交互電影：媒介融合下電影游戲化的創(chuàng)作特征

閻茹鈺

摘? 要? 在媒介融合時(shí)代，隨著電子設(shè)備的廣泛應(yīng)用與升級(jí)換代，電影受到了電子游戲不同層面和深度的影響。在電影游戲化的浪潮中，交互電影兼?zhèn)淞擞螒蚝碗娪暗碾p重藝術(shù)特征。文章基于電影游戲化視角，梳理國(guó)內(nèi)外多部影片的交互策略，總結(jié)交互電影的獨(dú)特?cái)⑹潞蛯徝捞卣?。交互電影改變了人們?duì)電影形態(tài)的認(rèn)知，希望文章可以為電影語(yǔ)言帶來技法與觀念的革新，為交互電影創(chuàng)作提供新的啟示與動(dòng)力。

關(guān)鍵詞? 交互電影;電影游戲化;媒介融合

中圖分類號(hào)? G2? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼? A? ? ? 文章編號(hào)? 2096-0360（2020）13-0100-03

交互電影作為媒介融合下的一種“超類型”電影形式，在傳統(tǒng)電影的技術(shù)與藝術(shù)樣式上有了新的嘗試。與電子游戲具有天然親緣性的電影，無(wú)法避免游戲?qū)ζ浔倔w及敘事的影響，逐漸出現(xiàn)電影游戲化的現(xiàn)象。交互電影的出現(xiàn)迎合了大眾對(duì)于個(gè)性與自由的需求，提供了一種新的影視制作思路。“交互”概念的流行是一個(gè)必然趨向。然而，目前交互電影呈現(xiàn)出注重形式、忽略內(nèi)容的現(xiàn)象，這需要?jiǎng)?chuàng)作者重新審視交互電影的本質(zhì)。在電影的敘事和視聽語(yǔ)言與電子游戲的操作體驗(yàn)的不同媒介特征中，不斷進(jìn)行平衡與取舍。

1? 跨媒介語(yǔ)境下交互電影類型的形成

1.1? 電影“游戲化”：跨媒介融合的新格局

在跨媒介的語(yǔ)境之下，傳統(tǒng)電影的邊界不斷向“游戲化”拓展。用戶思維和游戲化思維改變了傳統(tǒng)影視的平臺(tái)渠道、內(nèi)容生產(chǎn)、經(jīng)營(yíng)管理機(jī)制。在網(wǎng)絡(luò)的促進(jìn)下，傳統(tǒng)電影逐漸與游戲藝術(shù)形式產(chǎn)生了交融。交互電影的出現(xiàn)意味著影視內(nèi)容和觀眾關(guān)系的革新，從《自動(dòng)電影》到《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》，都是在對(duì)電影媒介形式進(jìn)行探討。

隨著信息技術(shù)的革命，游戲化已經(jīng)成為后現(xiàn)代思潮下一個(gè)重要特征。游戲化，指將游戲的手段運(yùn)用到非游戲的領(lǐng)域中，這些手段包括設(shè)計(jì)原理、計(jì)算機(jī)制、元素等[1]?！?0后”從小接受大量游戲化的影像，并培養(yǎng)了游戲化的敘事識(shí)別能力與創(chuàng)作能力，即“游戲世代”或“網(wǎng)生代”。這代人在成為影視創(chuàng)作者與主體觀眾群后，會(huì)無(wú)意識(shí)地將游戲化審美代入影視內(nèi)容的創(chuàng)作框架中。

電影和游戲相互交融的創(chuàng)作新格局，促使了交互式電影的誕生，從而將媒介內(nèi)容的生產(chǎn)價(jià)值進(jìn)一步放大。交互電影融合了電子游戲的交互機(jī)制和傳統(tǒng)電影的視聽語(yǔ)言風(fēng)格，將大影像師的部分權(quán)利讓渡給觀眾，提升了觀眾的話語(yǔ)權(quán)和能動(dòng)性。

