蘇軾古琴詩(shī)詞文探賾

盧靄淇　謝雨桐　趙相宜

內(nèi)容摘要：古琴是宋代文人雅士日常生活中的重要組成部分，作為宋代文人的代表，蘇軾曾在不少詩(shī)詞文作品中流露出他對(duì)古琴的情感與思考。梳理相關(guān)作品不難發(fā)現(xiàn)，以王安石“熙寧變法”為參考點(diǎn)，古琴前期于蘇軾而言更多是聚會(huì)時(shí)的助興之物，偏重娛樂(lè)功能;后期隨著人生際遇的變化，蘇軾對(duì)古琴的認(rèn)識(shí)程度愈加深入。與此同時(shí)，后期作品中的古琴更偏重于寄情功能，蘇軾在這部分的古琴詩(shī)詞文中多有融入自己的人生體悟，而這種體悟恰恰與他“曠達(dá)”的處世態(tài)度兩相呼應(yīng)。

關(guān)鍵詞：蘇軾 古琴詩(shī)詞文 古琴認(rèn)識(shí)程度 人生體悟

蘇軾一生與古琴結(jié)緣，曾寫下不少與古琴相關(guān)的詩(shī)詞文作品。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，蘇軾寫有與古琴相關(guān)的作品包含詩(shī)六十余篇、詞十余篇、文四十余篇，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)四十四年。蘇軾的琴學(xué)修養(yǎng)，一方面得益于良好的家庭熏陶，其父蘇洵能彈古琴，在藝術(shù)氛圍濃厚的家庭中，蘇軾從小耳濡目染，與弟弟蘇轍之間也常有古琴詩(shī)詞唱和，蘇軾與古琴一生的不解之緣便是來(lái)源于此;另一方面主要受當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚的影響，宋代是古琴音樂(lè)文化發(fā)展非常重要的時(shí)期，“宋朝統(tǒng)治者極力推崇古琴，琴在宋人的文化生活中運(yùn)用極其普遍”[1]，作為文人士大夫的蘇軾與古琴的關(guān)系更是密切。依據(jù)蘇軾留下的古琴詩(shī)詞文不難見(jiàn)得，古琴之于蘇軾，不僅是娛己會(huì)友的音樂(lè)愛(ài)好，更有患難與共知己般的惺惺相惜。與古琴相關(guān)的詩(shī)詞文作品折射出蘇軾在不同人生階段的思想變化，他對(duì)古琴的認(rèn)識(shí)程度也隨著人生閱歷的增加而逐漸深化。

近年來(lái)，學(xué)界對(duì)蘇軾古琴詩(shī)詞文的研究多從音樂(lè)美學(xué)、哲學(xué)的角度切入，而對(duì)古琴與蘇軾人生際遇的聯(lián)系，尚未予以重視。筆者試從時(shí)間線上梳理蘇軾的古琴詩(shī)詞文作品，結(jié)合蘇軾的人生際遇，考察古琴在其不同人生階段扮演的角色，探尋蘇軾對(duì)古琴認(rèn)識(shí)程度的深化過(guò)程及其從古琴中流露出的思想變化，從而為針對(duì)蘇軾人生經(jīng)歷的考察提供一種新的視角。這一研究將有助于蘇軾與古琴相關(guān)研究的進(jìn)一步深入，同時(shí)也為研究宋代文人與古琴的關(guān)系提供具有一定參考價(jià)值的范本，而這也是本文的期許所在。

