叢小樺的行走寫作和邊緣化選擇

叢小樺小輯

叢小樺，1960年出生于山東省海陽(yáng)縣，自20世紀(jì)80年代開(kāi)始發(fā)表作品，詩(shī)作入選數(shù)十種選本。出版詩(shī)集《夜郎村》《藍(lán)火焰的夏天》《分行的現(xiàn)實(shí)》等，另有散文、隨筆集《散漫的河流》《言說(shuō)的石頭》《行走的村落》等出版。多年來(lái)，熱衷于在旅行中寫作與攝影，2006年由山東畫(huà)報(bào)出版社出版《中國(guó)民間絕景》（北方卷）?，F(xiàn)居北京。

叢小樺之于詩(shī)壇，在，好像又不在；有，好像又沒(méi)有；近，好像又很遠(yuǎn)。從20世紀(jì)80年代至今，40多年來(lái)，他的寫作，仿佛成了一個(gè)另類的標(biāo)本：他在行走中寫作，他在探險(xiǎn)中寫作，他在攝影中寫作，他在看見(jiàn)中寫作，也在愛(ài)和酒精中寫作。但，他后來(lái)最喜歡的寫作狀態(tài)卻是——在邊緣寫作。

有時(shí)幾年甚至十幾年也不見(jiàn)他的消息，似乎就要被朋友們遺忘的時(shí)候，他卻突然間站在了你的面前，讓你大吃一驚。2005年河南文藝出版社一下為叢小樺出了四本書(shū)，一本詩(shī)集《分行的現(xiàn)實(shí)》，三本散文、隨筆集。如此隆重地推出一個(gè)“新人”，這在河南文藝出版社的歷史上是沒(méi)有過(guò)的。

叢小樺熱愛(ài)旅行，并一度熱衷于黃河流域的民俗、民藝調(diào)查，在旅行中寫作與攝影。他曾行走于天山南北，多次穿越塔克拉瑪干沙漠，出入云貴高原，足跡遍布大河上下、長(zhǎng)城內(nèi)外：1987年至1988年停薪留職，獨(dú)自沿萬(wàn)里長(zhǎng)城采風(fēng)；1996、1997和2007年曾三度穿行于西藏；1999年和2002年兩赴黃河源頭。自印有關(guān)黃河流域的攝影詩(shī)文集《黃河上游的雪山草原》《黃河中游的黃土高原》《黃河下游的沖積平原》等。2006年由山東畫(huà)報(bào)出版社出版《中國(guó)民間絕景》（北方卷）。而最近的十多年以來(lái)，他卻逐漸淡出江湖，深居簡(jiǎn)出，在詩(shī)壇幾乎默無(wú)聲息。

這或許與他“邊緣化寫作”的觀念不無(wú)關(guān)系。

2000年，叢小樺曾有短文論及邊緣化寫作。這與作者或作品的“過(guò)氣兒”及被動(dòng)失寵是完全不一樣的。作為一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象，他心目中的“邊緣化寫作”，是寫作者自己主動(dòng)地退出和心甘情愿地將自己邊緣化，其核心是保持自己寫作的獨(dú)立性、純粹性和私人性，也就是非主流性。主動(dòng)遠(yuǎn)離中心、主場(chǎng)、主流，讓自己靜下來(lái)、淡下來(lái)，享受寂寞孤獨(dú)。當(dāng)然，這也是一種對(duì)個(gè)人社會(huì)屬性所做的減法或清零，對(duì)一個(gè)曾經(jīng)喧囂的靈魂來(lái)說(shuō)，必然是不小的挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。

叢小樺是少數(shù)能知行合一的詩(shī)人，如詩(shī)意的先鋒與生活的先鋒的合一，詩(shī)歌觀念與詩(shī)歌創(chuàng)作的合一，出世與入世的合一，激烈與平淡的合一，具象與抽象的合一，感性與理性的合一，高孤精神與平民情懷的合一。當(dāng)然，這些“合一”有時(shí)又是矛盾的、相悖的、撕裂的。多重二元心理構(gòu)成，形成了叢小樺不平凡的寫作現(xiàn)象。思考和生活方式的與眾不同，潛移默化中，讓他的詩(shī)歌寫作狀態(tài)和寫作方向與眾不同。

