唐卡色彩理論研究

夏吾端智

(青海民族大學(xué)，青海 西寧 810007)

唐卡在長(zhǎng)期發(fā)展過程中，形成了一套系統(tǒng)和完整的色彩理論體系。唐卡的 “顏料分為土、石、水、火、木、草、花、骨和寶貝等共九大類”[1]186。根據(jù)顏料的性質(zhì)，分為土性顏料、石性顏料、水性顏料、木性顏料、草性顏料、花性顏料、骨性顏料、珠寶顏料等種類。在藏族畫師中有如此口訣，“線條雖美，但若色彩不美，猶如美女穿爛衣，遮住了魅力。若沒有線條，色彩再美也是無用的，猶如老人身著打扮，卻無法吸引觀者的心”。這段口訣雖簡(jiǎn)短，但形象地總結(jié)了唐卡中不同造型的形態(tài)與色彩之間的血肉關(guān)系，亦凸顯了色彩的重要性。色彩是唐卡的主要繪畫語言，畫師通過一系列的色彩處理，反映了客觀現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)了畫家的審美情趣。于是，色彩對(duì)于唐卡而言，是不可或缺的組成部分。在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，隨著對(duì)顏料和色彩的認(rèn)識(shí)不斷加深，形成了唐卡色彩理論，并以文本和口訣方式流傳下來。本文以文本為主要依據(jù)，對(duì)唐卡的部分色彩理論做一番探討。

一、唐卡色彩的分類

(一)按基色與支色分類

1.基色

基色是繪畫的基本色彩。唐卡中有許多基色，它們的用途極為廣泛，是眾多支色的源泉。許多藏族學(xué)者對(duì)基色的分類大致一樣(見表1)。根據(jù)目前掌握的文獻(xiàn)，最早對(duì)唐卡色彩的分類展開討論的學(xué)者為博東班欽·喬來南杰(1375-1450年)，他將藏傳繪畫的基色分為五種，白、紅、藍(lán)、黃、黑是基本色[2]。眾多學(xué)者將黑色排除在基色之外，但是博東班欽·喬來南杰將其納入基色，這是其分類的獨(dú)到之處。

杜瑪格西·丹增彭措(1673-1725年)在《彩繪工序明鑒》中指出，“標(biāo)準(zhǔn)色有白、黃、紅、藍(lán)、綠、黑等六種；無須經(jīng)過調(diào)配的有鵝黃和紫兩色，此即分支色，總共八種顏色”[1]186。他將藏傳佛畫的色彩分為八種，將黑色、鵝黃、紫色納入基色之中。據(jù)目前所掌握的藏文文獻(xiàn)，杜瑪格西·丹增彭措是唯一將鵝黃與紫色納入基色行列的學(xué)者。而且，他還將黑色放到基色中。因此，杜瑪格西·丹增彭措的分類是基色數(shù)量最多的，與其他學(xué)者的觀點(diǎn)有較大差別。

貢珠·云丹嘉措(1813-1899年)在《知識(shí)總匯》中指出，“色彩有基本色，即白、黃、紅、藍(lán)、綠等五種”[3]205。 他將藏傳繪畫的色彩分為五種基本色，即白、紅、黃、綠、藍(lán)。他的分類(見表1)吸納了綠色，摒棄了黑色。

