探析拉斯·馮·提爾作品《醫(yī)院風云》敘事風格

摘 要：拉斯·馮·提爾是丹麥著名導演，也是西方最具爭議的導演之一。本文是對他執(zhí)導的電視劇《醫(yī)院風云》的分析。筆者在閱讀了大量國外文獻的基礎上論述了這是一部充滿鮮明導演風格的作品，它既繼承了傳統(tǒng)類型的程式又對其進行了顛覆從而混合了理性與非理性、現(xiàn)實與夢幻。并且這部作品通過融合個體和國家身份的不確定性和對被掩埋歷史“真實”的確定，呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的聯(lián)系和交織。

關鍵詞：導演風格;醫(yī)療劇;后現(xiàn)代主義

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 16-0-02

《醫(yī)院風云》（The Kingdom）由拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）和助理導演莫滕·阿恩弗雷德（Morten Arnfred）執(zhí)導，于1994年11月24日在丹麥電視臺首次播出。與馮·提爾的實驗電影相比，《醫(yī)院風云》贏得了令人難以置信的贊譽。意大利報紙L‘Unita認為這部電視劇比大衛(wèi)·林奇的《雙峰》更好。馮·提爾也因為這部劇贏得了波迪電影獎、羅伯特獎。與此同時，《醫(yī)院風云》在威尼斯、鹿特丹和柏林電影節(jié)上受到了廣泛歡迎。作為馮·提爾作品的轉折點，《醫(yī)院風云》在他的創(chuàng)作生涯中發(fā)揮著重要作用，因此對其的分析是有價值的。

一、獨特的導演風格

隨著1996年《破浪》和2000年《暗夜里的舞者》的成功，拉斯·馮·提爾成為西方最具爭議性的電影導演之一，一方面馮·提爾被視為丹麥最著名的文化輸出受到國際贊譽，另一方面一些評論家認為馮·提爾制作的電影毫無意義。

希爾和吉布森認為“個人的創(chuàng)造力在電影中具備重要價值，尤其是導演的創(chuàng)造力”[1]。拉斯·馮·提爾不僅導演了《醫(yī)院風云》，還親自寫了劇本。毫無疑問，他在《醫(yī)院風云》的成功中發(fā)揮了重要作用。

《醫(yī)院風云》有著鮮明的導演個人風格。最明顯的是，在每一集的結尾馮·提爾會直接面對鏡頭向觀眾講話。此外，這部劇在拍攝時既沒有故事板也沒有排練。馮·提爾在拍攝時鼓勵即興演出，給了演員更多的自由。他也很少指導攝影師，只是告訴他們大膽拍攝認為最好的東西。此外，因為馮·提爾試圖打破心理連續(xù)性，他在電視劇中剪輯了更為快速的心理變化歷程，眼淚在幾秒鐘內就可以變成微笑。馮·提爾認為，現(xiàn)代觀眾對于圖片與方向之間的關系有著足夠的理解能力，所以攝像機可以在運動中越過軸線。通過挑戰(zhàn)視聽語言規(guī)范以及敘事結構，《醫(yī)院風云》展示了強烈的個人風格。這是一個非常拉斯·馮·提爾的作品。而放到更大的敘事框架下，導演的獨特風格還體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)電視類型繼承之中的顛覆。

二、傳統(tǒng)類型的繼承與顛覆

筆者在《電視研究領域的類型理論探討》一文中曾經論述過，類型理論有兩個核心概念：程式與創(chuàng)新。程式是指同一類型中相似的特點和標準化的一面，而創(chuàng)新指向同一類型中個體的差異、個體對程式的挑戰(zhàn)和顛覆[2]。在《醫(yī)院風云》中我們能看到導演對程式的利用，也能看到打破程式的創(chuàng)新之處。

首先，正如格倫·克里伯所說《醫(yī)院風云》的成功一部分可以歸因于它是由熟悉的類型程式構成的。醫(yī)療劇為它提供了重要的敘事框架，離奇的故事是圍繞著這個框架發(fā)生的。醫(yī)院為各種戲劇情節(jié)提供了發(fā)展的空間。這里是“科學與神秘融合的地方，現(xiàn)代與古代沖突的地方，以及像所有醫(yī)院一樣，可怕的事情偶爾以科學和人類的名義發(fā)生的地方”[3]。此外與其他醫(yī)療劇一樣，《醫(yī)院風云》也展示了手術、器官等，例如Bondo教授進行移植手術那一集，觀眾可以看到血淋淋的肝臟。

