斯坦因與敦煌佛教繪畫

敦煌藏經(jīng)洞和擺在洞窟甬道上的經(jīng)卷斯坦因攝1907年

1900年的一天，道士王圓在敦煌清理一處洞窟時，發(fā)現(xiàn)了隱藏千年的藏經(jīng)洞。洞內(nèi)堆滿魏晉至隋唐五代的文書和繪畫。令人痛心的是，藏經(jīng)洞中的珍寶很快遭到劫掠。第一個到達(dá)藏經(jīng)洞的外國人是英籍考古學(xué)家斯坦因，現(xiàn)藏倫敦的諸多敦煌文物，便系經(jīng)斯坦因之手入藏。英國著名學(xué)者韋陀將為我們揭開這些曠世奇珍的神秘面紗。

大英博物館很少展出的藏品中，有一批來自中國甘肅敦煌的唐五代佛教繪畫。二十世紀(jì)初，斯坦因（Marc Aurel Stein，公元1862年～1943年）在中亞探險時曾收集大批文物，這些佛教繪畫即為其中一部分。斯坦因是當(dāng)年走上絲綢之路，并讓眾多被遺忘的佛教藝術(shù)和文化中心揚(yáng)名于外的探險者之一，更是其中堅持不懈的一位。最難能可貴的是，他將自己所見所聞所得都細(xì)致記錄，并最終公諸于世。

現(xiàn)在的莫高窟第17窟（藏經(jīng)洞）

1862年，斯坦因出生于布達(dá)佩斯。他從小說匈牙利語和德語，之后在德累斯頓學(xué)習(xí)希臘語、拉丁語、法語和英語，曾求學(xué)于維也納、萊比錫和圖賓根的大學(xué)，獲得博士學(xué)位，后選擇倫敦和牛津定居。1904年，他加入英國籍，1912年被授封印度帝國騎士。斯坦因的首批出版物是梵文研究，在此領(lǐng)域頗有建樹。然而他真正喜愛的是亞歷山大大帝之后的那些偉大探險家和旅行家的事跡。他閱讀了大量有關(guān)他們的游記，包括馬可波羅和玄奘。他還熱衷于根據(jù)中國或其他國家旅行者的早期描述，到現(xiàn)實(shí)地貌中對應(yīng)考察。

斯坦因在今巴基斯坦的俾路支省和西北邊境省市擔(dān)任教育總監(jiān)，但這份工作并不能使他從事自己渴求的中亞探險，這令他頗為不滿。1900年～1901年、1906年～1908年期間，他已經(jīng)兩次遠(yuǎn)征中亞。1909年在第二次遠(yuǎn)征之后，他終于被調(diào)入考古調(diào)查隊中。當(dāng)?shù)刂饕哪滤沽秩丝谠缫牙渎浯饲暗姆鸾涛幕榈氐姆鸾踢z存卻日益引起國外探險者的興趣。斯坦因精力過人，當(dāng)時能阻止他遠(yuǎn)征的，只有沙漠的極端環(huán)境。曾經(jīng)的軍旅生涯使他具備豐富的偵辨能力，適應(yīng)并征服各種艱難。今天的旅行家可以乘飛機(jī)、汽車等交通工具輕易穿越新疆的大部分區(qū)域，再無必要或也不可能重新經(jīng)歷斯坦因的探險路線。七世紀(jì)時玄奘也曾徒步走過同樣的路。當(dāng)?shù)卣茩?quán)者及那些被斯坦因雇作向?qū)Щ蛩緳C(jī)的人都是沙漠定居者的后裔，對沙漠的狀況了如指掌。通過斯坦因詳實(shí)的公開記錄，今日我們?nèi)匀豢梢韵胂舐猛局械那щy萬險。他們將發(fā)現(xiàn)并帶走的文化遺存原生環(huán)境做記錄：每件物品都有遺址編號，留下了重要的原生地址信息。每晚，他會在帳篷中寫筆記，并與遠(yuǎn)在印度和歐洲的朋友保持著密切的書信往來?；氐絺惗睾螅诖笥⒉┪镳^的地下室埋頭工作數(shù)月，為出版他收集的資料做準(zhǔn)備。遠(yuǎn)征過程中，面對沙漠中的寒冷、風(fēng)暴或者一次次缺水等困境時，他信心十足，但當(dāng)大英博物館提出了許多嚴(yán)苛要求時，他卻耐心有限。