表1 藏族學(xué)者對(duì)基色的分類

分析和梳理他們的觀點(diǎn)，便能發(fā)現(xiàn)如下特征：一是基色的繼承性和穩(wěn)定性。雖然基色的構(gòu)成稍有區(qū)別，但是，白、紅、黃、藍(lán)均被各位學(xué)者歸入基色。這說明藏族學(xué)者撰寫的色彩理論書籍在很大程度上沿用了前人的分類方法，因此基色的構(gòu)成和發(fā)展具有繼承性。此外，雖然時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變遷一直在延續(xù)，并吸收了外域的藝術(shù)風(fēng)格和繪畫語言，但是唐卡的基本色彩沒有發(fā)生根本性變化；白、紅、黃、藍(lán)等仍然是一貫使用的基本色彩，這就是唐卡基色的相對(duì)穩(wěn)定性。二是基色的畫派性。唐卡的基色數(shù)量及其構(gòu)成不是一成不變的，而是隨著畫派的產(chǎn)生而發(fā)生較小變化；在不同畫派中對(duì)基色的看法略有不同。比如，15世紀(jì)雖然曼唐派和欽則派引進(jìn)了漢地繪畫中的風(fēng)景描繪，但是真正將其推向巔峰的當(dāng)屬16世紀(jì)創(chuàng)立的噶赤畫派。15世紀(jì)之前的唐卡中沒有山清水秀的自然元素，畫面以紅、黃色為主，綠色的使用程度很低。因此，博東班欽·喬來南杰作為14-15世紀(jì)的學(xué)者，并未將綠色納入藏族繪畫的基本色彩。注重青山綠水的噶赤畫派唐卡整體上呈現(xiàn)藍(lán)綠色，17世紀(jì)之后的杜瑪格西·丹增彭措和貢珠·云丹嘉措等將綠色納入基色的體系中。總之，唐卡的基色因畫派的不同而稍有不同，又因不同的歷史階段而略微不一致。三是宗教因素影響基色的構(gòu)成。博東班欽·喬來南杰和杜瑪格西·丹增彭措時(shí)期，黑色的用途似乎較為廣泛，進(jìn)而納入基色之中。但是隨著佛教在民間的廣泛傳播，黑色在藏族文化中被賦予了陰暗、黑暗、不吉祥等寓意，故18世紀(jì)之后的色彩理論中黑色被排除在基色之外。

2.支色

基色之間的搭配產(chǎn)生的色彩是支色。關(guān)于支色的數(shù)量及分類，藏族學(xué)者和畫師持有不同看法。

杜瑪格西·丹增彭措指出：“色彩可以分成159種，本人有這方面的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。”[4]他認(rèn)為藏傳佛畫的色彩分為159種，其中8種顏色是基色，而剩余的151種顏色為支色。他對(duì)支色的分類是極為細(xì)致的，是諸多畫師參考和學(xué)習(xí)的對(duì)象。

貢珠·云丹嘉措將支色分為中副色與次副色。中副色為：綠松石色、土黃色、煙色、橘黃色、黑色、骨頭色、淡胭脂色、肉色、深暗色。其中副色可以分成許多不同的顏色。次副色為：白、黃白、紅白、水晶色、黃、淡黃、橘黃、 紅、橘紅、粉紅、胭脂紅、藍(lán)、淡藍(lán)、深青、藍(lán)綠色、綠、翠綠色、粉綠、黑綠、肉色、茶色、暗色、灰色、紫色、暗紫、淡胭脂、暗紫色、煙油色、深顏色、骨頭色、黑色。

學(xué)者們對(duì)支色的分類持不同意見。在藏文文獻(xiàn)中多數(shù)學(xué)者和畫師并未明確支色的確切數(shù)字，支色的數(shù)量不是絕對(duì)的。比如，肉色是較為常用的色彩，在部分色彩理論文獻(xiàn)中多次被提及。博東班欽·喬來南杰并未提到肉色，而是只提及“聲聞像顏色”。這個(gè)顏色基本上與肉色一致，他并沒有進(jìn)行細(xì)致的分類。杜瑪格西·丹增彭措在《彩繪工序明鑒》中將肉色分為人肉色和黃肉色兩種。榮塔洛桑丹切嘉措將肉色細(xì)分為白肉色、紅肉色、老人肉色、黃肉色。現(xiàn)代學(xué)者丹巴繞旦將肉色分為肉色和紅肉色。藏族學(xué)者和畫師對(duì)肉色的細(xì)分程度不一，導(dǎo)致支色數(shù)量的差別。從這一例子來看，不同時(shí)期的學(xué)者和畫師對(duì)支色的細(xì)分略有不同，同時(shí)，支色是根據(jù)時(shí)代的發(fā)展以及畫師的不同審美情感而增多的。因此，很難確定支色的確切數(shù)量。杜瑪格西·丹增彭措的分類是目前學(xué)術(shù)界比較普遍引用的觀點(diǎn)。

據(jù)學(xué)者和畫師們對(duì)支色的分類，不難發(fā)現(xiàn)杜瑪格西·丹增彭措、貢珠·云丹嘉措、松巴·益西班覺(1704-1788年)、居米旁(1846-1912年)等對(duì)支色的數(shù)量持有不同看法，其原因在于：一是隨著創(chuàng)作實(shí)踐的不斷深入，畫師對(duì)色彩調(diào)配的嫻熟程度逐步加深，他們嘗試運(yùn)用新的顏料和新的色彩，所以出現(xiàn)了新的支色；二是由于所處時(shí)代和自然環(huán)境的不同，畫師所接觸到的支色也是不同的；三是由于社會(huì)的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，民眾對(duì)色彩的審美感在發(fā)生變化。因此，畫師在色彩調(diào)和過程中運(yùn)用了新的支色，所以其數(shù)量發(fā)生了變化。

