tǒng)上的靈暈要在傳統(tǒng)的光輝下才得以呈現(xiàn)。

在復(fù)制中有一點(diǎn)會(huì)被復(fù)制者嚴(yán)重的忽略或者說故意的忽略，那就是時(shí)空性。復(fù)制原作而不會(huì)（或者說無法復(fù)制）復(fù)制時(shí)間和空間的屬性，過去的時(shí)間有些復(fù)制會(huì)通過仿古做舊的方式加以重現(xiàn)，而空間則不然。原作置身于怎樣的空間中十分重要的體現(xiàn)了作品與展示場域的氣場的結(jié)合，以教堂中的壁畫為例，觀者在教堂中觀看和在屏幕、圖片，或其他非原作的場域中觀看效果是截然不同的。在原作所處的場域當(dāng)中，空間的氛圍支撐起原作獨(dú)一無二的呈現(xiàn)效果。但復(fù)制品對于空間的忽略，或由于條件所限而不進(jìn)行空間的復(fù)制使得復(fù)制品如同未著裝的人赤身的站在一邊。對于原先作用于靈暈共同凝聚在其中的空間的缺失必然使得復(fù)制品失去原作中的靈暈。

在存在的占有關(guān)系中原作與復(fù)制品亦然是大相迥異的。原作的被占有關(guān)系自誕生以來自然會(huì)經(jīng)歷占有的轉(zhuǎn)移，但對它的占有始終是單一的占有，在歷史的占有行徑之中始終是線段式的從一端點(diǎn)到另一斷點(diǎn)。在復(fù)制品中的占有關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，瓦爾特·本雅明談到：復(fù)制的技術(shù)將所復(fù)制的對象從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。但實(shí)際情況可能并不如他所說的那番，這兩者的概念是有沖突與混淆的。回到前面我們所說的占有行徑，并不是原作在機(jī)械復(fù)制的沖擊下從原先的單一占有行徑轉(zhuǎn)為定點(diǎn)向周圍發(fā)散的多線段占有行徑。其實(shí)原作依然在其自身的占有行徑之中，開始發(fā)生變化的是它的影子，它的鏡像而已。在一個(gè)占有點(diǎn)旁出現(xiàn)的復(fù)制的點(diǎn)，復(fù)制的點(diǎn)在機(jī)械復(fù)制中瘋狂的擴(kuò)散，再被無限的占有，此時(shí)的占有行徑不再是單一的線段發(fā)展模式，而是多條甚至是無數(shù)條的線段并存的發(fā)展，但這樣的線段發(fā)展很快就會(huì)有線段斷點(diǎn)對其終結(jié)。在多條行徑的占有體現(xiàn)的是大眾生活中人們不斷增長的異化、符號(hào)化的占有意識(shí)，在消費(fèi)社會(huì)中開始逐漸扭曲為對復(fù)制品的占有，對相似物但非原物的占有以滿足自身的占有欲望。如此一來，占有者心中產(chǎn)生的幻想便是對原物的占有，這種幻想已經(jīng)使原作與復(fù)制品顛倒并混淆他們的存在。人們在對原物影子的占有中，自以為擁抱了原作，而這種標(biāo)志占有的虛假意識(shí)也意味著在復(fù)制與代替之中靈暈的消逝。這也導(dǎo)致復(fù)制品對于原作來說其真實(shí)性與正宗性是無法還原的。

2 靈暈消逝的真相

真正的問題在于是何導(dǎo)致了藝術(shù)品靈暈的消逝。在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代中對于藝術(shù)品的復(fù)制不可避免，在消費(fèi)社會(huì)內(nèi)在機(jī)制的影響和大眾追求在社會(huì)流動(dòng)性中升級(jí)的推動(dòng)下，對于原作的復(fù)制具有了客觀的自發(fā)性。在消費(fèi)異化的進(jìn)程中，人們對于藝術(shù)品價(jià)值的追求發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，從膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向了展示價(jià)值。膜拜價(jià)值與藝術(shù)品的唯一性在其傳統(tǒng)的歷史性中緊密相關(guān)的，這也與靈暈是有直接的關(guān)聯(lián)，對于膜拜價(jià)值的崇尚引人在靈魂中向原作伸出渴望的雙手。原作的唯一與獨(dú)特的存在是以單純的、無符號(hào)的，為導(dǎo)向而體現(xiàn)，而復(fù)制的意義為何，如同以原作為藍(lán)本但又僅是形式與外觀的模仿，靈暈并不是復(fù)制所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。譬如對于神靈塑像的復(fù)制（有些甚至是極為粗糙的復(fù)制），但教徒的尊崇絲毫不會(huì)減弱，禮儀式的膜拜價(jià)值在此依然占據(jù)主場，人們借此向原作的靈暈表達(dá)自己的敬意，展示價(jià)值在這里并未發(fā)揮太多的作用。而在另一種情況之中展示價(jià)值則會(huì)完全占據(jù)上風(fēng)，如在商場中懸掛的畫作或商品旁陪襯的“藝術(shù)品”，即使是原作置于那里又能有多少膜拜價(jià)值在其中發(fā)揮作用，這時(shí)的藝術(shù)品雖然是原作但不具有任何靈暈可談，人群對其視而不見儼然成為擺設(shè)。