現(xiàn)在的莫高窟第17窟（藏經(jīng)洞）

莫高窟第17窟（藏經(jīng)洞） 洪辯像（晚唐）

敦煌建郡，在敦煌西北的長城烽燧遺址，斯坦因發(fā)現(xiàn)了大批漢代軍事活動的證據(jù)。最早的佛教洞窟始鑿于4世紀(jì)中期，而一直持續(xù)到14世紀(jì)還在營建的敦煌莫高窟，至今仍保存逾400座洞窟，最早的一座可追溯至5世紀(jì)早期（有證據(jù)顯示開鑿洞窟的崖壁曾在古代發(fā)生過坍塌，因此最早的洞窟已被摧毀）。大多數(shù)洞窟內(nèi)立有泥塑佛像和彩繪壁畫。敦煌獨(dú)特的佛教藝術(shù)風(fēng)貌展現(xiàn)了自5世紀(jì)（北魏）～14世紀(jì)（蒙古統(tǒng)治）時期佛教藝術(shù)的發(fā)展流變。不同政權(quán)控制之下，發(fā)展變遷從未停止。781年～847年，敦煌由吐蕃人統(tǒng)治。845年～847年“會昌法難”時，中原大量佛寺和造像被毀，敦煌的佛教藝術(shù)發(fā)展未受絲毫影響。除了藏經(jīng)洞中的大量文書，敦煌保存下來的佛教藝術(shù)還包含大量塑像、壁畫和可攜帶的還愿文書、繪畫和版畫等信徒用品，還有大量在都城宮殿中抄寫的質(zhì)量上乘的佛經(jīng)卷軸。這些材料可以作為一個整體來研究。在絲綢之路的全盛時期，敦煌的地理位置決定了來自中原都市和中亞地區(qū)其他佛教中心的兩方影響迅速在此碰撞交融，公元7世紀(jì)～8世紀(jì)唐王朝勢力達(dá)到巔峰之時更是如此。敦煌遠(yuǎn)離長期充斥著政治沖突影響的中原地區(qū)，1038年西夏王朝占領(lǐng)此地后，切斷了與中原的聯(lián)絡(luò)，并在之后的幾個世紀(jì)中與世隔絕，豐富的文化瑰寶才得以保存下來。

大英博物館收藏的200多幅畫卷皆出自敦煌一個被封閉的小洞。該窟位于第16窟甬道處。20世紀(jì)初期，有人在一幅11世紀(jì)的壁畫后面發(fā)現(xiàn)了該洞。洞內(nèi)藏有大量經(jīng)卷繪畫等文物。此洞后來被命名為第17窟藏經(jīng)洞。該洞窟最初是為紀(jì)念862年圓寂的河西都僧統(tǒng)洪辯所建。最近，洪辯塑像在崖壁高處的一個洞窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)，應(yīng)是為了給此窟內(nèi)的經(jīng)卷騰出空間而被移走。現(xiàn)在這尊塑像被重放于第17窟內(nèi)。該窟保存的大量珍貴畫卷經(jīng)卷被清理一空，約70年后，洪辯塑像重回它原來的位置。