(二)按社會(huì)與血緣關(guān)系分類

唐卡除了基色與支色之外，還存在父色、母色、子色、妹色等分類方法。杜瑪格西·丹增彭措認(rèn)為，紅色加黃色產(chǎn)生的顏色猶如“師弟”關(guān)系；黑色與白色相加而調(diào)成的顏色如同“主仆”關(guān)系；紅色與紫色相遇的顏色宛如“父兄”關(guān)系；藍(lán)色加白色后調(diào)出的顏色如同“叔侄”關(guān)系；白色加紅色而調(diào)成的顏色猶如“夫妻”關(guān)系。此外，白色與黃色相配而成的顏色是“好友”；白色與綠色調(diào)配的顏色是“姐弟”關(guān)系；紅色加綠色而產(chǎn)生的顏色是“鸚鵡”；藍(lán)色加紅色調(diào)和的顏色宛如“表親”關(guān)系；鵝黃加綠色而產(chǎn)生的顏色猶如“姐妹”關(guān)系；黃色加黑色調(diào)成的顏色如同“甥舅”關(guān)系；藍(lán)灰與褐色調(diào)成的顏色宛如“兄弟”關(guān)系；藍(lán)灰與大藍(lán)相加的顏色猶如“母子”關(guān)系；翠綠加淺綠后的顏色猶如“父子”關(guān)系；翠綠與正藍(lán)相加后的顏色如同“堂兄”關(guān)系；鵝黃加正黃而調(diào)成的顏色是“朋友”關(guān)系。在日常生活中，師弟、主仆、父兄、叔侄、夫妻、好友、姐弟、鸚鵡、表弟、姐妹、甥舅、兄弟、母子、父子、堂兄、朋友等關(guān)系是常人所熟知的，顏色與人的關(guān)系做比喻，說明對(duì)顏色的性質(zhì)有較高的認(rèn)識(shí)和掌握。

松巴·益西班覺是清代著名的學(xué)者，在佛學(xué)、史學(xué)、醫(yī)學(xué)、歷算等領(lǐng)域著述頗豐。他撰寫了一部佛像度量理論的書籍《身、語、意度量經(jīng)注疏花蔓》，書中指出：“黛色、綠色、紅色、赭黃色、紅褐色、砒石色、藍(lán)色等七色為顏料之父，白粘土為顏料之母。天藍(lán)色、淺藍(lán)色為黛色之子；淡綠色和黃綠色為綠色之子；粉紅色為紅色之子；淡黃色和黃綠色為黃色之子；粉色和澀宏為紅褐色之子；紫色和藍(lán)綠色為藍(lán)色之子。墨綠顏料和紅褐顏料是各種顏料的兩位娣妹；黑褐顏料是各種顏料的唯一仆人?！盵5]

居米旁撰寫的《工藝學(xué)寶篋》一書中對(duì)色彩的分類論述，幾乎一字不動(dòng)地照搬了松巴·益西班覺關(guān)于色彩的分類[6]432。《工藝學(xué)寶篋》中雖然沒有提及參考松巴·益西班覺的著述，但是很明顯的是居米旁吸收了松巴·益西班覺的觀點(diǎn)。原因在于：一是從時(shí)間先后來看，松巴·益西班覺的生活年代比居米旁早100多年；二是兩者的內(nèi)容一模一樣，沒有半點(diǎn)差池。

藏族學(xué)者和畫師通過長(zhǎng)時(shí)期的理論研習(xí)與色彩調(diào)配，對(duì)藏傳繪畫色彩有了很深的了解和把握，所以將色彩比喻成人的血緣關(guān)系。這種方法是根據(jù)色彩的作用進(jìn)行分類的，具有兩大特征：一是將色彩比擬為人的關(guān)系，這樣畫師能夠輕易地記住色彩之間的相互關(guān)系；二是體現(xiàn)了畫師對(duì)色彩的作用和性能的充分掌握。