一.由“欣賞”到“探究”：古琴認(rèn)識(shí)程度的深化

（一）傳統(tǒng)雅樂(lè)：娛己會(huì)友的助興之物

就現(xiàn)存資料記載，蘇軾最早與古琴相關(guān)的作品是嘉祐四年（1059）冬天所寫的《舟中聽大人彈琴》，此詩(shī)為蘇軾兄弟服母喪后離蜀赴京，在船上聽父親蘇洵鼓琴所作。蘇軾在詩(shī)中談及對(duì)古琴樂(lè)曲的大致感受，表達(dá)對(duì)雅樂(lè)琴音的初步看法。“彈琴江浦夜漏水，斂袵竊聽獨(dú)激昂”“微音淡弄忽變轉(zhuǎn)，數(shù)聲浮脆如笙簧”，描繪出蘇軾聽琴的專注以及對(duì)琴曲音樂(lè)變化的感受?！白詮泥嵭l(wèi)亂雅樂(lè)，古器殘缺世已忘。千家寥落獨(dú)琴在，有如老仙不死閱興亡。世人不容獨(dú)反古，強(qiáng)以新曲求鏗鏘”反映了時(shí)人對(duì)旋律節(jié)奏較強(qiáng)的鄭衛(wèi)之樂(lè)的追捧，從中也折射出蘇軾在音樂(lè)審美方面尚古貶今、崇尚平和淡然的傳統(tǒng)雅樂(lè)的態(tài)度。這與他自幼所接受的儒家思想的影響不無(wú)關(guān)系，“儒家思想把古琴作為廟堂之器、雅正之聲以重視，常視為正統(tǒng)禮樂(lè)觀的象征”[2]。

任職鳳翔簽判前后期間，蘇軾留下的數(shù)首琴詩(shī)主要提及文人雅士聚會(huì)聽琴之事，這反映出當(dāng)時(shí)“以琴會(huì)友”的時(shí)代風(fēng)尚，同時(shí)也流露出他于山水琴音中感受天然之趣的愉悅。蘇軾作長(zhǎng)詩(shī)《壬寅二月，有詔令郡吏分往屬縣減決囚禁。自十三日受命出府，至寶雞、虢、郿、盩厔四縣。既畢事，因朝謁太平宮，而宿于南溪溪堂，遂并南山而西，至樓觀、大秦寺、延生觀、仙游潭。十九日乃歸。作詩(shī)五百言，以記凡所經(jīng)歷者寄子由》，其自注提到自己與同僚宿于南溪溪堂時(shí)，共聽琴師趙宗有彈奏古琴曲《鹿鳴》之事。此后，他在《重游終南子由以詩(shī)見(jiàn)寄次韻》中以“古琴?gòu)椓T風(fēng)吹座，山閣醒時(shí)月照杯”一句回憶當(dāng)時(shí)于風(fēng)清月明之際聽琴的愜意?！吨x蘇自之惠酒》中“有時(shí)客至亦為酌，琴雖未去聊忘弦”一句表明蘇軾以琴酒招待客人的雅興?！逗蛣㈤L(zhǎng)安題薛周逸老亭，周善飲酒，未七十而致仕》作于與友人聽琴飲酒之時(shí)，詩(shī)中“山鳥奏琴筑，野花弄閑幽”描繪出清幽淡美的自然之景，表現(xiàn)詩(shī)人沉醉于自然之樂(lè)的情境?！逗妥佑捎泩@中草木十一首（其十）》中蘇軾自注云“夢(mèng)與弟游南山，出詩(shī)數(shù)十篇，夢(mèng)中甚愛(ài)之。及覺(jué)，唯記一句云：蟋蟀悲秋菊”[3]，詩(shī)中“覺(jué)來(lái)已茫昧，但記說(shuō)秋菊。有如采樵人，入洞聽琴筑。歸來(lái)寫遺聲，猶勝人間曲”，顯然以聽琴表達(dá)當(dāng)時(shí)在夢(mèng)中與弟弟相聚和詩(shī)的欣喜自得。

由此可見(jiàn)，這一時(shí)期蘇軾對(duì)古琴的了解比較籠統(tǒng)。他對(duì)古琴多持有與“廟堂之器、雅正之聲”相似的傳統(tǒng)雅樂(lè)觀念。而且，此時(shí)詩(shī)中的古琴更偏重于娛樂(lè)功能，主要是文人雅士娛己會(huì)友的助興之物。

（二）探究琴學(xué)：多維而深入地認(rèn)識(shí)古琴

隨著“熙寧變法”的展開，蘇軾開始卷入新舊黨爭(zhēng)的漩渦。自此，蘇軾的仕途經(jīng)歷了一系列的跌宕起伏。在此期間，他對(duì)古琴有了更加深入的認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)琴音的體悟;二是對(duì)琴器琴樂(lè)的鉆研;三是琴樂(lè)思想的豐富。