行腳僧，唐代，公元9世紀(jì)晚期至10世紀(jì)早期（圖一）

塑像身后的壁畫中描繪了1名侍童和1位年輕僧人，2人立于樹下，樹上懸掛著掛袋和凈水瓶。此類僧人像在當(dāng)時十分常見。斯坦因收藏中的一幅畫即為此類僧人形象（圖一），帶著相同的皮質(zhì)掛袋和凈水壺。無法確認(rèn)這是不是為某一特定僧人所作的畫像，但它與藏經(jīng)洞以及千佛洞當(dāng)有緊密的聯(lián)系。除此之外的證據(jù)還可以從一系列粉本中看到，目前它們分別保存于倫敦、巴黎和新德里。這批粉本為敦煌石窟壁畫中反復(fù)出現(xiàn)的佛像提供了圖樣。一幅正反兩面皆繪有佛像，其中一面顏色較深，可能顯示出它曾被反復(fù)使用。在沒有使用的一面，可以清晰看到許多小孔（圖二），將紅土之類的粉狀顏料噴灑在粉本上，通過小孔的顏料就會在墻壁上留下畫像的輪廓。

佛陀畫像，五代，公元10世紀(jì)，紙本墨筆（圖二）

第17窟中發(fā)現(xiàn)的所有繪畫都是繪制在紙本、麻布或絲織品上;斯坦因并沒有取走敦煌洞窟中的壁畫或造像。絹本繪畫相較石窟壁畫內(nèi)容更加豐富，從對特定菩薩的許愿畫到描繪西方極樂世界的凈土圖應(yīng)有盡有。有些繪畫非常窄長，是幡的形式，并配有三角形幡頭和自由飛舞的長方形飄帶，或飄帶尾部墜有重物。這些旌幡上的繪畫常為人們想象中的形象：有一些繪制本生故事畫，另一些則描繪單尊佛像。觀音菩薩像最為常見，因?yàn)樗S愿要拯救眾生，身著華麗盔甲、腳踏惡魔的天王像亦十分流行。最大的幾幅繪畫是凈土畫，描繪了想象中的極樂世界，特別是無量光佛阿彌陀佛在西方極樂世界的景象。這也是其他諸佛凈土畫的范本。這些佛的身份可以通過畫作兩側(cè)邊緣上描繪的經(jīng)變圖得以甄別。

通過畫作兩側(cè)的《報恩經(jīng)·孝養(yǎng)品》中須阇提太子的本生故事畫判斷，有一幅描繪的是釋迦牟尼的極樂世界。圖中可以看到他最初與父母因?yàn)榕褋y興起逃離都市，因食物匱乏國王要將其母親殺害時，他救下母親并主動割下自己的肉濟(jì)養(yǎng)父母。當(dāng)他把最后一塊肉施舍給一只猛獸時，化身的帝釋天以神通之力使他身體恢復(fù)如初。兩側(cè)的本生故事畫以從右上至下再左下至上的順序來觀賞。故事人物所處的背景為低矮山坡，這一背景構(gòu)圖可以在繪圖中不斷地重復(fù)，直至覆蓋所有需要的畫面空間。畫面中上部的主尊佛有兩位菩薩脅侍，下方則有樂手舞者正在蓮花池（七寶池）寶臺上表演以及諸多精美的亭臺樓閣。在靠近底部的位置，另一組三尊像表現(xiàn)了“宇宙佛”，其衣飾上也展現(xiàn)了象征著宇宙的須彌山。畫面最下部是供養(yǎng)人畫像，右男左女。通常，這樣的供養(yǎng)人像會標(biāo)注姓名，而此畫中并沒有供養(yǎng)人姓名及中間部分的題字。這可能是因?yàn)檫@幅畫是僅作為寺廟的庫存而準(zhǔn)備的，這種情況比較常見。這樣的畫作之后被售賣給紀(jì)念雙親過世的人們。訂購或購買佛教畫品，或抄寫佛經(jīng)，都被認(rèn)為可保證往生者能在極樂凈土重生，供養(yǎng)人也可為自己或家族成員祈福。

