劉松年：典雅真實“有我”情懷

逸舟

他的畫精致典雅，筆法雋秀，意境幽遠，在畫院中有『絕品』之名;他以『有我』之筆，達『無我』之境，創(chuàng)造出虛實相通的丹青境界。作為『南宋四家』之一，劉松年不僅奠定了南宋繪畫的新格局，也對元代繪畫風格的走向有所啟示，進而對明清畫壇產生影響。

南宋時期，中國畫風格相較于北宋有很大轉變，繪畫的寫實性更為突出。隨著宮廷畫院的恢復與繁榮，在山水、界畫、花鳥、人物等方面涌現出一大批優(yōu)秀的院體畫家。劉松年便是這些畫家當中的佼佼者。

畫院人中絕品

劉松年是浙江金華（一說錢塘）人，其父是一名九品小官。小的時候，他跟隨父親居住在露田寺，和當地的文人名士多有交流。露田寺為鹿田書院前身，當時書院已初具規(guī)模，涵養(yǎng)了濃厚的文化氛圍。在這樣的環(huán)境中，劉松年耳濡目染，深受儒學文化熏陶，也培養(yǎng)了愛國情懷。后來，劉松年隨父宦居錢塘（今杭州）清波門（又稱“暗門”），自號“劉清波”，人稱“暗門劉”。

劉松年的書畫學習得益于家學啟蒙，他的兩位堂叔伯都是當地小有名氣的畫家。他自幼好學，有著良好的繪畫基礎。宋孝宗淳熙年間（1174—1189年）劉松年被選入畫院學習，光宗紹熙年間（約1190—1194年）任畫院待詔，寧宗在位時（1194—1224年），他繪《耕織圖》進獻給皇帝，得到寧宗賞識，被賜予金腰帶，這是皇家畫院的最高獎勵。劉松年在畫院師從張訓禮，張訓禮是李唐的學生，工山水、人物，因而劉松年很多畫作中有李唐遺續(xù)。他天資聰慧，勤奮好學，加上得名師指導，很快便顯露出優(yōu)秀的繪畫才能，甚至超越老師，取得了突出成就，被稱為“畫院人中絕品”。

劉松年常年生活在風光秀美的杭州，對江南的生活環(huán)境和風土人情有深刻體驗，對大自然有一種透徹的領悟和欣賞能力，并能將之訴諸丹青，通過手中的筆進行藝術再現。他在繼承李唐繪畫風格的基礎上融入自己的藝術思考，把全景式疊嶂構圖的大場景改為截景式邊角構圖的小景山水，變李唐的“斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”，同時融合界畫樓閣和人物元素，用更豐富的繪畫手段表現南方山水的清潤靈秀之氣，以細膩寫實的筆觸營造出精致典雅的藝術境界，“小景山水”成為他獨特的藝術標簽。

人在山水之間

“小景山水”本為北宋初年僧人惠崇所創(chuàng)，后由趙令穰等人繼承并發(fā)展。劉松年借鑒前人經驗并加以創(chuàng)新，加強界畫樓閣和人物場景的表現，使小景山水更具有生活氣息，情景交融，充滿詩意。

劉松年的小景山水多取景于杭州西湖，明代畫家張丑曾有詩云“西湖風景松年寫，秀色于今尚可餐。不似浣花圖醉叟，數峰眉黛落齊紈”，可見在劉松年的影響下，江南小景成為后人競相模仿的繪畫主題。

北京故宮博物院珍藏有一幅劉松年的《四景山水圖》，是其小景山水代表作?！端木吧剿畧D》分為四段，分別描繪春、夏、秋、冬四季風景。全卷采用截景法進行邊角式構圖，將山水、橋梁、建筑、堤樹、湖石、人物等各種元素進行合理而巧妙的布置，賦予物象以鮮明的季節(jié)信息。特別是運用界畫對建筑物進行寫實描繪，樓臺亭閣的畫法完全是傳統的界畫用筆，一絲不茍、工謹逼真、十分精致，使人有真切的臨場感，在精雅的樓閣背后可以想見南宋時期文人士大夫優(yōu)雅閑適的生活氣韻。四段圖中所繪建筑和景物各不相同，建筑房屋具有明顯的宋代特征，如春景圖中畫的是依山勢而建的非對稱的主房和耳房，一間耳房與主房平行，一間呈垂直狀，這種建筑布局即是入宋以后才有的形式。

《四景山水圖》中，山石的畫法極具特色：先用方筆勾出輪廓，然后以小斧劈皴和刮鐵皴相結合進行橫向或豎向皴擦，從而產生疏密、干濕、濃淡變化，以表現山石的堅硬和蒼潤?！靶「濉笔抢钐扑鶆?chuàng)，“刮鐵皴”是劉松年從斧劈皴演化而來，所繪山石形態(tài)偉岸，骨力峻拔，山石紋理呈橫向分割，然后以皴筆沿橫線自上而下，勢如刮鐵，濃墨枯筆，頗具力度。較之斧劈皴對大塊山石塊面的處理，刮鐵皴更易表現山石的棱角及層次，突出其方硬質感和立體感。

《四景山水圖》中樹的畫法也很豐富。近景的大樹側重于表現樹干的轉折形態(tài)和肌理變化，先用重墨勾出樹干的輪廓，然后以點皴筆法濃淡交替畫出樹干的紋理，以拖枝法畫樹枝，表現出老樹虬枝的圓渾蒼勁。遠景的樹先雙勾輪廓，然后以淡墨平涂，在視覺上分出遠近前后關系，體現出縱深效果。樹葉采取勾點結合的畫法，如垂葉點、柏葉點、夾葉點、一字點等，用筆細勁秀挺，疏密有致，變化豐富，層次分明。