對(duì)琴音的體悟，不同于早年泛聽古琴的娛己會(huì)友，這一時(shí)期蘇軾更注重琴音與人心的聯(lián)系。漢代的桓譚在《新論·琴道》中闡述，“八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心?！盵4]據(jù)《白虎通·禮樂(lè)》記載，“琴者、禁也。所以禁止淫邪，正人心也?！盵5]南宋時(shí)期的劉籍也認(rèn)為，“琴者、禁也。禁邪歸正，以和人心?！保ā肚僮h篇》）拋開禮樂(lè)治國(guó)的政治功能，古琴所具有的中正平和之音往往能起到洗滌人心的作用。熙寧七年（1074），知密州的蘇軾寫下《聽賢師琴》和《聽僧昭素琴》兩首琴詩(shī)。前者“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清……歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳”，表明琴音與激昂嘈雜、擾亂人心的箏笛之聲不同，具有洗凈人心的效果。后者“散我不平氣，洗我不和心”更加直接地說(shuō)明古琴能驅(qū)散內(nèi)心的不平之氣、不和之音。

由此可見(jiàn)，蘇軾此時(shí)不僅欣賞古琴音樂(lè)，也開始深入體會(huì)琴音之于人心的內(nèi)涵。但“不知微妙聲，究竟何從出”（《聽僧昭素琴》）一句，可以看出他此時(shí)對(duì)古琴的發(fā)音原理尚不甚了解。

對(duì)琴器琴樂(lè)的進(jìn)一步鉆研，充分體現(xiàn)在元豐四年（1081年）六月蘇軾贈(zèng)予陳季常的琴文《雜書琴事》和《雜書琴曲》中。前者反映了蘇軾對(duì)古琴器物與音律方面的思考，其探討涵蓋琴之發(fā)音、構(gòu)造、識(shí)琴、養(yǎng)琴等諸多領(lǐng)域;后者集中記錄了蘇軾對(duì)十二首琴曲的考究。兩者均體現(xiàn)出謫居黃州時(shí)期，蘇軾對(duì)古琴器物、樂(lè)譜認(rèn)識(shí)程度已然進(jìn)一步深化。

在《雜書琴事》中，“其岳不容指，而弦不收，此最琴之妙而雷琴獨(dú)然……琴聲出于兩池間，其背微隆若薤葉然，聲欲出而隘，排徊不去，乃有馀韻，此最不傳之妙”（《家藏雷琴》），意在說(shuō)明雷琴[6]構(gòu)造精妙。雷琴的琴音之所以含蓄渾厚、富有余韻、聞名于世，是因?yàn)槔浊俚脑郎絒7]高度達(dá)到一個(gè)最妙點(diǎn)，若過(guò)高彈奏時(shí)會(huì)出現(xiàn)“抗指”，過(guò)低則琴弦碰撞易產(chǎn)生雜音，且雷琴龍池、鳳沼兩個(gè)出音孔對(duì)面的面板內(nèi)壁微微隆起呈圓盆狀，迫使琴音在其周圍稍作停留，故而具有“余音不去”的“納音”效果;又如“凡木，本實(shí)而末虛，惟桐反之。試取小枝削，皆堅(jiān)實(shí)如蠟，而其本中虛空。故世所以貴孫枝者，貴其實(shí)也，實(shí)，故絲中有木聲”（《琴貴桐孫》），桐木新長(zhǎng)出的枝條木質(zhì)堅(jiān)實(shí)如蠟，有助于琴音的共振，這段話體現(xiàn)了蘇軾對(duì)斫琴材料的思考，也為后世琴家提供參考;再如《桑葉揩弦》中“琴弦舊則聲闇，以桑葉揩之，輒復(fù)如新，但無(wú)如其青何耳”，說(shuō)明用桑葉擦拭琴弦可使聲音低暗的舊琴煥發(fā)新聲，此為養(yǎng)琴之道;《文與可琴銘》中對(duì)“攫、醳、按、置”四種指法傳遞的不同琴音的描繪等等。

最后是琴樂(lè)思想趨于豐富的解釋。較之于早期，蘇軾這一時(shí)期的作品體現(xiàn)出的琴樂(lè)思想無(wú)論從廣度上還是從深度上，都呈現(xiàn)出由簡(jiǎn)單而復(fù)雜的趨勢(shì)。

就廣度而言，這段時(shí)期的古琴意象于“以琴會(huì)友、琴聲天然”外，還反映出知音之遇、清正品質(zhì)、淡泊之志等等。蘇軾結(jié)合古琴更廣泛的文化意義，借以抒發(fā)彼時(shí)的感受體悟。

