札記：現(xiàn)代詩的語言（創(chuàng)作談）

麥豆

1

詩由語言構(gòu)成，是語言中不可言說的那部分。究其原因，詩歌是一個(gè)概念世界里的神秘成員。我們可以言說的世界是可以把握或至少可以想象的經(jīng)驗(yàn)世界，但詩歌存在于與經(jīng)驗(yàn)世界相平行的那個(gè)概念世界里，是我們經(jīng)歷不到的。所以，它是一種不可能被清晰闡述的存在，比如說：上帝。我認(rèn)為，在某種意義上來說，詩是語言對人類的一種恩賜，而這也正好回答了詩歌為何總被詩人自己稱為創(chuàng)造之物。

2

現(xiàn)代詩里的自言自語可能源于“矛盾”，即自我對自我的否定。

這一方面驗(yàn)證了詩歌可能來源于祭祀祈禱的說法，另一方面反映了現(xiàn)代詩的動(dòng)脈——自我意識(shí)的覺醒。

在一定程度上，對神的祈禱語，其實(shí)是一個(gè)人對自己在說話。一個(gè)人將對面的泥塑之人看成具有完人屬性的神，面對神說話，其實(shí)就是一個(gè)殘缺有限的自我對著那個(gè)可望不可及的完善的自我在說話。而且，在神面前所說的話，作為一位嚴(yán)肅的信徒，說的應(yīng)該是懺悔的話，是對以往的自我的一種否定——希望洗心革面，重新做人，不斷進(jìn)步——向著心中的“完人”不斷靠近。

所以說，現(xiàn)代詩的語言，不僅有其作為現(xiàn)象層面的合理性（傳統(tǒng)），可以看成人與神交流的祈禱性用語——一種帶有向往、贊美、良善等意愿的文字;也有其內(nèi)在的合理性——自我意識(shí)的自我否定，即一種具有反思、內(nèi)省、批判意識(shí)等的文本。也正基于此，現(xiàn)代詩的語言在某種程度上來說是天然客觀的——這也從另一方面暗合了西方語言的靜脈——邏輯，即語言自成一個(gè)有機(jī)系統(tǒng)。

語言雖由人之口而出，但絕非人所道。

3

經(jīng)驗(yàn)是時(shí)間給予的禮物。

觀點(diǎn)之一：詩歌的陌生化，主要指意境的陌生化，當(dāng)然表達(dá)出來一定是語言的陌生化，即超出了日常經(jīng)驗(yàn)的陳述。但是，這種陌生化并不是故弄玄虛（有的詩人故意在詞語和句子上搞陌生化，讓人看不懂），而是現(xiàn)實(shí)中存在的一種客觀境況。只不過被詩句表達(dá)出以后，顯示出了某種“非經(jīng)驗(yàn)性”。比如以下兩句詩：

一朵蓮花

盛開在墻上

眾所周知，蓮花開在水里，但墻上畫著一朵蓮花，詩人就可以說蓮花盛開在墻上。這種對生活的觀察和抒寫，就是詩歌的一種陌生化。因?yàn)樗隽巳藗內(nèi)粘５慕?jīng)驗(yàn)范圍，為不能與詩人共同身臨其境的讀者提供了一個(gè)日常經(jīng)驗(yàn)之外的審美機(jī)遇。