從長(zhǎng)期來(lái)看，叢小樺的詩(shī)歌寫作無(wú)疑是多樣化的，但這并沒(méi)有淹沒(méi)或沖淡他在某個(gè)時(shí)期對(duì)某種寫作手法的專注。比如在不斷的出走和行程中逐漸形成的“看見(jiàn)寫作”，就是他在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期堅(jiān)持的寫作風(fēng)格。這一類的寫作實(shí)踐不僅把后現(xiàn)代、零抒情、冷抒情，還有拒絕抒情、拒絕比喻、讓語(yǔ)言自己說(shuō)話等等，這些被許多先鋒詩(shī)人奉為寫作綱領(lǐng)的洋觀念具體化和中國(guó)化了，而且從文學(xué)的角度來(lái)看，“看見(jiàn)寫作”還是對(duì)自然主義寫作、現(xiàn)實(shí)主義寫作、批判現(xiàn)實(shí)主義寫作、存在主義寫作、現(xiàn)象主義寫作、超現(xiàn)實(shí)主義寫作、紀(jì)實(shí)寫作等的融合與發(fā)展。

拋開(kāi)各種主義和寫作方法，叢小樺迄今為止的寫作大致可以概括為“行走寫作”和“邊緣化寫作”兩大行為狀態(tài)。所謂行走寫作也就是前面所說(shuō)的“看見(jiàn)寫作”，或如他自己所說(shuō)的“看見(jiàn)什么就是什么”的現(xiàn)場(chǎng)式記錄；而“邊緣化寫作”則是他沉潛以后的多種寫作方法的嘗試與綜合，其表現(xiàn)形式相對(duì)復(fù)雜和多變，但其寫作狀態(tài)卻是自我放逐式的、遠(yuǎn)離中心和主流的邊緣化選擇。

蒼鷹飛在天上

老羊倌蹲在山上

我走在川里

羊群

撒在土坡上

有號(hào)子從川口傳來(lái)

大家都自然而然朝那個(gè)聲音張望

炊煙從黃土地升起

我們的女人坐在炕上

" " " ——《風(fēng)景》

這是他早在20世紀(jì)80年代沿長(zhǎng)城采風(fēng)，途經(jīng)黃土高原時(shí)的即興之作，已經(jīng)隱約顯現(xiàn)出了所謂“看見(jiàn)寫作”的某種特征：8個(gè)鏡頭，8個(gè)特寫，8個(gè)細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出了一首耐人尋味的《風(fēng)景》。這風(fēng)景，不只是寫出來(lái)的，也是看見(jiàn)的，是記下來(lái)的，也像照相機(jī)拍攝下來(lái)的。自自然然，原汁原味，是風(fēng)景里的畫(huà)，也是風(fēng)景里的詩(shī)?！把蛉?撒在土坡上”，獨(dú)此分成兩行，不僅放慢了鏡頭和節(jié)奏，而且突出了羊群，也突出了“撒”，但這“撒”，不是人“撒”的，而是羊群自己“撒”，其實(shí)最終是草“撒”的。這么細(xì)品下來(lái)，越品越有味道了。

叢小樺在20世紀(jì)90年代末所寫的有關(guān)黃河中游的詩(shī)，則以紀(jì)實(shí)和記錄的手法，突出親歷感和現(xiàn)場(chǎng)感，可以視作他對(duì)其早期“看見(jiàn)寫作”的延續(xù)和發(fā)展。其實(shí)，他所實(shí)踐的“看見(jiàn)寫作”與他喜歡上攝影有著重要的瓜葛。攝影的起因、過(guò)程和目的都是“看見(jiàn)”。叢小樺在自印的《平民詩(shī)歌與攝影——黃河中游的黃土高原》一書(shū)的后記中寫道：“這個(gè)集子在很大程度上，是為了獻(xiàn)給我的母親而寫作和拍攝的，所以我首先得讓她老人家能夠看得懂。有關(guān)鄉(xiāng)村的紀(jì)錄性圖片當(dāng)然不成問(wèn)題，詩(shī)歌部分我則力求直接、簡(jiǎn)單和樸素?！?/p>