譬如向友人傳達(dá)伯牙子期的知音之情，“斷弦掛壁知音喪，揮塵空山亂石聽”（《贈(zèng)治易僧智周》）以琴表達(dá)知音難覓的感慨;“空遺運(yùn)斤質(zhì)，卻吊斷弦人”（《書文與可墨竹 并敘》），運(yùn)用伯牙子期的古琴典故悼念亡友文與可。又如于古琴之上寄寓清正高雅的精神品格，有“吳興有君子，淡如朱絲琴”（《送俞節(jié)推》），將古琴與淡泊名利、清正高雅的君子之德相聯(lián)系;“清獻(xiàn)先生無(wú)一錢，故應(yīng)琴鶴是家傳”（《題李伯時(shí)畫〈趙景仁琴鶴圖〉二首》）寓意圖中琴鶴所代表的清正品格將作為家學(xué)代代相傳。再如透過(guò)古琴流露自然平淡的心境思想：元祐七年（1092）寫下“半生寓軒冕，一笑當(dāng)琴尊”（《見(jiàn)和西湖月下聽琴》）、“琴里思?xì)w曲，因君一再行”（《藉田》）。前者笑看自己前半生奔波仕途的辛酸，不如回歸古琴和美酒的閑適生活;后者借琴表達(dá)出世的思想傾向。

就深度而言，隨著對(duì)古琴長(zhǎng)時(shí)間的積累和研究，蘇軾提出富有創(chuàng)見(jiàn)性的琴論，將更為復(fù)雜豐富的見(jiàn)解融于古琴之中。他在琴文《琴非雅聲》中寫道：“世以琴為雅聲，過(guò)矣。琴正古之鄭、衛(wèi)耳。今世所謂鄭、衛(wèi)者，乃皆胡部，非復(fù)中華之聲。自天寶中坐立部與胡部合，自爾莫能辨者。或云，今琵琶中有獨(dú)彈，往往有中華鄭、衛(wèi)之聲，然亦莫能辨也。”對(duì)于《琴非雅聲》的解讀，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，主要呈現(xiàn)兩種觀點(diǎn)。一說(shuō)蘇軾逐漸認(rèn)識(shí)到早年“以琴為雅”的片面性，指出古琴在歷史發(fā)展過(guò)程中由俗而雅的演變過(guò)程，琴在古時(shí)只是和今之鄭衛(wèi)一樣屬于民間音樂(lè)，并非只有高高在上的統(tǒng)治者才能享受，普通百姓也能聽到。一說(shuō)“古之琴才是雅聲，今之琴則已淪為鄭衛(wèi)，今之箏、笛則更等而下之”[8]，這一觀點(diǎn)在蘇軾其它琴詩(shī)琴文中也有所體現(xiàn)，如“新琴空高張，絲聲不附木。宛然七弦箏，動(dòng)與世好逐”（《破琴詩(shī) 并敘》）。綜合來(lái)看，無(wú)論是前者的由俗而雅觀，還是后者的古雅今俗觀，都表明蘇軾對(duì)古琴雅與俗的辯證認(rèn)識(shí)，反映了他對(duì)“琴為雅樂(lè)正宗”的傳統(tǒng)儒家禮樂(lè)觀的挑戰(zhàn)。對(duì)照前期作品《舟中聽大人彈琴》，蘇軾從極力維護(hù)古琴雅樂(lè)的正統(tǒng)地位到如今辯證看待傳統(tǒng)雅樂(lè)觀，這一過(guò)程體現(xiàn)出蘇軾由單一轉(zhuǎn)向多面的思想轉(zhuǎn)變。

二.“曠達(dá)”態(tài)度：古琴詩(shī)詞文與蘇軾的精神成長(zhǎng)

后人對(duì)蘇軾思想的評(píng)價(jià)大多集中在“曠達(dá)”二字，這是蘇軾的人格魅力所在，也是他千百年來(lái)深受一代又一代讀者喜愛(ài)的重要原因。就本文研究范圍來(lái)說(shuō)，古琴是人生失意時(shí)蘇軾排遣苦悶的一種方式，也是他表達(dá)自身想法的一扇窗。自從卷入新舊黨爭(zhēng)，蘇軾在琴詩(shī)、琴詞、琴文中更多地融入自己的人生體悟，在這部分作品中古琴意象的內(nèi)涵更為豐富深刻，此時(shí)作品中的古琴更偏重寄情功能。透過(guò)這部分古琴詩(shī)詞文，讀者可以深切地感受到隨著年齡的增長(zhǎng)和人生閱歷的豐富，蘇軾“曠達(dá)”的處世態(tài)度的逐步形成及深化過(guò)程。