如其他連續(xù)劇一樣，《醫(yī)院風云》采用了連續(xù)性的敘事結構使觀眾熟悉人物和環(huán)境。而這種熟悉使得觀眾更容易接受它怪誕的故事，并且一周又一周將觀眾帶回劇集中[4]。此外《醫(yī)院風云》有著靈活敘事的連續(xù)劇風格，也就是幾條敘事線索同時發(fā)揮作用，這其中包括Drusse夫人對鬼魂死亡的調查、Stig G.Helmer的醫(yī)學事故、Krogsh?j醫(yī)生和Judith之間的愛情等。正如納爾遜所說：“用這種多線索靈活敘事的形式處理故事會產生很強的戲劇張力，因為一旦多條敘事線索被建立起來，就有可能在每條線索行動高點切入，從而保持戲劇的熱度”[5]。

但是《醫(yī)院風云》在繼承醫(yī)療劇和連續(xù)劇程式的同時也顛覆了傳統(tǒng)的電視類型，用打破程式去吸引觀眾的注意力。首先它罕見地混合了夢幻和真實。作為“道格瑪95”之前的作品，《醫(yī)院風云》沒有呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義風格。雖然無處不在的手持攝像機給它了紀錄片的外觀，但整個故事是奇幻的，這破壞了它的現(xiàn)實性。

此外，它打破了醫(yī)療劇的經典程式。通常醫(yī)療劇將身體創(chuàng)傷作為劇情設置的主要來源[6]，但身體創(chuàng)傷并沒有在《醫(yī)院風云》中發(fā)揮如此重要的作用，取而代之的是恐怖故事（生活中的鬼魂）、偵探故事（Drusse夫人對小瑪麗死亡的調查）等等。與其他醫(yī)療劇側重于病人、護士和醫(yī)生之間發(fā)生的故事相比，《醫(yī)院風云》更多關注醫(yī)院本身，如它的過去、它隱藏的秘密等等。

《醫(yī)院風云》最為創(chuàng)新的地方是把理性和非理性結合在一起。正如杰森·雅各布斯所說，“它將恐怖故事、肥皂劇和神秘元素并列在一起，破壞了醫(yī)學的理性主義。而理性正是其他醫(yī)療劇堅守的”[7]。正如克里伯所指出的，《醫(yī)院風云》不尋常的片頭就顯示了它混合了理性世界和非理性世界?！夺t(yī)院風云》的片頭可以被分為兩部分。第一部分講述醫(yī)院所在地的歷史淵源，它是古老的沼澤，是一個黑暗潮濕和荒涼的地方。然后畫面突然轉移到現(xiàn)在，這是典型的醫(yī)療劇影像，包括主要人物特寫、現(xiàn)代醫(yī)院、救護車等等。因此即使僅僅觀看了片頭觀眾就能立即感受到兩種電視類型：恐怖電影（沼澤地區(qū)男女的幽靈形象、從墻上滲出的血液）和醫(yī)療劇（現(xiàn)代哥本哈根醫(yī)療機構、救護車等）。此外從拍攝手法來看，無處不在的手持攝像機和較暗的光線給觀眾一種當代紀錄片的感覺，而顆粒質感的影像又給它一種復古的感覺。因此，《醫(yī)院風云》很罕見地結合了先鋒電影的實驗風格和紀錄片的現(xiàn)實主義風格。這種做法反映了敘事中精神和身體之間的張力。此外，這部電視中大量出現(xiàn)監(jiān)控圖像，如監(jiān)視錄像上的救護車和聽覺掃描、大腦掃描的圖像。這些圖像正如片頭一樣暗示了文化破裂，一個神秘時空隱藏在醫(yī)院日常理性的表面之下。

此外，《醫(yī)院風云》理性和非理性的混雜也通過復雜的空間設置進行展示。醫(yī)院本身可以分為兩個不同的部分，分別代表“理性”和“非理性”世界。與其他醫(yī)療劇一樣，在上層有一塵不染的走廊和身著白色工作服的醫(yī)生、護士。這里具有邏輯性和科學性，是一個理性的世界。但在低一些的層次有昏暗的房間和復雜的迷宮走廊，代表了一個黑暗和非理性的世界。在廚房里唐氏綜合癥夫婦不斷地清洗，并評論發(fā)生在上層的故事。在地下室，Krogsh?j醫(yī)生有自己的生活區(qū)，通過回收醫(yī)院的廢品來補充他的工資。包含醫(yī)院秘密和痛苦的檔案也存放在底層。鬼孩子瑪麗在電梯井的房子里，像隱藏的脊椎骨穿過整個建筑。高層和底層的明顯分隔是睡眠實驗室。