1.2? “互動(dòng)”與“超文本”：游戲化審美下的新特征

在網(wǎng)絡(luò)媒介的影響下，交互電影有著不同于傳統(tǒng)電影的敘事和視聽體系，審美體驗(yàn)也發(fā)生了游戲化的轉(zhuǎn)變。游戲的交互機(jī)制對(duì)電影敘事的深度滲入，可能導(dǎo)致文本出現(xiàn)敘事片段化、內(nèi)涵表現(xiàn)化的現(xiàn)象，這需要觀眾不斷在游戲化和電影化中平衡、取舍，建立新的審美習(xí)慣。

跨媒介語(yǔ)境下，電影與游戲的融匯是對(duì)傳統(tǒng)影視作品的重新解讀和編寫，是對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的解構(gòu)，其張揚(yáng)了游戲化的美學(xué)趣味，引入了新的價(jià)值批判，這也使得電影的“不純性”越發(fā)明顯。讓·米歇爾·弗羅東認(rèn)為：“電影正在或?qū)⒁婕半娮佑螒虻念I(lǐng)域，它或者將電子游戲翻拍成電影，或者創(chuàng)作一些以電子游戲迷為背景人物的影片，或者從電子游戲中的人物形象和情節(jié)設(shè)計(jì)中汲取創(chuàng)作靈感”[2]。電影的不純性在于它從電子游戲中吸取人物、情節(jié)等創(chuàng)作要素，并融合其互動(dòng)機(jī)制，讓觀眾嘗試用電子游戲的審美經(jīng)驗(yàn)去觀看電影。交互是游戲藝術(shù)形式的本質(zhì)特征。交互電影的“游戲性”則體現(xiàn)在可以主動(dòng)介入敘事層面的參與性上。從被動(dòng)觀影變?yōu)橹鲃?dòng)參與敘事，顛覆性地改變了觀眾和內(nèi)容的關(guān)系，滿足觀眾個(gè)性化需求。在欣賞電影時(shí)，觀眾可以享受到以往僅有電子游戲才能提供的選擇多重性，擁有了一定程度的影像話語(yǔ)權(quán)。

同時(shí)交互電影吸取了桌面電影的跨媒介“超文本”特性。通過互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)助力，將電影中的情節(jié)內(nèi)容、畫面文字等信息可以與其他媒介相關(guān)聯(lián)，拓展了敘事空間，同時(shí)使得受眾的觀看行為更加私人化、多元化。

2? 互動(dòng)化敘事：線性與邏輯

2.1? 敘事結(jié)構(gòu)：編程式流程圖

隨著電子游戲形態(tài)和網(wǎng)絡(luò)媒介的入侵，交互電影的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出編程式的特征。波德維爾對(duì)電影《羅拉快跑》的敘事結(jié)構(gòu)稱為“岔路敘事”。之后有學(xué)者提出數(shù)據(jù)庫(kù)敘事、超文本敘事等概念。

一部好的交互電影其敘事結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)邏輯性。類似選擇題的分形敘事給予了觀眾參與動(dòng)機(jī)，觀眾不同的選擇將導(dǎo)致不同的因果。目前交互電影的敘事結(jié)構(gòu)融合了樹狀結(jié)構(gòu)和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)，形成類似編程語(yǔ)言中常用的流程圖。例如，戀愛題材的交互電影比較適合八爪章魚型流程圖，在敘事上，前期以主線為主，后期走情節(jié)支線為主，有足夠的時(shí)間給觀眾進(jìn)入劇情讓觀眾了解并喜歡上某一個(gè)人物。有的交互電影則在分支劇情上設(shè)計(jì)的十分復(fù)雜，例如《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》，影片中的情節(jié)會(huì)出現(xiàn)循環(huán)或是路徑?jīng)_突等現(xiàn)象，所以不可能一次體驗(yàn)所有可能性。如果觀眾想要知道所有分支，需要窮舉所有的選擇?？此剖且恍┖?jiǎn)單的二元選擇的組合，其實(shí)每個(gè)選擇出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)、選擇之間的重要與否，都會(huì)存在相互影響。