（一）由悲而曠：托琴以寄意

熙寧四年（1071），蘇軾因遭人構(gòu)陷而自請(qǐng)外任。熙寧五年（1072）擔(dān)任杭州通判期間，蘇軾寫下“惟有道人應(yīng)不忘，抱琴無(wú)語(yǔ)立斜暉?！保ā遁防陷萏鞈c觀小園，有亭北向，道士山宗說(shuō)乞名與詩(shī)》）時(shí)隔一年的立秋日，蘇軾處理公文之余忙里偷閑，與友人宿于靈隱寺時(shí)寫有“床下雪霜侵戶月，枕中琴筑落階泉。崎嶇世味嘗應(yīng)遍，寂寞山棲老漸便?！保ā读⑶锶斩\雨，宿靈隱寺，同周、徐二令》）這兩首詩(shī)均呈現(xiàn)出清冷寂寥的意境，反映了蘇軾當(dāng)時(shí)內(nèi)心的郁悶與無(wú)奈。詩(shī)中的“琴”都融入了他抒發(fā)命運(yùn)不濟(jì)的感慨，但同時(shí)又隱現(xiàn)著少許超然物外的韻味。

元豐二年（1079）的“烏臺(tái)詩(shī)案”是蘇軾生命中的一個(gè)大劫，將近兩個(gè)月的審訊使他險(xiǎn)些丟掉了性命。劫后謫居黃州，蘇軾的思想狀況發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)變，他寫下了《赤壁賦》《后赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》等千古名篇，其文學(xué)創(chuàng)作隨之迎來(lái)高潮。其實(shí)，不只是詩(shī)詞文賦，這一時(shí)期蘇軾的書法、琴學(xué)等均達(dá)到了一定的境界，為中華民族的文化史留下濃墨重彩的一筆。就琴學(xué)而言，在黃州時(shí)期創(chuàng)作的就有上文提到的《雜書琴事》和《雜書琴曲》。此時(shí)的古琴，是蘇軾人生受挫后的一種精神寄托，他試圖以各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)解除自己思想的苦悶。從另一角度而言，古琴也是蘇軾擁抱生活的一個(gè)方式，從中可以反映出蘇軾性格的堅(jiān)韌，不論外在環(huán)境如何都不失對(duì)生活的熱愛(ài)。

在黃州期間的其他古琴詩(shī)詞文作品，部分表達(dá)其仕途失意時(shí)的苦悶，部分書寫其翛然曠遠(yuǎn)的心境，反映出蘇軾在這一時(shí)期思想的復(fù)雜，但總體而言大致呈現(xiàn)出由悲而曠的發(fā)展趨勢(shì)。元豐四年（1081）寫的“頭畔枕屏山掩恨，日昏塵暗玉窗琴”（《再次前韻三首》）中色彩暗淡的畫面;同年，“抱琴轉(zhuǎn)軸無(wú)人見(jiàn)，門外空聞裂帛聲”（《四時(shí)詞》）透出的凄清寂寥的環(huán)境;元豐五年（1082）的作品《水龍吟·小溝東接長(zhǎng)江》，以“抱素琴，獨(dú)向銀蟾影里，此懷難寄”結(jié)束全篇。以上三首詩(shī)詞均流露出蘇軾被貶黃州不久后流落在外的孤寂落寞，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的傷嘆與無(wú)奈之感，這較之于杭州時(shí)期更顯沉重。但蘇軾亦于后期則偏向流露出回歸平和的淡然心境，如同在元豐五年（1082年）蘇軾寫《滿江紅·憂喜相尋》和《哨遍·為米折腰》兩首詞，前者稱贊董氏夫婦淡然面對(duì)人間煩惱的生活態(tài)度，最后一句“便相將、左手抱琴書，云間宿”流露出遠(yuǎn)離塵世、與琴相伴的美好愿景;后者“我今忘我兼忘世。親戚無(wú)浪語(yǔ)，琴書中有真味”，反映出忘卻世俗、寄意于琴音與書香的心態(tài)。