二、唐卡色彩的搭配原則

顏料的研制工序結(jié)束后，需要調(diào)和不同的色彩。顏色的搭配是色彩理論的主要內(nèi)容之一，也是唐卡能否具有超強(qiáng)色彩表現(xiàn)力和保持耐久性的關(guān)鍵因素。因此，在與色彩相關(guān)的為數(shù)不多的著述中，基本上都或多或少對(duì)色彩的搭配規(guī)律有所涉及。其中，有些色彩的搭配能夠調(diào)成具有“和睦關(guān)系的”色彩，此類色彩具有表現(xiàn)魅力，并且在著色過程中不會(huì)影響其他色彩，這就是可以搭配的色彩。反之，部分色彩相配后調(diào)成的色彩是“敵對(duì)關(guān)系”，對(duì)其他色彩及其畫面的色澤產(chǎn)生副作用，所以此類色彩不能搭配，稱之為“禁忌搭配”的色彩。

支色是基色或主色之間的搭配而產(chǎn)生的色彩，是唐卡色彩的主要組成部分。 基色之間的搭配會(huì)產(chǎn)生支色或次色，因此，首先對(duì)基色的性質(zhì)有更好地掌握和了解才能在調(diào)和過程中不犯錯(cuò)誤，并調(diào)成具有耐久性和表現(xiàn)魅力的色彩。唐卡的基色的分類方法雖然略有不同，但基本上可以分為六種，即白、紅、黃、黑、藍(lán)、綠。基色的搭配方法，居米旁指出：“紅與綠為新娘，藍(lán)與黃是色彩的花朵，紅與黃是上師，紅與黑是暴君”[6]433。 此外，在調(diào)和基色時(shí)要注意基色的作用：白色是顏色的‘婆羅門’(1)古代印度有四個(gè)種姓：婆羅門、剎帝利、吠舍和首陀羅。相傳婆羅門是梵天用嘴創(chuàng)造的。婆羅門主要負(fù)責(zé)祭祀，并掌握神權(quán)，占卜禍福，在社會(huì)中地位是最高的。，不會(huì)受到其他顏色的干擾；紅色是顏色的‘格西’(2)格西是藏傳佛教格魯派寺院的學(xué)位，僧人按照順序?qū)W完必修的經(jīng)典后，可以考取不同的格西學(xué)位。取得格西學(xué)位的僧人具有很高的威望。格西中又有不同級(jí)別的具體稱謂，諸如“拉然巴”“措然巴”“林賽巴”“多然巴”“阿然巴”“曼然巴”“噶然巴”等。，其他美女無法影響；黃色是顏色的‘男子’，染成任何顏色均會(huì)變色；藍(lán)色是顏色的‘國(guó)王’，會(huì)消滅其他顏色；黑色是顏色的‘魔鬼’。支色是基色之間的搭配而產(chǎn)生的，要調(diào)制質(zhì)量俱佳的支色，務(wù)必對(duì)基色的性質(zhì)要有深刻的認(rèn)識(shí)，這是色彩搭配的關(guān)鍵因素。正因如此，藏族學(xué)者對(duì)基色的性質(zhì)和作用進(jìn)行了分析，并將色彩比喻為社會(huì)或血緣關(guān)系。將色彩的關(guān)系比擬為人的關(guān)系，并以口訣形式代代流傳，是唐卡色彩搭配理論的特點(diǎn)。這對(duì)深刻了解各個(gè)顏色的性質(zhì)有所幫助，且顯得簡(jiǎn)練而易記，畫師在調(diào)和顏色的過程中容易記住。

支色的主要搭配方法為：“白和黃色相調(diào)成淡黃，白和橘紅相調(diào)成淡橘紅，白和大紅相調(diào)成淡紅，白和胭脂相調(diào)成淡胭脂，白和白青相調(diào)成淡青，白和石綠相調(diào)成二、三綠，白和三綠相調(diào)成淡綠。三綠加花青和許康草成翠綠，頭綠加黃色成黃綠色，黃丹加黃成橘黃，黃丹加黃、綠和墨成深茶色，深茶色加白成淡茶色，淡茶色加三青成黑紫色，黑加白成灰色，花青加頭綠成深綠，黃丹加墨成深橘紅，灰加橘黃成煙色，大紅加墨成深紅，淡胭脂加三青成赫紫色，赫紫色加少量紅成桃紅，淡胭脂加少量花青成暗胭脂，黃加黃丹、白和墨成茶色，黃色加少量紅類似黃丹，黃加少量黃丹成橘黃，茶色加淡橘紅成毛色，白色加少量三青和黃色成乳白色，白加少量黃丹成肉色，肉色加少量紅成紅肉色，肉色加少量三青成青肉色，肉色加少量的三綠成綠肉色。肉色加少量胭脂成紫肉色等無數(shù)的暗淡不同色?！盵7]