然而，有些交互電影的交互點(diǎn)和分支劇情設(shè)置不當(dāng)，因果銜接上缺少流暢性。例如騰訊視頻的互動(dòng)電影《畫師》，觀眾觸發(fā)鏈接之后出現(xiàn)畫面切換生硬、故事連續(xù)性也有斷點(diǎn)、敘事視角混亂等現(xiàn)象。

2.2? 敘事視角：受述者有限參與

在交互電影中，觀眾的現(xiàn)實(shí)身份發(fā)生了變化，由觀眾變?yōu)橥婕遥瑢?dǎo)致文本身份中受述者也可以參與敘事過程，成為幕后敘述者或幕前敘述者。當(dāng)受述者成為幕后敘述者時(shí)，可以通過選擇情節(jié)發(fā)展路徑的行為，獲得編織劇情的掌控感。情節(jié)不再是由導(dǎo)演全部?jī)A倒而出的一言堂，而是有多重發(fā)展的可能性。觀眾視角介于內(nèi)聚焦視角和零度聚焦視角之間，可以選擇部分情節(jié)的走向，擺脫了原本只能接受敘事內(nèi)容的情況。但是究其根本，受眾的編碼行為是有限的，它是在原始編碼者的預(yù)測(cè)下預(yù)先設(shè)定好的一種行為，受述者永遠(yuǎn)無(wú)法成為最原始的編碼者。部分交互電影會(huì)讓觀眾成為預(yù)先設(shè)定好的人物之一，觀眾通過內(nèi)聚焦視角參與情節(jié)互動(dòng)。

這類影片POV鏡頭居多，但是又參雜零度聚焦視角的鏡頭，有時(shí)會(huì)將觀眾抽離出來，打破沉浸的體驗(yàn)，例如《龍嶺迷窟之最后的搬山道人》中，觀眾作為鷓鴣哨的人物身份進(jìn)入劇情，但是影片中越軸、視角變化復(fù)雜等現(xiàn)象，有些破壞觀眾的代入感。

目前觀眾參與的敘事視角是十分機(jī)械和固定的，未來可能出現(xiàn)虛擬空間中用戶與用戶的交互，消除預(yù)設(shè)帶來的限制，呈現(xiàn)出開放自主的互動(dòng)。

2.3? 敘事層相互滲透

編程式敘事的重點(diǎn)不在于設(shè)置情節(jié)謎題，甚至在劇情上可以極其簡(jiǎn)單，但是敘事層互滲可能更加復(fù)雜。這些交互電影的主敘事線都一目了然，但是故事的敘事層之間是互相影響的。目前的交互電影敘事邏輯上可以分為單層循環(huán)和跨層循環(huán)?！皢螌迎h(huán)形循環(huán)敘事電影只是讓故事不斷回到起點(diǎn)并循環(huán)往復(fù)、其中的任務(wù)、事件并不侵入別的敘事層?！盵3]單層循環(huán)中的每個(gè)循環(huán)不會(huì)對(duì)其他的循環(huán)產(chǎn)生影響，層與層之間有一定的邏輯關(guān)系，不會(huì)被觀眾的選擇打破。而跨層循環(huán)則表現(xiàn)為不同敘事層之間角色與事件的相互影響。這種跨層循環(huán)的敘事層之間因果關(guān)系復(fù)雜，每一層的結(jié)果會(huì)不定向的影響不同敘事層，例如《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》，觀眾無(wú)從得知自己的選項(xiàng)對(duì)時(shí)頻、時(shí)序的影響。