觀點(diǎn)之二：里爾克曾說“詩歌來源于經(jīng)驗(yàn)”，很多人只記得這一句，沒有記得里爾克接著說的，“此經(jīng)驗(yàn)指回憶中的經(jīng)驗(yàn)”。這里的“回憶性”至少有三層含義：（1）可以理解為對先天直觀契合現(xiàn)實(shí)不足的那部分的補(bǔ)充，即有些詩歌是及時(shí)性的，而更多詩歌需要“時(shí)間”去“發(fā)酵”。（2）這里的“回憶性”所需要的“時(shí)間”并非我們理解的“先后關(guān)系”，可以是“共時(shí)”的，這里的“回憶”對整個(gè)人類來說不需要時(shí)間。舉個(gè)例子：你父親的某些時(shí)間，也是你的時(shí)間，如果他的經(jīng)驗(yàn)對你當(dāng)下的行為或理論有效或直接為你所用，那么你所擁有的時(shí)間便被無形中延伸拓展了，即你擁有“父親的經(jīng)驗(yàn)”便擁有了“父親的時(shí)間”。也就是說，這個(gè)時(shí)間已經(jīng)被打包，成了一個(gè)資料庫，放在你的某個(gè)時(shí)刻（手邊）。那么，由父親可以推到其他人，推到整個(gè)人類。其實(shí)，對于整個(gè)人類來說，當(dāng)下的某個(gè)時(shí)刻，可能就是人類“全部已經(jīng)流逝的時(shí)間”。詩歌寫作只有在這個(gè)意義上來說，才具有表現(xiàn)“善”和“美”的可能，才能由經(jīng)驗(yàn)世界無限靠近那個(gè)“真理”世界。說白了，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)必須放到“整個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)”（真理）之中進(jìn)行創(chuàng)作才有意義。（3）這里的“回憶性”對于現(xiàn)代人來說，從時(shí)間先后這層意思上來講，至少有“反思”“理性”“覺察”這些含義。

4

“有所認(rèn)識(shí)，才是一身?！边@句話里面的“是”如果改成“算”，這句話就成了“有所認(rèn)識(shí)，才算一身。”很顯然，后面這句話不是“詩歌語言”。

有人問：同樣是判斷，為什么后面這句不是“詩歌語言”呢？

我的認(rèn)識(shí)是：后面這句是人的一般判斷語言，即簡單的經(jīng)驗(yàn);而前面一句是人的極端判斷語言，是絕對的假設(shè)，是一個(gè)神話。后面的一句有說教的嫌疑，因?yàn)樗淮硪粋€(gè)人的認(rèn)識(shí)，而作者想讓“這一個(gè)人的認(rèn)識(shí)”具有普遍性，所以這句話便有了拉攏的傾向，便成了說教的語言;而前者雖然也是“一個(gè)人的認(rèn)識(shí)”，但是“這一個(gè)人的認(rèn)識(shí)”具有絕對的封閉屬性，所以這是一個(gè)人說給自己聽的語言，是一個(gè)人的語言，無形中避免了想讓讀者參與的“普遍性”傾向，從而成為“自給自足的語言”，即“詩歌語言”。

下面以一首詩歌為例，談?wù)勎依斫獾脑姼枵Z言：

與己書

在有塔的山腳下

找一塊荒地，挖一個(gè)坑

等百年之后，把自己

輕輕地放進(jìn)去

挖的時(shí)候，盡量朝著落日方向

盡量深一點(diǎn)。最好在四周

種上樹，花草，葉子煙

當(dāng)然，也得立一塊生碑

墓志銘，可以簡短一點(diǎn)

寫的時(shí)候，多蘸些墨

刻的時(shí)候，莫用電鉆

石頭，跟我一樣，也怕疼

萬物自有歸宿

每一個(gè)坑，都在等著一個(gè)人

只要那一天到來，我們都要

回到那個(gè)坑里去

人間太苦。只有深深的坑

才配得上沉重的肉身

第一段，姑且不論作者為什么選一座有“塔”的山腳下埋葬自己，這不是本文要談的重點(diǎn)。

第一段：“在有塔的山腳下/找一塊荒地，挖一個(gè)坑/等百年之后，把自己/輕輕地放進(jìn)去”。

第二段：“挖的時(shí)候，盡量朝著落日方向/盡量深一點(diǎn)。最好在四周/種上樹，花草，葉子煙”。

這兩段作為詩歌都是成立的，首先是立意上，寫的是詩人的理想，屬于個(gè)人的愿望，具有烏托邦和童話屬性。其次沒有強(qiáng)行讓讀者參與作者的情感共振，句子使用陳述語氣，氛圍具有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的封閉性，而且正是這種封閉性、純個(gè)人語言恰恰成為了詩歌中的陌生化語境，從而使得詩歌具有了被聯(lián)想的可能。再者語言邏輯性也較強(qiáng)、意象清晰、用詞也及物。