藏族學(xué)者和畫師不僅注重色彩的搭配方法，而且對(duì)其檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)做了試探性闡述。貢珠·云丹嘉措在《知識(shí)總匯》中指出：“總之，據(jù)說具有色相、色澤、飽和度等三者是最佳的色彩搭配標(biāo)準(zhǔn)”[3]205，這是色彩調(diào)和及搭配的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，色彩搭配完成后要看這三種條件是否俱全。倘若缺乏三者之一，說明色彩的搭配有所欠缺，而且著色之后會(huì)顯得缺乏超強(qiáng)的魅力，也會(huì)影響其他色彩的表現(xiàn)。這三種要求是唐卡色彩的超強(qiáng)表現(xiàn)力和耐久性的支撐條件。

三、唐卡的用色禁忌

部分關(guān)于藏傳繪畫色彩的著述中不僅討論了色彩的搭配原則，而且還簡(jiǎn)單地探討了不能搭配的色彩。因此，藏族歷代學(xué)者和畫師既關(guān)注色彩搭配的肯定性，又重視顏色調(diào)配的否定性。簡(jiǎn)單來說，藏族色彩理論中既講肯定，又談否定。

色彩搭配的禁忌方面，居米旁指出：“白與黃搭配乃盲人或死人的顏色”[6]433，黃色加白色猶如“盲人”； 藍(lán)色加綠色猶如“竊賊”；藍(lán)色加黑色、綠色加黑色宛如“死人”。此外，淺藍(lán)色加淺綠色、紅色加黑色、紅色加紫色、玉綠色加藍(lán)色、紫黑色加黑色、金色加黃色等也是禁忌色彩搭配。在日常生活中，盲人、竊賊、死人等從身心上或多或少有點(diǎn)怪異，與常人相比存在較大差別，具有貶義，所以在搭配過程中杜絕上述情況的發(fā)生。上述色彩的搭配會(huì)產(chǎn)生不和諧的色彩，不僅表現(xiàn)力較差，同時(shí)會(huì)影響其他色彩，而且也會(huì)導(dǎo)致唐卡畫面色澤的減退。無論如何，畫師在調(diào)和色彩時(shí)，要避免這些色彩之間的調(diào)配。人與人之間的關(guān)系是復(fù)雜的，因而藏族學(xué)者和畫師將色彩的搭配效果與人的血緣關(guān)系做比喻，既有和睦關(guān)系，又存在不和諧因素。這充分說明唐卡色彩之間的有些搭配是和諧的，有些則需要避免。

四、唐卡色彩的象征寓意

藏傳佛教后弘期，唐卡的色彩被賦予了象征寓意。這些象征寓意的傳達(dá)則依賴于色彩。隨著唐卡藝術(shù)規(guī)模的不斷擴(kuò)大和作品數(shù)量的持續(xù)增多，色彩的象征寓意逐步以固定的方式傳承下來，進(jìn)而發(fā)展成為一套象征理論。

唐卡的底色有多種類型，有金底唐卡、紅底唐卡、黑底唐卡、彩底唐卡。一般用金(黃)、白、綠等色彩來表現(xiàn)佛、菩薩、佛母；藍(lán)色用來表現(xiàn)金剛；黑色用來表現(xiàn)怒相，如護(hù)法神等，這是色彩的基本象征寓意。畫面的底色因佛而異，佛和菩薩等能夠普度眾生，祛除災(zāi)難，因此以黃色、綠色和白色來表現(xiàn)。黃色具有增益的作用，白色象征消災(zāi)，綠色代表救苦。金剛能夠祛除傳法的惡魔和障礙，因此以藍(lán)色表現(xiàn)，而藍(lán)色具有調(diào)伏的含義。怒相的造型極為恐怖，多面、多臂、多足是其主要外部特征，所以以黑色表現(xiàn)。黑色具有恐怖的象征，與題材的特征相吻合。