不同情節(jié)段落之間的相互關(guān)聯(lián)滲透不僅是縱向的因果聯(lián)系，而且多了橫向聯(lián)系，甚至是與主線因果矛盾毫無(wú)聯(lián)系的散點(diǎn)敘事。如《龍嶺迷窟之最后的搬山道人》中，若將鷓鴣哨的尋寶之旅視為一條縱向的因果鏈，他所遇到的每一次突發(fā)狀況都能在因果鏈上引起連鎖反應(yīng)。玩家在經(jīng)過不斷選擇后會(huì)跟著情節(jié)路徑向結(jié)局推進(jìn)，如果不滿意自己所處的處境，玩家可以返回到之前的選擇點(diǎn)更改自己的決定。上一次情節(jié)路徑中的選擇都成為了經(jīng)驗(yàn)，并形成本體互滲。這種內(nèi)在聯(lián)系使不同敘事層構(gòu)成了一個(gè)網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)，原本依靠單向度的因果邏輯推動(dòng)的矛盾沖突有了橫截面。在橫向的聯(lián)系中，鷓鴣哨才能有獲得美好結(jié)局。而散點(diǎn)敘事如同游戲彩蛋一樣摻雜在主線敘事之中，如鷓鴣哨遇到的外國(guó)人托馬斯，同樣也展開了他們的故事背景。游戲敘事強(qiáng)調(diào)不同的選擇能夠帶來不同的結(jié)局，也強(qiáng)調(diào)人物在回合的反復(fù)中能夠?qū)W習(xí)到經(jīng)驗(yàn)，積累技能或?qū)傩灾担@是劇中人物獲得不同結(jié)局的關(guān)鍵。

但是“交互”追求的不只是結(jié)局的選擇和改變，深層次的交互就像故事的反應(yīng)堆，觀眾的每一個(gè)選擇都被賦予伏筆、交織和勾連的意義，故事在不斷選擇中無(wú)限遞增，從而產(chǎn)生更大的戲劇張力和感受上的震撼力。

3? 游戲化的交互策略

3.1? 交互理念

人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品的時(shí)候，不僅會(huì)注重感官體驗(yàn)，更會(huì)注重互動(dòng)體驗(yàn)。目前很多電影以“交互”作為噱頭來吸引觀眾，但是缺少對(duì)交互理念的深層探索。交互是為了讓觀眾更加沉浸于視頻內(nèi)容，鼓勵(lì)觀眾探索更加個(gè)性化的劇情，在整個(gè)交互體驗(yàn)中與內(nèi)容產(chǎn)生更大的共鳴，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與用戶之間的深度鏈接。與以宣發(fā)噱頭為目的的交互理念不同，以提升內(nèi)容體驗(yàn)為目的的交互，更能讓人們對(duì)形式和內(nèi)容、對(duì)媒介的變化產(chǎn)生一定的思考。

隨著科技的發(fā)展，觀眾不滿足于單純的“看”與“被看”關(guān)系，人們更愿意去親身體驗(yàn)和參與真實(shí)與虛擬的交互。但是交互的濫用會(huì)導(dǎo)致受眾的體驗(yàn)感下降。內(nèi)容是互動(dòng)存在的場(chǎng)景和發(fā)生的基礎(chǔ)，影片互動(dòng)的節(jié)奏需要考慮受眾的接受心理，避免強(qiáng)制或過度互動(dòng)。交互電影背后的心理訴求是“用戶互動(dòng)”?；凇斑x擇”的哲學(xué)性命題，讓觀眾從絕對(duì)極端的宿命論和偶然性之間進(jìn)行選擇。交互應(yīng)配合內(nèi)容自然流暢地出現(xiàn)，而不會(huì)打斷觀看節(jié)奏、影響沉浸體驗(yàn)、強(qiáng)迫觀眾進(jìn)行互動(dòng)。

交互電影在敘事發(fā)展邏輯上的“交互”呈現(xiàn)出兩種思路，“養(yǎng)成”和“選擇”，兩者分別從人物成長(zhǎng)過程出發(fā)或從情節(jié)發(fā)展過程出發(fā)。僅靠情節(jié)推動(dòng)敘事發(fā)展的交互電影，敘事層比較復(fù)雜，容易讓觀眾產(chǎn)生混亂感，如《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》。目前更多的交互電影是從情節(jié)發(fā)展過程出發(fā)的基礎(chǔ)上，將情節(jié)發(fā)展動(dòng)機(jī)由人物功能值來完成。有些情節(jié)走向是根據(jù)人物設(shè)定值的發(fā)展情況來確定敘事層面。此外，除了對(duì)人物基礎(chǔ)背景進(jìn)行設(shè)定之外，創(chuàng)作者還通過游戲中使用的好感值系統(tǒng)對(duì)人物關(guān)系進(jìn)行賦值，制造人物矛盾。角色的性格塑造和故事主旨其實(shí)都是在選擇的過程中慢慢產(chǎn)生。