在《醫(yī)院風云》中，拉斯·馮·提爾既繼承了醫(yī)療劇與連續(xù)劇的程式，又通過對傳統(tǒng)電視類型的顛覆將夢幻與現(xiàn)實、理性與非理性混雜在一起。而這一特點在一定程度上，顯示出了《醫(yī)院風云》后現(xiàn)代主義影視作品的風格。

三、后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的交織

《醫(yī)院風云》體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的主要特征，即在后現(xiàn)代世界中很少是穩(wěn)定的。首先，正如前面提到的，《醫(yī)院風云》的類型是高度混合的。在后現(xiàn)代世界中，混合越來越常見，因為一般的穩(wěn)定性似乎過于簡單。因此，在《醫(yī)院風云》中類型的界限是模糊的，它混合了偵探劇、恐怖片、肥皂劇、迷你系列劇等。

《醫(yī)院風云》中個人身份是不穩(wěn)定和復雜的。馮·提爾在《醫(yī)院風云》中打破了規(guī)則：醫(yī)生是遲鈍的，唐氏綜合癥夫婦成為先知，Aage Krüger博士是現(xiàn)代醫(yī)學英雄卻殺死了自己的女兒……此外，Bondo教授將自己健康的肝臟替換為患病的肝臟進行研究。顯然，真實自我的概念現(xiàn)在被顛覆了，因為人們可以改變他們的身體。

最后《醫(yī)院風云》通過將國家和民族視為一個不穩(wěn)定的概念來呼應后現(xiàn)代主義的觀點。由于歷史的不確定性，國家和民族變得更加流動和開放。被墻所困的鬼魂和檔案代表了醫(yī)院的悲慘歷史，但官方卻極力掩蓋這一點。因此，歷史上的真理也變得可疑?！夺t(yī)院風云》體現(xiàn)了國家認同危機，而這正是后現(xiàn)代文化核心的不確定性。

與此同時，拉斯·馮·提爾被認為是一位融合了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的導演，《醫(yī)院風云》也呈現(xiàn)出這一特點。盡管在這部電視劇中國家和個人身份是虛幻和短暫的，但被深深地埋在醫(yī)院底層的過去的歷史被認為是一個真實的存在[7]。所以Drusse夫人才會不斷地尋找，希望揭開醫(yī)院過去的秘密。而通過這一舉動《醫(yī)院風云》似乎在敦促書寫新歷史，將丹麥的文化遺產與現(xiàn)在聯(lián)系起來。因此，《醫(yī)院風云》一方面通過類型、身份、國家民族的不確定性展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的特征，另一方面在不確定的表象之下又相信有被掩埋的確定和真實的歷史。這種矛盾的敘事揭示了該作品中后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的交織。

四、結論

毫無疑問，拉斯·馮·提爾在《醫(yī)院風云》中挑戰(zhàn)了自己，也挑戰(zhàn)了醫(yī)療劇等電視類型的程式。作為一個有強烈自我風格的導演，他給予了《醫(yī)院風云》鮮明的特色，既繼承又顛覆了醫(yī)療劇的類型。

《醫(yī)院風云》的成功一部分原因可以歸結于遵守類型公約與破壞公約之間的平衡，它將恐怖片、偵探劇、醫(yī)療劇和連續(xù)劇混合在一起。一方面，《醫(yī)院風云》依靠這些類型可識別的程式來傳遞意義和表達;另一方面，在《醫(yī)院風云》中這些類型通過將挑戰(zhàn)它們的傳統(tǒng)邊界來創(chuàng)新。因此《醫(yī)院風云》成功地吸引了觀眾，給他們熟悉卻又意想不到的情節(jié)，交織了現(xiàn)實與夢幻、理性與非理性。

《醫(yī)院風云》某種程度上揭示了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的聯(lián)系，因為它融合了兩種不一致的觀點，即國家和個人身份都是虛幻和短暫的，但過去卻是一個真實存在的實體?？傮w而言，《醫(yī)院風云》有著強烈的導演風格，是一部挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電視劇視聽與敘事體驗的作品。

參考文獻：

[1]Hill， John and Gibson， Pamela Church （eds.）. The Oxford Guide to Film Studies[M].New York： Oxford University Press Inc.，1998：310.

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[4]Creeber， Glen ， The Mini-Series[C].The Television Genre Book. London and New York： Routledge，2001：37.

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[7]Creeber，Glen.Riget （The Kingdom） （Danish Television， 1994） [C].Serial Television：Big Drama on the Small Screen. London：British Film Institute，2004：59、66.