馬家?guī)X只有四戶人家

常年住著八口人

劉小鳳家的五口人

占了村子的大半數(shù)

現(xiàn)在劉小鳳到西安當(dāng)保姆去了

家里就剩下了四口人

全村就剩下了七口人

" " " ——《馬家?guī)X》

這首詩(shī)所表現(xiàn)的不僅僅是看見(jiàn)，其中的某些段落簡(jiǎn)直就是調(diào)查統(tǒng)計(jì)報(bào)告。城鄉(xiāng)二元分裂到了何種程度，幾個(gè)數(shù)字就說(shuō)清楚了，何等觸目驚心。他這個(gè)時(shí)期的寫作，給我們留下深刻印象和受到好評(píng)的還有《窮人》《穿壽衣的老人》《一日兩餐》等。

叢小樺所追求的現(xiàn)場(chǎng)，把真、實(shí)、本、原具體化了。真，不僅能“存”了，能“在”了，而且能生了，能長(zhǎng)了。既是現(xiàn)場(chǎng)，就要求詩(shī)人必須到場(chǎng)，要到場(chǎng)就需要行走，有時(shí)甚至是探險(xiǎn)。不然，曾經(jīng)的叢小樺為什么總是不停地“出走”。

2004年6月，叢小樺在《選擇一種生活方式——關(guān)于我的攝影與寫作》一文中說(shuō)：“近年來(lái)，我寫作最多的就是行走手記，它符合我的生活習(xí)慣，很容易地就成了我生活的一部分，但有時(shí)一懶，什么也就不去管它了。我是個(gè)記憶力很差的人，不寫下來(lái)的東西，即使是親身的經(jīng)歷，一過(guò)去之后也就交給逝去的時(shí)間了，很難從記憶中追回來(lái)。所以，我想到了一種簡(jiǎn)便的方式：用詩(shī)來(lái)記事，簡(jiǎn)單明了，省時(shí)省力，覺(jué)得有了感受，或什么值得一記的事兒，簡(jiǎn)要地用分行的文字記下來(lái)，既可以當(dāng)日記看，又可以作為詩(shī)來(lái)讀。當(dāng)然它還是應(yīng)該言之有物的。我把它叫作‘記錄詩(shī)歌’，也就是‘記事詩(shī)歌’或者‘記錄性詩(shī)歌’。這種詩(shī)不同于搞浪漫的青春詩(shī)，也不同于玩辭藻的語(yǔ)言詩(shī)，它的親歷性、現(xiàn)場(chǎng)性、客觀性和記錄性是不可少的，你甚至可以從社會(huì)學(xué)的角度考察它的實(shí)證性。它所涉及的就是真實(shí)時(shí)空下的真人真事，是詩(shī)的現(xiàn)場(chǎng)，也是生活的現(xiàn)場(chǎng)?！?/p>

受行走和攝影的影響而開(kāi)始的“看見(jiàn)什么就是什么”的寫作，也可能會(huì)由于過(guò)度注重視覺(jué)的呈現(xiàn)而使詩(shī)意受到削弱或傷害。其難度也并非他所說(shuō)的“簡(jiǎn)要地用分行的文字記下來(lái)”那么簡(jiǎn)單，而是需要注重在平淡中發(fā)掘詩(shī)意并樸實(shí)地加以呈現(xiàn)，這需要具備化繁就簡(jiǎn)、深入淺出的功夫。

除了看似表面化的“看見(jiàn)寫作”，叢小樺還寫了不少簡(jiǎn)短的詩(shī)，包括不分行的隨筆。這些詩(shī)的寫作內(nèi)容雖然看上去并不是直接寫行走所見(jiàn)，手法也不是純客觀的記錄，但字里行間仍能讓我們感到一股行色匆匆之風(fēng)。