3.2? 交互中的實(shí)驗(yàn)性設(shè)置

交互電影的互動(dòng)方式除了敘事方面之外，還有游戲中常用的實(shí)驗(yàn)性設(shè)置，例如快速反應(yīng)事件、畫面信息探索等互動(dòng)方式?？焖俜磻?yīng)事件，指用戶需根據(jù)指示在一定時(shí)間內(nèi)操作，引導(dǎo)角色的動(dòng)作，從而影響故事進(jìn)展。“畫面信息探索”，指在主視頻畫面中自然引出劇情提示、畫面詳解等靜態(tài)文字類信息，并結(jié)合主視頻引出花絮、彩蛋等視頻內(nèi)容。

交互電影是科學(xué)技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)作品，是用戶可以深度體驗(yàn)的商品，符合游戲的娛樂性、交互性、目標(biāo)導(dǎo)向性、規(guī)則核心性、二象性等基本特征。一般交互電影主體游戲形式類似文字冒險(xiǎn)游戲，但其中可包含互動(dòng)形式多樣，包括養(yǎng)成游戲、回合制或自由戰(zhàn)斗游戲、傳感器互動(dòng)游戲、AR互動(dòng)游戲，甚至賽車游戲等。這些互動(dòng)元素使得交互電影符合游戲的概念和基本特征。但是電影中的玩法規(guī)則方法比較簡(jiǎn)單，用戶可創(chuàng)造空間比較少，而且用戶在目標(biāo)挑戰(zhàn)方面難度降低。其目的是增加玩家臨場(chǎng)交互感，加強(qiáng)玩家的打擊感和操作手感，讓觀眾在觀看的過程中集中注意力，部分交互電影中操作的成敗會(huì)影響劇情的走向。例如，《古董局中局之佛頭起源》的墓室打斗片段共有五個(gè)快速反應(yīng)事件，觀眾通過在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成指定動(dòng)作，繼而觸發(fā)一連串事件，避免人物死亡。但是這種實(shí)驗(yàn)性的設(shè)置讓一些對(duì)游戲不敏感的用戶來說，有些復(fù)雜累贅。

3.3? 播放機(jī)制影響復(fù)玩率

交互電影的多種劇情線、結(jié)局?jǐn)?shù)量和播放機(jī)制直接影響著用戶的復(fù)玩率。一般互動(dòng)劇具有極高的復(fù)玩率，許多觀眾會(huì)為了體驗(yàn)不同結(jié)局而重復(fù)經(jīng)歷“真實(shí)時(shí)間”的觀影。雖然時(shí)序上的“重復(fù)”是在電影作品中常見的敘事技巧，但是它所帶來的凝滯、拖沓與無(wú)力感，同樣影響著觀看體驗(yàn)。觀眾在一次次播放中與劇中人物共同經(jīng)歷著目睹時(shí)間輪回的無(wú)力感。

《晚班》設(shè)定“不可回放”機(jī)制，增強(qiáng)了互動(dòng)選擇的存在感與意義感，如果互動(dòng)產(chǎn)品可以回頭重來，會(huì)對(duì)用戶產(chǎn)生心理暗示，選擇并沒有特別重要，因?yàn)槊\(yùn)可以重頭再來?！安豢苫胤拧睓C(jī)制的設(shè)定，使得觀眾在互動(dòng)選擇時(shí)產(chǎn)生了一種命運(yùn)感和使命感，每一個(gè)選擇都是重要且唯一的?！豆哦种芯种痤^起源》和《龍嶺迷窟之最后的搬山道人》則是可以無(wú)限制回放，前者的復(fù)觀率高達(dá)35.5%。雖然增加了觀影的時(shí)間成本，考驗(yàn)了觀眾的耐心。但是存取檔、快進(jìn)等寬松播放機(jī)制使得觀眾可以更加快速便捷的獲取不同的觀影體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)

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