我們需要仔細(xì)思考的是機(jī)械復(fù)制的盛行究竟在多大程度上損害了靈暈，以及處在社會(huì)上升中的團(tuán)體在其中發(fā)揮著何種作用。復(fù)制對于那些唯一又珍稀的藝術(shù)品進(jìn)行了重新估值，又以對它們進(jìn)行備份的方式打破了它們的唯一與珍稀，并從一集中點(diǎn)無限的擴(kuò)散出去，為數(shù)不少的群體還會(huì)將它們進(jìn)行占有，于是便有了我們前面提到的虛幻滿足。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得大眾團(tuán)體在整個(gè)社會(huì)中迅速上升，并逐漸達(dá)到更高的位置。上升的團(tuán)體同時(shí)提出多方面的需求，并依靠這些方面物資的獲取來武裝自己，通過武裝與符號(hào)表現(xiàn)的外化來呈現(xiàn)自己的地位。在曾近那個(gè)階級(jí)分明的年代，高層團(tuán)體人群數(shù)量是較少的，也是有限的，而且僅有的物資足夠他們享用，即使那個(gè)年代有復(fù)制的技術(shù)恐怕也不會(huì)多么的盛行。但在社會(huì)流動(dòng)性極大的年代中要滿足上升團(tuán)體的需求，已有的物資明顯暴露出短缺的狀態(tài)，上升的團(tuán)體為了與前團(tuán)體達(dá)成平衡（至少是心里上的平衡），復(fù)制品作為一種象征符號(hào)，地位、權(quán)力、區(qū)分機(jī)制，得以在當(dāng)下大行其道的流傳開來。這種一箭雙雕看似巧妙，實(shí)則是自欺欺人又愚蠢的計(jì)策，賣力的接近前團(tuán)體又使足了勁和原團(tuán)體加以區(qū)分。復(fù)制品與原作處于這種變動(dòng)與擴(kuò)展的特殊物資邏輯之中，共同構(gòu)筑了消費(fèi)社會(huì)中上升團(tuán)體所急需的象征符號(hào)和區(qū)分標(biāo)識(shí)。就在這時(shí)藝術(shù)品的象征性、展示性、符號(hào)性壓倒性的蓋過了膜拜性，就算在原作品之中也是如此，靈暈在消逝并沒有消亡，它被那些著急并眼紅于象征符號(hào)的團(tuán)體視而不見，又全然被遮蔽在其他以達(dá)到滿足目的的外顯性特征之下。而心懷詭計(jì)的“藝術(shù)家”在此時(shí)又發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重大的契機(jī)，以提升自己的知名度與名望的絕佳機(jī)會(huì)，在藝術(shù)創(chuàng)作中對于氣韻與傳情的鑄造變得對于他們來說已不再重要，迎合上升團(tuán)體的需求，一大波的“藝術(shù)品”應(yīng)運(yùn)而生。即使作為原作也無任何靈暈可談，在市場消費(fèi)的風(fēng)暴之中，原作、復(fù)制品、偽作風(fēng)行其中，缺乏甄別能力或者說根本不屑于去甄別也不想甄別的消費(fèi)大眾對這些作品一股腦的包攬下來。實(shí)際上在最初創(chuàng)作之際，創(chuàng)作者根本就沒有把靈暈這一珍貴的物質(zhì)放置到作品中去。原作就不存在靈暈，對這些作品的復(fù)制就算是原汁原味的還原也不會(huì)存在任何靈暈。但賜予這些偽創(chuàng)作者如此機(jī)會(huì)的正是消費(fèi)了他們偽藝術(shù)品的大眾群體，上升的社會(huì)團(tuán)體的異化追求變相的命令這些所謂的藝術(shù)家為他們需要達(dá)到的滿足以創(chuàng)作。