劉松年擅長借助人物進行點景，以深化主題。在《四景山水圖》中，人物雖小，卻“神氣精妙”，各盡其態(tài)，通過場景、動作刻畫使人物活化，增強畫面的靈動感和生活氣息，從而提升畫面的格調。人物的動作、形態(tài)、場景設置都與季節(jié)相得益彰，主題上已由“無我”的山水之境轉化為以人為視角的“有我”園林美景，人物在畫面中起到點睛提神的作用，為畫卷平添幾分詩意。這種詩意化表達正是文人畫的精神所在，人在山水之間，所追求的不過是一刻生活的平淡與安然。

與《四景山水圖》類似的作品還有如《秋窗讀易圖》《松湖歸騎圖》《雪山行旅圖》等。劉松年的小景山水可以說是他對身邊環(huán)境的真切表達，也是對生活的藝術化概括與提煉，無論從技巧還是意境方面都達到了相當高的藝術水平。

笑對散花之人

劉松年還擅長人物畫，實際上他的傳世畫作以人物畫居多，臺北故宮博物院珍藏的一幅《天女獻花圖》便是其代表作。此畫為絹本設色對開冊頁，縱40厘米，橫58厘米。畫中所繪為佛經中天女散花的故事，共繪六個人物，分為三組：左側繪一紅衣天女，左手托花籃，右手拈花，做拋灑狀。衣紋采用細筆以白描手法勾勒，用筆宛轉靈動，天女衣袂飄飄，動態(tài)自然，好像正邊舞邊走，向菩薩獻花行進。中間畫一羅漢，斜披衲衣，雙手交握于胸前，側頭望向仙女，面帶微笑。右側畫一菩薩頭戴寶冠，身披瓔珞，面對天女坐在寶座上，座下臥著兩只神獸。菩薩身邊站立三位羅漢，身穿青襟衲衣，幾人形貌各異。菩薩神態(tài)安詳，左手平伸，右手拈蘭花指，微笑著看向獻花的天女。周圍幾位羅漢似乎已被仙女的舞姿吸引，面露喜悅之色。這樣的構圖有聚有散，動靜結合，產生一種動態(tài)平衡。與點景人物不同，這幅畫沒有畫背景，完全通過人物的神情和動態(tài)來表現主題，通過大片的留白表現出佛境的莊嚴，給人以無窮的想象空間。

圖中除菩薩保持了傳統的造型外，天女及眾羅漢都以凡人的形象呈現，打破了仙俗界限，以寫實手法把世俗與仙佛的微妙關系呈現在筆端。人物采用白描加淡彩畫法，須發(fā)、眉目、手足、衣紋莫不精細描繪，特別是菩薩的寶冠、瓔珞，還有座上的寶石，盡顯華貴，具有生動的寫實效果。衣紋線條疏密有致，離合有序，繁簡適當，剛柔相濟，表現出衣衫或沉墜或方直或圓轉的不同質感。設色沉穩(wěn)，以朱砂色繪天女的衣裙，體現天女青春活潑的體態(tài)，突出繪畫主題，也使得畫面重心平衡。與我們常見的仙女散花圖不同，此幅《天女獻花圖》中，天女手托的花籃中只以淡墨和白粉點出幾朵小花，并沒有百花飛舞自天而降的散花景象。或許是一路已然散盡，留下最好的送給菩薩;或許是心本無花，隨風而散，卻裝著大千世界。畫中人物均面帶微笑，按禪宗理解，“笑”是悟道的修行方式，具有表現知行合一的高度融合和人文關懷的現實意義。佛的微笑是對頓悟的贊許，普通人的微笑則是對世俗的放下與釋然。從裝束上來看，劉松年似乎有意通過世俗化表現給凡俗之人帶來一些啟示。觀之令人禪思頓起，心也隨之進入一種空靈境界。笑對散花之人，我們有何感想？

劉松年的人物畫題材非常廣泛：除《天女獻花圖》外，佛教題材的還有《羅漢圖》《補衲圖》;其他還有體現文士生活的《博古圖》《斗茶圖》《十八學士圖》，體現田園生活的《秋林縱牧圖》《揮翰圖》等。值得一提的是，劉松年的畫里并不只有詩意的江河湖山或者優(yōu)雅的生活禪趣，還有心憂天下、追慕英雄的愛國情懷。如他畫《風雪運糧圖》反映社會不平，畫《便橋會盟圖》體現擁護抗金、反對投降的政治立場。他還畫《中興四將圖》，借以表達對岳飛、韓世忠等抗金英雄的贊揚和對家國的熱愛。這是目前唯一將南宋中興四將集中在一幅畫面的作品，具有一定的史料價值。

劉松年歷經三朝，在畫院中度過將近50年的時間，以堅實的繪畫功底和卓越的繪畫成就贏得了眾人的尊重。他強調對事物自然形態(tài)真實細致的描繪，筆墨、構圖和造型中注重對本體的客觀理解與意境呈現相融合，追求現實與藝術的統一，從而達到形意相通的至高境界。后人將其與李唐、馬遠、夏圭并稱為“南宋四家”，視其為南宋院體畫的代表人物。他不僅奠定了南宋繪畫的新格局，也對元代繪畫風格的走向有所啟示，這種影響直至明清時期。明代書畫家張丑把劉松年列為“南宋四家”之首，認為：“南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之?！笨梢姡诿鞔媺瘎⑺赡暌廊挥兄芨叩穆曂陀绊懥?。

藝術因人品而崇高，在劉松年典雅真實的畫作背后，我們更應看到一個畫家葆有愛國情懷的高貴品質和追求藝術完美的創(chuàng)作精神。這或許比畫作本身更重要。