在一幅《佛陀說法圖》中，可見到飛天正向下方的一群僧人及菩薩撒花的形象（圖三）。這幅畫作于8世紀(jì)早期，是斯坦因收藏中年代最早且最為著名的作品。長帶上飄，多彩祥云拖著長長的尾部，都強(qiáng)調(diào)了飛天輕盈優(yōu)雅的動態(tài)形象與空間的相互作用。另外的例子出自一組表現(xiàn)釋迦摩尼本生故事的幡旌作品（圖四）。幡旌上可以看到相似的多彩祥云，往生者的靈魂正乘坐祥云飛向極樂世界。將來會成為釋迦牟尼的嬰兒靈魂也騎白象、乘祥云飛向熟睡的摩耶夫人。除這些風(fēng)格化的祥云以外，巖石的嶙峋美感和建筑的優(yōu)雅線條都展現(xiàn)出盛唐風(fēng)格，可感受到當(dāng)時國都長安繪畫風(fēng)格的強(qiáng)烈影響。其建筑風(fēng)格可以對比西安7世紀(jì)大雁塔上著名的石雕以及日本奈良法隆寺中現(xiàn)存7世紀(jì)晚期的主殿。

飛天，《佛陀說法圖》局部，唐代，公元8世紀(jì)早期（圖三）

佛本生故事幡畫，唐代，8公元世紀(jì)（圖四）

許多旌幡都遵循這種構(gòu)圖形式，由三四個分界清晰的畫面組合（有時是不同顏色的絲織塊拼接，沒有繪畫），而另一些旌幡是在同一背景中展現(xiàn)同一故事的不同場景。后一種旌幡形式的細(xì)節(jié)部分（圖五），展現(xiàn)了釋迦牟尼嬰孩時期在藍(lán)毗尼園中的九龍灌浴場景。此處背景被淡化，更強(qiáng)調(diào)宮廷侍女圍繞著王子的場景。他站在置于漆木桌子之上的金盆中，從云中顯現(xiàn)的九龍在他頭上形成華蓋。未在圖五中顯示的原畫面下方，剛出生的太子行走七步，許下第一個誓愿。其上是由祥云托舉的轉(zhuǎn)輪王之七寶（同樣沒有在細(xì)部圖展現(xiàn)），祥云中心被表現(xiàn)為白色鋸齒狀，這一圖像在未來將發(fā)展得更為風(fēng)格化。

藍(lán)毗尼園沐浴，《佛本生故事幡畫》局部，唐代，公元8世紀(jì)絹本設(shè)色（圖五）

另一件體現(xiàn)唐代畫家山水畫功力的是一面著名的旌幡（圖六）。它通過三幅場景表現(xiàn)了王子與自己的愛馬、家仆告別，剃去頭發(fā)，開始苦行生活。三角形山坡構(gòu)成山脊，其間錯落有致地點(diǎn)綴了叢叢樹木。長長的對角線將視覺切斷，其上一條紅色曲折的河岸線則是上部另一場景的地平線。釋迦牟尼在苦行中日漸瘦弱的身軀被描繪得猶如一尊木制雕像;他長期坐在樹下冥想以至于飛鳥在他的頭上筑巢安家。

苦行，《佛本生故事幡畫》局部，唐代，公元8世紀(jì)（圖六）

比起此類簡陋荒涼的場景，也有色彩斑斕的巨幅畫作呈現(xiàn)了最廣為人知的觀世音菩薩像（圖七）。他能聽到眾生疾苦，常被描繪為千手千眼的形象，被其他神祇圍繞，如因陀羅和梵天，以及獲得甘露和糧食的祈愿者。這樣的繪畫由三幅絲綢的寬度連綴而成（每一幅約為60厘米），可能對供養(yǎng)人來說太大太昂貴，因此并沒有在畫作上看到供養(yǎng)人的畫像。但是這一主題極為流行且存在更簡單的形式，畫面中所繪脅侍的數(shù)量更少。圖八中的觀世音菩薩描繪得最為精美，40只手施不同手印或持不同法器，而其余的手則在身后形成一個發(fā)光的環(huán)形。這幅作品及其他幾幅表現(xiàn)千手觀音和文殊菩薩的畫作都證實(shí)了781年～847年吐蕃統(tǒng)治時期藏傳密宗佛教在敦煌地區(qū)的發(fā)展。