但從第三段開始，“當(dāng)然，也得立一塊生碑/墓志銘，可以簡短一點(diǎn)/寫的時(shí)候，多蘸些墨/刻的時(shí)候，莫用電鉆/石頭，跟我一樣，也怕疼”，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)一旦試圖接通大眾經(jīng)驗(yàn)，那么這種描述式語言就已不再具備烏托邦和童話屬性，從而這樣的語言便會(huì)讓人有強(qiáng)拉作者進(jìn)行情感共振的嫌疑，而且這樣的描述式語言顯然是“二手的情感體驗(yàn)”，即讀者可以理解為作者對“一位正在用電鉆撰寫墓志銘”的工作者的所感。這好比一個(gè)人指著一朵花對另外一個(gè)人說：看啊，這朵花多漂亮！那么，對這朵花感興趣的人就會(huì)回答：啊，真美！很顯然，這種感受不再發(fā)散，不再具有普遍性。

第四段：“萬物自有歸宿/每一個(gè)坑，都在等著一個(gè)人/只要那一天到來，我們都要/回到那個(gè)坑里去”。

第五段：“人間太苦。只有深深的坑/才配得上沉重的肉身”。

第四段與第五段抒情使得該首詩歌徹底淪為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，雖然沒有強(qiáng)烈的說教感，但是作為一首“揭示存在的神秘性”或者“創(chuàng)造一個(gè)烏托邦”的詩歌而言，這種淺顯的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象最終落入了“人”的現(xiàn)實(shí)范疇，而遠(yuǎn)離了一種“物自身”的可能范疇。再者，這種總結(jié)性的經(jīng)驗(yàn)語言，有一種強(qiáng)拉作者進(jìn)行情感共振的嫌疑，從而削弱了語言客觀、開放、神秘、呈現(xiàn)等特性。

5

記憶的不確定性，使得發(fā)生在過去的生活猶如發(fā)生在未來，成為一種理想的可能。這是人類語言的最高目的——將上帝釘在十字架上。

6

（1）客觀

早晨和江浩吃了一碗餛飩。我對著碗里的餛飩說了兩句話。第一句：一只皮又薄又白的餛飩;第二句：一只又香又好吃的餛飩。

就詩歌語言角度來講，第一句顯然更客觀，是眼睛的語言，目擊成言;第二句顯得有些主觀，是大腦的語言，是經(jīng)驗(yàn)之談。兩種語言，我認(rèn)為第一句的語言比第二句的略高一籌，嚴(yán)格一點(diǎn)講，第一句的語言才是詩歌語言。

（2）修辭

詩歌語言過了客觀這一關(guān)，接下來就是如何在客觀的句子中表達(dá)主觀。這里的主觀涉及到寫什么問題，我以后再探討，今天探討的是如何寫。

客觀表達(dá)主觀，需要修辭。這里的修辭大到一個(gè)比喻或象征，小到一個(gè)字的形容詞。比如對于寫樹葉，你心情愉悅時(shí)會(huì)用“綠”來形容：綠葉;你心情感傷時(shí)，會(huì)用“枯”來形容：枯葉。比喻或象征更是不計(jì)其數(shù)，你需要選擇那個(gè)最符合你內(nèi)心的那個(gè)客觀的比喻或象征。即用貼切的比喻或象征，寫出你內(nèi)心的情感。

從這兩點(diǎn)要求來講，寫詩是難的。

（3）句子

我這里所說的句子有兩層含義：一是要好好說話。詩歌語言要符合我們?nèi)粘Ｕf話的習(xí)慣，盡量有主謂賓，要符合邏輯，從這一點(diǎn)來講，詩歌語言就是“好好說話”。詩歌寫作越長的人越有體會(huì)，生硬的詞語對詩歌會(huì)產(chǎn)生傷害。但是有些人非要生硬造詞，不按日常說話的習(xí)慣造句，他或許認(rèn)為這能反映他的文學(xué)修養(yǎng)或天賦？散文詩中這種句子特別多。二還是要好好說話，“一碗面”就是“一碗面”，你非要說“一碗秋風(fēng)”，無論你給我多少解釋，我總是不信服。詩歌首先來源于經(jīng)驗(yàn)，它的材料即是經(jīng)驗(yàn)的。