至元祐年間，蘇軾作有琴詞《行香子·述懷》。此時(shí)的他再次卷入新舊黨爭(zhēng)，屢遭小人排擠、打壓、誣陷。但蘇軾此時(shí)已然不以功名利祿為念，其曠達(dá)適意的處世態(tài)度更顯深化?！缎邢阕印な鰬选吩~中“浮名浮利，虛苦勞神，嘆隙中駒，石中火，夢(mèng)中身”感嘆身外之物的虛幻與無(wú)常，“幾時(shí)歸去，作個(gè)閑人。對(duì)一張琴，一壺酒，一溪云”表現(xiàn)出詞人真正向往的恬淡自適的生活，流露出如陶淵明般的歸隱愿望和超塵絕世的精神境界。

（二）由表及里：“無(wú)弦琴”的理解與體會(huì)

論及陶淵明，“無(wú)弦琴”是其詩(shī)中的一個(gè)重要意象。從文學(xué)史的角度來(lái)說(shuō)，“無(wú)弦琴”的概念始于陶淵明，首見(jiàn)于《宋史·隱逸列傳》中對(duì)陶淵明“潛不解音聲，而畜素琴一張，無(wú)弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意”[9]的記載。暫且不論陶淵明對(duì)音律的掌握水平，可以肯定的是，“無(wú)弦琴”這一意象是陶淵明超然物外、瀟灑通達(dá)、隨性自然的精神縮影。值得一提的是，蘇軾從外任途中到謫居嶺海，基于對(duì)陶淵明精神指向的回歸，相關(guān)的古琴詩(shī)詞文作品中一直貫穿有“無(wú)弦琴”的意象。對(duì)“無(wú)弦琴”從模糊理解到逐漸領(lǐng)悟的過(guò)程，反映出蘇軾與陶淵明內(nèi)在精神走向契合的趨勢(shì)。

熙寧四年（1071）赴杭州途中，仕途失意的蘇軾在作品中第一次以“無(wú)弦琴”為意象，但這只是應(yīng)和陶淵明的一個(gè)意象而已。是年，正值盛年的蘇軾壯志難酬，深感年少時(shí)宏大理想的幻滅，在游西湖時(shí)寫下“君不見(jiàn)拋官彭澤令，琴無(wú)弦，巾有酒，醉欲眠時(shí)遣客休”（《和蔡準(zhǔn)郎中見(jiàn)遨游西湖三首（其二）》），欲以陶淵明拋官歸返、寄意琴酒的閑適生活聊以自慰。密州時(shí)期，蘇軾的兩首詩(shī)《和頓敎?zhǔn)谝?jiàn)寄用除夜韻》和《張安道樂(lè)全堂》值得關(guān)注。前者認(rèn)為“無(wú)弦則無(wú)琴，何必勞撫玩”，后者論及“平生痛飲今不飲，無(wú)琴不獨(dú)琴無(wú)弦”，皆表示蘇軾認(rèn)為沒(méi)有弦的琴則不算是古琴，說(shuō)明他此時(shí)尚未真正領(lǐng)會(huì)到陶淵明超然物外的心態(tài)。

屢遭坎坷后，蘇軾對(duì)“無(wú)弦琴”的態(tài)度發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)變，漸漸領(lǐng)悟到陶淵明曠然達(dá)觀的人生態(tài)度，并加入自己新的見(jiàn)解。知徐州期間，蘇軾在琴文《淵明非達(dá)》中指出“淵明非達(dá)者也。五音六律，不害為達(dá)，茍為不然，無(wú)琴可也，何獨(dú)弦乎”，認(rèn)為陶淵明并非真正的通達(dá)者，真正的通達(dá)者又何必在意琴弦的有無(wú)，只要心中有音樂(lè)，甚至連琴都可以不要。謫居黃州后期，蘇軾寫有“素琴濁酒容一榻，落霞孤鶩供千里”（《蔡景繁官舍小閣》）表達(dá)出適意灑脫的生活態(tài)度。晚年，五十七歲的蘇軾淺唱“琴里若能知賀若，詩(shī)中定合愛(ài)陶潛”（《聽武道士彈賀若》）;貶居惠州時(shí)，他低吟“誰(shuí)謂淵明貧，尚有一素琴。心閑手自適，寄此無(wú)窮音”（《和陶貧士七首（其三）》）……以上種種，均流露出蘇軾對(duì)淵明精神指向的認(rèn)可與向往。此外，關(guān)于陶淵明的“無(wú)弦琴”，前人多認(rèn)為是因?yàn)樘諟Y明不解音，而蘇軾卻對(duì)此提出不同的看法，他認(rèn)為陶淵明只是因?yàn)榧揖池毢?，所以沒(méi)有換弦，原文表述道“當(dāng)是有琴而弦弊壞，不復(fù)更張，但撫弄以寄意”（《淵明無(wú)弦琴》），這種看法與陶淵明不拘泥于外物的真實(shí)性情更為契合。