千手千眼觀世音菩薩，唐代，公元9世紀(jì)上半葉（圖七）

另一幅絹畫有許多殘缺（圖八）。中間已缺失的人物應(yīng)是無量佛阿彌陀佛，表現(xiàn)的是他的極樂世界，有幾組三尊像。圖中所展現(xiàn)的細(xì)節(jié)取自某一組較小的佛像，菩薩手持盛花碗，側(cè)旁有兩位伎樂天，一位吹笛，一位擊鼓。珠寶、碗、樓閣扶欄的細(xì)部上皆以金箔裝飾。與金色和其他明亮色彩同樣絢麗的是卷曲肥厚的單色葉片和華美的纏枝花卉。這令人想到了敦煌壁畫中常出現(xiàn)的外圍裝飾性花卉紋，以及那些制作于長安的七至八世紀(jì)刻有碑文的石柱之上的圖案。畫面中人物面部特征和頭光上的裝飾紋樣都與其他敦煌繪畫不同，說明它很可能來自其他的佛教藝術(shù)中心。

伎樂天與捧花菩薩，唐代，公元8世紀(jì)_9世紀(jì)（圖八）

吐蕃時期的敦煌出現(xiàn)了一些帶藏文題字的繪畫作品，但它們的藝術(shù)風(fēng)格極少體現(xiàn)在后世的西藏藝術(shù)中。一幅大型的以藥王菩薩為主的畫作，依據(jù)其漢藏雙語題字可將其斷代為836年。這幅畫中菩薩的描繪方式表明其畫工（幾乎可以肯定他們就在敦煌作畫）可以同時描繪出純粹中國風(fēng)格或具有印度風(fēng)格的佛教形象。其他繪畫從某些方面來看，更接近于其印度原型，當(dāng)然也受到不同程度的中國水墨畫的影響。又有一尊寶冠阿彌陀佛，身邊圍繞八大菩薩。主尊佛像的臉部特征被精心刻畫（圖九），眉毛彎曲，眉峰上挑，上眼線在兩處形成彎曲，衣著輕薄等這些特點(diǎn)都是來自中國以外地區(qū)的風(fēng)格。整個佛像形態(tài)呈對稱式，利用墨筆強(qiáng)化面部特征，以及頭發(fā)樣式都似乎表現(xiàn)了中國風(fēng)格的分寸感和繪畫技巧。畫作上的白框中有藏文榜題，背景使用充滿花卉紋樣的藍(lán)色底紋，與著名的868年木刻版《金剛經(jīng)》相似。該經(jīng)同樣是出自敦煌，目前也是大英圖書館斯坦因收藏的一部分。

《寶冠阿彌陀佛像》局部，唐代，公元9世紀(jì)早期（圖九）

另一位寶冠菩薩手持金剛杵，完全不見中國匠人的痕跡（圖十），應(yīng)當(dāng)是從距離更遠(yuǎn)的佛教中心——很可能是于闐，來到敦煌的。這幅畫被繪制在編織緊密的絲織品上，材質(zhì)與其他旌幡大為不同。緊貼身體的印度式纏腰布和帶花朵裝飾的腰帶都更接近于印度和尼泊爾風(fēng)格，而身體的顏色和亮白的眼睛都表明這描繪了一尊眼部嵌白銀的黃銅造像。墨筆線條僅用以描繪頭發(fā)單純的裝飾性卷曲部位。畫作最頂端的花卉帷幔飾有一對完整的花朵搭配以一對半朵的花卉裝飾，似乎是借鑒自中原。然而，完整的花朵會顯得不合比例地放大了，可見這一邊飾又不符合中國藝術(shù)中常常表現(xiàn)出的平衡感。即便天王像一般色彩豐富或是在構(gòu)圖上不對稱（圖十一），這種平衡感也一直存在。這尊天王身著鱗甲，鑲藍(lán)色皮革，外袍下裝飾以刺繡花卉邊飾。