7

呈現(xiàn)，為人保留了最后的尊嚴(yán)，即自由與無知。

理想的詩歌語言應(yīng)是一種呈現(xiàn)語言，而不是敘述語言。敘述語言容易顯出人的局限、狹隘，而呈現(xiàn)語言最大可能地忠于客觀，從而顯出人最難能可貴的一些品質(zhì)：創(chuàng)造、謙遜、想象力、好奇心。

8

詩歌語言要精確，但是前提是必須對“人認(rèn)識(shí)之外的東西”的精確捕捉;我看到的大多數(shù)作者對精確的理解恰好相反，他們總是極力把“人認(rèn)識(shí)的”表達(dá)清楚。

舉個(gè)例子，一個(gè)漂亮的女孩，你對她的表達(dá)有兩種：

（1）我愛你;（2）你真美。

第一種寫法就是我說的敘述，來自于人，甚至是“一個(gè)人”的表達(dá);而第二種寫法就是我說的“呈現(xiàn)式語言”。盡管第二種語言仍然無法逃脫“人的認(rèn)識(shí)”，但更客觀了些，沒有那么狹隘，更接近“人的意識(shí)”或“直覺”。

9

文學(xué)是講道理，只不過文學(xué)用故事的形式講道理，而不是赤裸裸地講道理。赤裸裸地講道理叫傳授知識(shí)，而我們知道，知識(shí)只在有限的人的經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)成立。

文學(xué)所講的道理，相比日常經(jīng)驗(yàn)的道理而言，其實(shí)是一個(gè)不可以講的道理。它要求講道理的人要會(huì)用修辭、會(huì)敘事，簡單說要會(huì)用語言這種工具。文學(xué)就是用語言這種工具去捕捉 “只可意會(huì)的道理”。

10

人類的認(rèn)知有一個(gè)近乎真理的荒謬邏輯，即當(dāng)你對宇宙（事物）有了一知半解的時(shí)候，你可能對它滔滔不絕說上很多，但當(dāng)你對它深層次理解之后，你對它就只能閉口不語。因?yàn)闊o論你怎么說，也表達(dá)不清楚你想說的，或者無論你怎么說，別人也無法理解你，或者說宇宙（事物）就是它自身，拒絕被人類（語言）描述。

這讓我想到，地球之外的空叫真空，人類無法存在，這同樣讓我認(rèn)識(shí)到，即使在地球上，你也無法像候鳥那樣在天空飛翔，像魚那樣在水里潛游。一切之間都有界限，不可逾越。而我們的科技，正試圖去逾越這個(gè)界限。讓不可能變?yōu)榭赡?，我覺得這肯定會(huì)付出巨大代價(jià)，即我不確定逾越界限之后的我們是否還可以被稱為“人”。

寫詩的目的，與我即是在人的尺度和界限之內(nèi)，說出那個(gè)完美的世界，山高海深，鷹飛魚游。因?yàn)槲覀冇邢?、有殘缺，所以我選擇寫作現(xiàn)代詩。

詩歌里的真實(shí)是藝術(shù)的真實(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)里的真實(shí)。

現(xiàn)代詩寫作不應(yīng)成為一種展示殘缺或不完美的寫作，它不是一種展示我們局限的舉動(dòng)，而應(yīng)成為歌唱我們?nèi)祟惿畹莫?dú)一無二的行動(dòng)。如果我們的文學(xué)只是為了展示一些差異而引起欲望，我覺得這種文學(xué)沒必要存在，因?yàn)樗粫?huì)帶來毀滅和邪惡。

而不可思議的是，我們的科學(xué)正在做著與文學(xué)背道而馳的事情。我們的科學(xué)正在喚醒人性深處的欲望和邪惡。人總希望超越自我，這沒錯(cuò)，但我希望人類在理解這句話的時(shí)候，應(yīng)該首先得承認(rèn)我們是有局限的人類。