請(qǐng)看這首《大風(fēng)》：

大風(fēng)刮得樹(shù)葉亂叫

大風(fēng)刮得石頭喊冷

大風(fēng)把夜里的窮人刮成光腚

大風(fēng)刮來(lái)孩子

在大風(fēng)刮來(lái)的春天里

老虎和黑熊談?wù)搻?ài)情

石頭房子被誰(shuí)住著

什么東西正在走出山洞

大風(fēng)在什么年月的什么時(shí)刻

被喊了一聲：停

“大風(fēng)把夜里的窮人刮成光腚”，這情景能看見(jiàn)，但不是眼睛直接看見(jiàn)的，而是詩(shī)人通過(guò)第三只眼睛看見(jiàn)的。這里的客觀是主觀形成的，主觀的客觀化，當(dāng)然是客觀，更是感性、理性與情感融合的產(chǎn)物。這樣產(chǎn)生的詩(shī)意，往往更深刻，同時(shí)也更尖銳。這也是介入式寫作、物物寫作，當(dāng)然也是批判現(xiàn)實(shí)主義。

鳥(niǎo)在天上飛

鳥(niǎo)在海邊飛

鳥(niǎo)在山林之外飛

為打一只鳥(niǎo)

我買下一座山林

——《愛(ài)情故事》

這首《愛(ài)情故事》只有五行，且沒(méi)有一個(gè)字是直接表達(dá)愛(ài)情的，一擲千金的豪氣背后，是詩(shī)人愛(ài)鳥(niǎo)及山的行為。如果不是為了愛(ài)，又能是什么呢？奇妙的愛(ài)屋及烏的新版本。題目中的“故事”，又給我們拓展了想象的空間。

一壺水被燒開(kāi)

一壺水如何被燒開(kāi)

一壺水被什么燒開(kāi)

一壺水開(kāi)了如何是開(kāi)

一壺水為什么被燒開(kāi)如何是燒

一壺水被反復(fù)燒開(kāi)如何反復(fù)

一壺水冷冷熱熱

一壺水越來(lái)越少

一壺被反復(fù)燒開(kāi)的水被燒干燒空

一壺水被燒到最后就沒(méi)了

一壺水到最后已經(jīng)不是一壺水而是一個(gè)空壺

——《一壺水被反復(fù)燒開(kāi)》

這首《一壺水被反復(fù)燒開(kāi)》仿佛在玩繞口令，但是有趣，非常有味，尤其是有禪味?！耙粔厮淅錈釤帷?，水成了氣，成了無(wú)，成了空。氣上升，進(jìn)入空中，成為空的一部分?？赵瓉?lái)是這樣來(lái)的。但“空壺”，是空，也是有，像極了有即無(wú)無(wú)即有。

我曾用四個(gè)字來(lái)概括叢小樺的短詩(shī)：簡(jiǎn)，淡，極，了。

簡(jiǎn)：形式短小，一首十行左右；內(nèi)容直接單純，不繞彎子不賣關(guān)子，不云遮霧罩，不裝神弄鬼。

淡：多用白描語(yǔ)言，看見(jiàn)即說(shuō)，有感即說(shuō)，說(shuō)了即了?？此齐S心無(wú)意，細(xì)讀卻是思想、思考的大成。仿佛佛了，仿佛禪了。