藏傳佛教密宗的體系中，白色代表白云，藍(lán)色代表藍(lán)天，紅色代表火焰，綠色代表綠水，黃色代表大地。“通常用紅色象征護(hù)法神；用白色象征吉祥、善良、光明、純潔；用黃色象征崇高、珍貴、成熟、神圣。用藍(lán)色象征深思、嚴(yán)厲、靜穆、秩序；用綠色象征女性、生命、江河?！盵8]這是藏傳佛教密宗中的色彩象征寓意。“佛教色彩的象征寓意及配色方式：綠色象征救苦；白色象征消災(zāi)；黃色象征增益；紅色象征懷愛；藍(lán)色象征調(diào)伏?！盵9]色彩表達(dá)著特殊的含義，但是有時(shí)候它的象征意義不是一成不變的，而是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)生變化。比如，帕斯特廖(Michel Pastoureau)的著作《綠色——色彩的歷史》(Green:the History of a Color)中對(duì)西方世界語境下的綠色的發(fā)展歷史及象征意義做了縱向梳理，分為幾個(gè)不同階段：從出現(xiàn)到公元1000年綠色是“不確定”的顏色；從11-14世紀(jì)綠色成為象征禮貌的顏色；從14-16世紀(jì)綠色變成象征危險(xiǎn)的顏色；從16-19世紀(jì)綠色為次要的顏色；19-21世紀(jì)綠色為使人鎮(zhèn)靜的顏色[10]。因此，色彩的象征寓意不是一成不變的，而是隨著社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和衰落而發(fā)生相應(yīng)變化。因此，在探討某一色彩的象征寓意時(shí)，有必要將其放在當(dāng)時(shí)的歷史語境下加以審視，這樣能夠得到更加接近歷史事實(shí)的答案。

在各自文化的熏陶下，不同民族形成了不同的色彩情感，唐卡也是如此。色彩分暖色和冷色之別，色彩的冷暖“指色彩的冷暖屬性，如紅、橙、黃為暖色；青、藍(lán)、紫為冷色?！盵11]暖色給人以暖和、喜悅的感覺；冷色則使人感到冷漠和悲傷。對(duì)藏族來說，紅色是火焰的代表，人們見到紅色就聯(lián)想到火的熱度，所以常常給人以溫暖的感覺。綠色代表樹木和花草，見到綠色就感覺在欣賞夏日綠景。藍(lán)色用來表現(xiàn)水和天空等，給人以涼快的感覺。黑色代表黑暗和恐懼，會(huì)使人產(chǎn)生恐懼感和不安全感。白色代表純潔，更是青藏高原雪山的表現(xiàn)手法，能夠給人以清爽、休閑的感覺。黃色經(jīng)常使人聯(lián)想到寺廟，所以有助于激發(fā)和產(chǎn)生信仰或仰慕之情。這是藏族文化語境下的色彩與心理的關(guān)系。由于色彩情感是特定文化語境下逐步形成的，不同的文化和民族中的色彩情感和象征寓意不盡相同，不能一概而論。

結(jié) 語

從公元11世紀(jì)的藏傳佛教后弘期開始，隨著唐卡藝術(shù)的繁榮發(fā)展，色彩的處理和內(nèi)涵更加豐富多樣，逐漸形成了一套完整的色彩理論體系，具體表現(xiàn)為：唐卡的色彩分為基色和支色，同時(shí)又按照人的社會(huì)血緣關(guān)系命名和分類；色彩之間的搭配不是任意選擇，而是根據(jù)規(guī)定的搭配理論來完成，并賦予了特殊的含義；有些顏色之間的調(diào)配是禁止的。雖然在藏文書籍中對(duì)顏料的調(diào)和理論有較為詳細(xì)的敘述，但是畫師必須要靠長(zhǎng)期的搭配實(shí)踐才能對(duì)顏料配制的過程及其性質(zhì)有足夠的把握，這樣就能嫻熟地調(diào)配不同顏料。正如大衛(wèi)·杰克遜(David Jackson)指出的那樣，“畫師要多年接觸相關(guān)工具，然后看見他們的努力換來的效果，畫師才能對(duì)顏料的調(diào)和更加熟練?！盵12]根據(jù)目前所掌握的藏文文獻(xiàn)資料，專門探討藏傳繪畫色彩的著述甚少，歷史上的學(xué)者和畫師在撰寫佛像度量理論過程中只是間接地探討了繪畫色彩，而且大多數(shù)只是寥寥幾筆。從這一現(xiàn)象來看，唐卡繪畫理論相關(guān)著述偏重佛像度量，對(duì)色彩理論方面似乎缺乏足夠的重視。