金剛手菩薩像，唐代，公元9世紀(jì)，絹本設(shè)色（圖十）

天王像，唐代，公元8世紀(jì)_9世紀(jì)（圖十一）

上述繪畫無論是在敦煌還是在其他地方繪制，都創(chuàng)作于唐代。盡管中原在847年恢復(fù)對敦煌地區(qū)的統(tǒng)治，但國都與敦煌之間的聯(lián)系越來越薄弱。敦煌由一些握有重權(quán)的中原家族控制，他們翻新舊洞窟，同時大規(guī)模新建洞窟。無論是來自國都或是更西面的佛教中心——此時多已讓位給伊斯蘭教——交流接觸都開始減弱，此時的敦煌繪畫風(fēng)格失去了生命力，特別是在其發(fā)展的頂峰時期，曾代表著唐代藝術(shù)風(fēng)格特征的對空間和造型的敏銳把握也逐漸喪失。這些特質(zhì)漸漸地被那些越來越占滿所有空間的裝飾紋樣取代。供養(yǎng)人像曾多呈現(xiàn)出嚴(yán)肅端莊的風(fēng)格且體量較小，這時則逐漸變得浮夸張揚(yáng)，在一些較大的洞窟壁畫中有些供養(yǎng)人像竟達(dá)到了真人的尺寸?！端帋熈鹆Ч夥鹣瘛凡]有包括如前所述的所有特點(diǎn)（圖十一、圖十二），但在簡化的紅藍(lán)配色中透露了一些跡象，突出了供養(yǎng)人的形象及大篇幅的祈愿詞。蓮花寶座上的蓮瓣也更多地往外翻開，而不是像之前唐代那樣向內(nèi)收斂。

藥師琉璃光佛像，五代，公元10世紀(jì)早期（圖十二）

一尊觀世音菩薩像呈現(xiàn)出典型的10世紀(jì)風(fēng)格。菩薩面無表情，神情呆滯，沒有仁慈親切之感，全身裝飾了大量的珠寶瓔珞;蓮花寶座上密集的蓮瓣尖呼應(yīng)著菩薩頭上的尖頂飾品。在菩薩像周圍，幾乎沒有山水背景痕跡，而描繪著供養(yǎng)人所承受的各種苦難，祈求得到救贖。兩個男童拿著卷軸，正在匯報他們在來世的德行（或過錯）。信徒最重要的意圖就是保佑來世的安寧。

大英博物館斯坦因收藏的繪畫中，已知最晚的一件標(biāo)有10世紀(jì)末的日期，當(dāng)時宋王朝已經(jīng)建立。1038年，敦煌被西夏統(tǒng)治，并且由于不為人知的原因，所有佛教經(jīng)卷和繪畫珍寶都被封存進(jìn)16窟甬道壁畫后的密室，即“河西都僧統(tǒng)”洪辯的紀(jì)念洞窟。