極：表現(xiàn)情緒意識(shí)、思想精神的極有極無(wú)，極混極茫，好像什么都有，又好像什么都無(wú)。讓人百思難解，又欲罷不能。

了：不妨以不了了之，正如色即是空，空即是色。

當(dāng)然，其詩(shī)中也有迷霧和難解的成分，就像他自己所說(shuō)的黑暗——

除了我，

除了我周圍已知的部分，

其余全是黑暗。

連我自身也有黑暗。

連我周圍已知的部分也有黑暗。

那是另一種黑暗，

是已知的被看見(jiàn)了的黑暗。

遠(yuǎn)處強(qiáng)大的黑暗不是我能理解的。

已知的身邊的黑暗也不是我能解決的。

就連我自身的黑暗部分我也常常無(wú)能為力。

我在黑暗中一點(diǎn)一點(diǎn)掘進(jìn)：

直到被黑暗吞沒(méi)，

直到化為新的黑暗，

世界的黑暗更加黑暗了。

——《黑暗》

這首《黑暗》真把黑暗寫黑了。“那是另一種黑暗，/是已知的被看見(jiàn)了的黑暗?！蹦芸匆?jiàn)黑暗，說(shuō)明了人的洞明。但我陷入了黑暗或者黑暗包圍了我，其中又包含了超驗(yàn)，我從我出發(fā)，又回到我。“世界的黑暗更加黑暗了”，瞬間的直覺(jué)又被感覺(jué)淹沒(méi)了。詩(shī)人所說(shuō)的黑暗似乎并無(wú)具體所指，但卻留下了思考，進(jìn)入哲學(xué)，或者佛禪？！

我們每天差不多都生活在平平常常之中。在平平常常中寫詩(shī)，如何寫得不平凡，對(duì)每個(gè)詩(shī)人都是考驗(yàn)。讀叢小樺的詩(shī)，我想到了日常的日常，感覺(jué)的感覺(jué)。其實(shí)，這也就是詩(shī)人叢小樺對(duì)日常與感覺(jué)的印象。終于，他發(fā)現(xiàn)了，內(nèi)心的風(fēng)景不亞于神秘的大自然，甚至要超過(guò)大自然。

隨著時(shí)間的推移、年齡的增加，行走寫作、看見(jiàn)寫作會(huì)越來(lái)越力不從心?；蛟S這也正是轉(zhuǎn)機(jī)——向內(nèi)轉(zhuǎn)的機(jī)會(huì)來(lái)了，這就是探索心靈、發(fā)掘思想，讓自己內(nèi)在的光芒照射出來(lái)。當(dāng)然，就目前來(lái)看，他后期的所謂邊緣化寫作尚處于遮蔽之中，我們暫時(shí)還無(wú)法深入和探及，他的新作對(duì)我們來(lái)說(shuō)幾乎是一種缺失。也就是說(shuō)，我們現(xiàn)在所讀到的大都是他的“過(guò)去式”。但是通過(guò)一些零星的信息，我們可以隱約感覺(jué)到他的某種變化。據(jù)我所知，在他幾乎消失于詩(shī)壇的這十多年里，他并沒(méi)有停止過(guò)寫作，相反，其寫作量并不亞于以往，只是沒(méi)有公開(kāi)發(fā)表作品而已。這說(shuō)明他并沒(méi)有離開(kāi)詩(shī)歌，而是在自我流放，踐行自己的寫作理想——自己把自己邊緣化了。是的，他正默默地獨(dú)自行走在詩(shī)壇的邊緣。

或許，對(duì)于那些處于“邊緣化寫作”的人，我們往往是難以了解的。由于他們的邊緣化選擇，猶如隱居一般，其寫作狀態(tài)很難被外界所知，只有他身邊極少的人才能有所了解。應(yīng)該說(shuō)叢小樺當(dāng)年的行走和寫作是引人矚目的，可以說(shuō)那時(shí)他正處在追逐主流的狂熱之中，大約從2006年之后，他才逐漸趨向理性并慢慢冷靜了下來(lái)。他開(kāi)始走向成熟和深沉。我猜，他的這種選擇和走向，除了一些難以說(shuō)明的原因之外，個(gè)人的懶惰和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)功利性社交的厭倦及恐懼，也是不可排除的另一種因素。

躺在床上，在一種似睡非睡狀態(tài)下，往往會(huì)進(jìn)入一種虛幻之境，思維也帶有夢(mèng)幻般的跳躍。這時(shí)閃現(xiàn)的詩(shī)意和詩(shī)句往往不是能夠從現(xiàn)實(shí)生活中誕生的，它呈一種“無(wú)根”的狀態(tài)，所以是抽象的。這是一種智慧的產(chǎn)物，完全擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹。它并不是無(wú)根的，它的根是人的精神。它的誕生靠瞬間的感悟和感悟之后的延伸。這是一種無(wú)道之道，無(wú)理之理。

前不久，看到叢小樺這一段隨筆，我隱約感到了他的某種變化，或者他的另一個(gè)開(kāi)始。