我們可以試想即使沒有復(fù)制品的出現(xiàn)也一定會(huì)有其他物品前來充當(dāng)這一角色的位置。所以復(fù)制品的流傳掩蓋的是上升團(tuán)體在這一期間對于符號(hào)化的物的需要，復(fù)制品本身并不會(huì)消減作品的靈暈，而靈暈真正的消逝是那些本身就不存在靈暈的作品在社會(huì)當(dāng)中風(fēng)行，另一重要的原因就是大眾團(tuán)體對靈暈的視而不見。

3消遣與肅穆的相融

藝術(shù)的力量在社會(huì)流動(dòng)之中可以充當(dāng)多種角色，也可以發(fā)揮相當(dāng)大的力量。順勢而為到也容易，但逆其勢力而行效果便微乎其微，甚至?xí)艿缴鐣?huì)勢力、政治勢力的打壓。離開禮儀之后，膜拜價(jià)值遭到削弱的藝術(shù)品其根基也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在上升階層中演繹為以經(jīng)濟(jì)力量和政治力量為根基的新體系。壓制這一上升的趨勢明顯不切實(shí)際，而在其中合理的存在才是對藝術(shù)品與其靈暈最好的保護(hù)。

當(dāng)代大眾對于藝術(shù)品的參與近乎瘋狂，新式的展覽空間、充滿文藝小資氣息的書店、餐廳里多少都要掛幾張畫均為這一波大眾的流行風(fēng)潮量身打造。但在消費(fèi)社會(huì)中大眾對于這些藝術(shù)品的參與機(jī)制與目的已然與早期截然不同，人們熱衷參與的程度僅僅是停留在膚淺的消遣部分，而專注凝神的參與是嚴(yán)重缺乏的。在許多大城市都可見繪畫學(xué)習(xí)、音樂學(xué)習(xí)、書法學(xué)習(xí)的成人藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，而這些看似是培育大眾的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)也無不充滿了消遣的氛圍，但凡涉及到專注凝神的學(xué)習(xí)和投入無不引起絕大多數(shù)人的排斥與反感。但在消遣之中是絕不會(huì)體會(huì)到藝術(shù)品中靈暈存在的真諦，大眾仿佛在告訴藝術(shù)家：我們需要消遣，我們需要放松，請別來消耗我們的精力，也別指望我們會(huì)多用心的體會(huì)。而這一信號(hào)引起了藝術(shù)家的重視，他們自以為發(fā)現(xiàn)了大眾真正的需求就可全然依此來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，迎合這一膚淺創(chuàng)作的作品也成為了為何媚俗之物大量問世的重要原因。包有消遣目的的人們沉浸在以自己的感受之中，作品的意蘊(yùn)并不是他們所關(guān)注的。一部分激進(jìn)的藝術(shù)家們開始了“反消費(fèi)，反快樂”的藝術(shù)創(chuàng)作，寄希望于“血淋淋”的作品喚醒大眾的意識(shí)，這的確有一些效用，但并無太大起色，沉迷享受的大眾并不會(huì)顧及這刺耳的聲音。藝術(shù)創(chuàng)作面臨的嚴(yán)峻問題在于如何將處在消遣環(huán)境中的大眾群體的關(guān)注點(diǎn)重新拉回藝術(shù)品本身，而不至于對靈暈視而不見。消遣與肅穆是創(chuàng)作的兩個(gè)端點(diǎn)，顧此必然會(huì)失彼。有力的將兩方綜合的運(yùn)用，即超脫于享受又充滿享受，兩者渾然一體，輕松自如也能引起人專注的思考才可構(gòu)成藝術(shù)的張力。

藝術(shù)品的靈暈始終都沒有徹底的喪失，最大的問題在于要避免對它視而不見。消費(fèi)社會(huì)中藝術(shù)已然面臨淪為擺設(shè)的危機(jī)。而團(tuán)體意識(shí)的改變也不在一時(shí)之間，先以藝術(shù)靠近大眾，方可引的大眾重回藝術(shù)，藝術(shù)品的靈暈也方可重拾。