對斯坦因感興趣的人都知道他撰寫了多部多卷本的學(xué)術(shù)作品：《古代和田》（Ancient Khotan，1907年）;《西域考古圖記》（Serindia，1921年）;《亞洲腹地》（Innermost Asia，1928年）;遑論那些可讀性很強(qiáng)的個人筆記，《沙埋和田廢墟記》（Sand-Buried Ruins of Ancient Khotan，1903年），《沙埋契丹廢墟記》（Ruins of Desert Cathay，1912年），《中亞考古歷程》（On Central Asian Tracks，1933年）和其他許多著述。有些學(xué)者訪問了保存在倫敦和新德里數(shù)家機(jī)構(gòu)中的斯坦因收藏，他們對繪畫、考古遺存、文書手卷進(jìn)行研究，創(chuàng)建了敦煌學(xué)體系。但另一些研究者，特別是來自中國的學(xué)者，則仍然在等待機(jī)會能夠看到并詳細(xì)研究這一中國文化遺產(chǎn)的重要部分。日本學(xué)者對日本佛教文化源頭探尋的極大興趣，可能使得情況有所改變。這種熱情促成了1978年在日本奈良舉辦名為“日本佛教藝術(shù)之源”的展覽，之后又促成了中日學(xué)者合作出版記錄中國佛教洞窟的系列著作，分別由日本平凡社（Heibonsha）和中國文物出版社出版。最先出版的五卷本介紹了敦煌的莫高窟，而其后又陸續(xù)出版了克孜爾洞窟（3卷）、龍門石窟（2卷）、云岡石窟（2卷），以及庫木吐喇、炳靈寺和云林石窟（各1卷）。其他出版社也紛紛出版了有關(guān)敦煌石窟的專輯著述。最著名的是江蘇文藝出版社出版的大型敦煌專題圖書1套，每1冊專述1個洞窟，至多不超過3個1冊。另外，香港商務(wù)印書館出版了1套25卷本專輯，每卷專注于一個特別的主題。倫敦絲織和藝術(shù)出版社（Textile and Art Publications）出版了一套兩冊的專論性書籍，名為《敦煌：鳴沙山石窟》（Dunhuang： Caves of the Singing Sands）;蓋蒂出版社（Getty Publications）出版了《敦煌莫高窟寺廟》（Cave Temples of Mogao at Dunhuang，2015年第2版），通俗易懂，價格適中，內(nèi)容上描述了出自石窟和第17洞窟中的繪畫，另外還包括敦煌修復(fù)主題的章節(jié)。此書由蓋蒂遺產(chǎn)保護(hù)研究院的內(nèi)維爾·阿格紐（Neville Agnew）和大英圖書館的魏泓（Susan Whitfield）共同撰寫。同時，敦煌研究院開始了記錄所有石窟的重大課題研究，一部大型出版物將被命名為《敦煌石窟全集》，其第一部分將由文物出版社出版。這一系列計劃最終將達(dá)到全100冊，由敦煌學(xué)幾代學(xué)者共同完成。第1卷分為2個部分將介紹最早的5世紀(jì)早期北涼時代的洞窟情況。

本文刊于《美成在久》雜志2017 年年9 月刊，原刊于ORIENTATIONS英文版1983 年5 月期。作者Roderick Whitfield（韋陀）為英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院教授。文中圖片均為英國大英博物館斯坦因收藏。

講談社出版的系列書籍《中亞藝術(shù)》（The Arts of Central Asia）可與上述書籍媲美。其中3卷介紹大英博物館的斯坦因收藏，另兩卷介紹吉美博物館的伯希和（Pelliot）收藏。發(fā)現(xiàn)于敦煌第17窟的書籍和繪畫分散于世界各個研究機(jī)構(gòu)。這些出版物使學(xué)者有機(jī)會深入了解與研究這一龐大的資料信息。另外，講談社出版的資料、大英圖書館擁有的上千冊文獻(xiàn)、法國國家圖書館、中國國家圖書館以及其他機(jī)構(gòu)，以及大英博物館、吉美博物館所藏繪畫都將在國際敦煌項(xiàng)目（IDP）網(wǎng)站上全部免費(fèi)公開。新德里國家博物館所藏部分斯坦因收藏已在2012年由洛克什·錢德拉和尼瑪那·沙瑪出版，但其余的新德里所藏資料仍未被提上出版日程。（摘自“絲綢之路”公眾號）（編輯/小文）