蘇軾之弟蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》中提及，蘇軾“晚喜陶淵明，追和之者幾遍”[10]?？偟膩?lái)說(shuō)，蘇軾一生仕途多舛，生活經(jīng)歷了幾起幾落、大起大落，他在中后期的作品中主要流露出超然曠達(dá)的心境，遙和異代的陶淵明。這些古琴詩(shī)詞文作品，記錄下蘇軾歷經(jīng)人生沉浮后的精神歸指，對(duì)世間之事以坦然之姿看之，超然之態(tài)處之。從中窺之，可以明顯地看見(jiàn)蘇軾曠達(dá)適意的觀物處事態(tài)度的形成，是坎坷歷練之后的升華與超脫。

三.小結(jié)

綜上所述，大致可以得出如下結(jié)論：其一，在人生際遇的起伏變化中，蘇軾對(duì)古琴的認(rèn)識(shí)越發(fā)深刻而成熟。從與琴結(jié)緣到探究琴學(xué)，從最初對(duì)古琴音樂(lè)的單純欣賞、流露出崇尚雅樂(lè)的傳統(tǒng)審美觀，到后期深入鉆研琴音、琴器、琴樂(lè)等，對(duì)傳統(tǒng)的雅樂(lè)觀提出創(chuàng)造性的見(jiàn)解，這一變化反映出蘇軾對(duì)古琴認(rèn)識(shí)程度的逐漸深化。其二，透過(guò)古琴詩(shī)詞文，我們不難發(fā)覺(jué)蘇軾的精神成長(zhǎng)過(guò)程，這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在其“曠達(dá)”處世態(tài)度的形成及深化過(guò)程之中。古琴伴隨著蘇軾走過(guò)人生的風(fēng)霜雨雪，從書寫仕途失意的苦悶情懷到表現(xiàn)翛然曠遠(yuǎn)的閑適心境，從對(duì)“無(wú)弦琴”的簡(jiǎn)單應(yīng)和到深入體會(huì)“無(wú)弦琴”的內(nèi)在精神，蘇軾的思想與情感在經(jīng)歷苦痛后進(jìn)而走向一個(gè)更高的境界。

參考文獻(xiàn)

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[11]鐘旖旎：《蘇軾<雜書琴事>與文人琴的形成》，《成都師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第6期。

注 釋

[1]章瑜：《宋代古琴音樂(lè)文化整體歷史發(fā)展思考——編年史體例與宋代古琴音樂(lè)文化研究》，《音樂(lè)文化研究》2018年第3期。

[2]衡蓉蓉：《蘇軾音樂(lè)美學(xué)思想的形成與演變》，《南京藝術(shù)學(xué)院》2012年。

[3]王文誥輯注：《蘇軾詩(shī)集》卷五，北京：中華書局，1982年，第207頁(yè)。

[4]桓譚：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第64頁(yè)。

[5]班固等：《白虎通（一）》，北京：商務(wù)印書館，1936年，第107頁(yè)。

[6]雷氏是唐代著名的斫琴家，《樂(lè)府雜錄·琴》記載“古者能士多矣。貞元中成都雷生善斯琴，至今尚有孫息不墜其業(yè)?！?/p>

[7]古琴琴額上用以架弦的橫木。

[8]畢乙鑫：《蘇軾音樂(lè)美學(xué)思想研究述評(píng)——兼論其儒、道、釋的三重內(nèi)涵》，《藝術(shù)教育》2017年Z2期期。

[9]沈約：《宋書》卷九十三，北京：中華書局，2000年，第98頁(yè)。

[10]陳宏天、高秀芳點(diǎn)校：《蘇轍集·欒城后集》卷二二，北京：中華書局，1990年版，第1127頁(yè)。

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）