11

語言從哪里來？從主觀里來，也從客觀那里來，但最終從主觀里來?？陀^是帶著使命的客觀。此使命即詩人的思考，認(rèn)知，情懷。此“客觀”在詩歌技巧層面表現(xiàn)為一語雙關(guān)。此客觀（存在）是包含個(gè)體（人類）經(jīng)驗(yàn)且大于個(gè)體（人類）經(jīng)驗(yàn)的“客觀”，即此“客觀”追求語言自身——呈現(xiàn)性語言或語言的呈現(xiàn)性（這種追求應(yīng)成為一個(gè)詩人的終身理想）。只有在這里，詩人與語言才會(huì)發(fā)生身份置換，即文本大于人，人才可能在文本中獲得啟示。也即，文本由人創(chuàng)造但大于人，即文本是一個(gè)可能的鏡像世界，人創(chuàng)造了文本這面世界的鏡子，人在文本中可以看見一個(gè)更大的“被創(chuàng)造”的世界，從而實(shí)現(xiàn)人的完善和成長，突破人的有限性——這就是我認(rèn)為的寫作或語言的意義。

至此，上帝借詩人之手完成了自己的“創(chuàng)造”，詩人借語言完成了“創(chuàng)造”“發(fā)現(xiàn)”與“救贖”的自我神話。

12

萬物之間的聯(lián)系在于人，正是人對“自我”的應(yīng)用，使得萬物之間具有了聯(lián)系，從而也使得人的情感遍布世界萬物。這樣說的言下之意是，我們必須帶著一種善的眼光去看待世界，而不是邪惡的眼光。

但在寫作中，這種眼光可以略低于“完善”，而用一種中性（人）的眼光去“說話”。在文本中，這種擬人的應(yīng)用，使得詩歌可觸可感，不僅在作者這里與萬物同生、與物共情（寬慰自我的孤獨(dú)），而且在讀者那里，尤其是有相同人生體驗(yàn)的人（一代人又一代人）那里產(chǎn)生共鳴。人正是在這個(gè)意義上被歸屬于“類”。人類，即自己的歸屬。“返鄉(xiāng)”當(dāng)中的返，如果給詩人加冕的話，這個(gè)“返”就是寫——?jiǎng)?chuàng)作，這里的“鄉(xiāng)”就是人的“精神之鄉(xiāng)”“情感之鄉(xiāng)”，萬物在這里有了一個(gè)共同的“故鄉(xiāng)”。也即，語言是（人或萬物）存在的故鄉(xiāng)。

13

詩歌中，人只能動(dòng)用情感去認(rèn)識(shí)世界，唯如此，才不會(huì)出現(xiàn)不自知的謬誤。

詩歌中，詩人對動(dòng)詞的運(yùn)用，其本質(zhì)來源于人對死亡（有限）的洞悉或者恐懼——死亡在向人類走近，從沒停下腳步。

14

我一直主張白描語言為最佳詩性語言是有原因的，現(xiàn)將我想到的依據(jù)與大家分享：這個(gè)原因來自于“是”。

“是”是確定，是意義和價(jià)值，是人試圖追求永恒而給自己的一個(gè)確認(rèn)。我們的生活莫不是“是”的現(xiàn)象和形式：家庭，工作，孩子，身份等等。人對“是”的追求是一種天性，主要是人的有限性決定的。從某種意義上說，每個(gè)人其實(shí)都是“不是”，因?yàn)樗囊簧^短暫，所以每個(gè)人都想自己是“是”。

這個(gè)“是”在自然領(lǐng)域便是知識(shí)，是經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，人類需要一個(gè)“是”，從而來認(rèn)識(shí)他的“不變的世界”，但我們知道，世界“一切在變”。但是，從具體一個(gè)人的短暫一生來看，某些自然知識(shí)確實(shí)是“是”，因?yàn)樗囊惠呑犹塘?，短到“正確的知識(shí)”來不及“錯(cuò)誤”，他就死了。這也是為什么自然科學(xué)總是一代人又一代人不斷“進(jìn)步”，“真理”永無止境的原因。

但這個(gè)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)在成為普遍性知識(shí)之前，還只能稱為一個(gè)人的“偶然發(fā)現(xiàn)”，還不具有普遍性?；谌说谋拘?，每個(gè)人都希望自己的經(jīng)驗(yàn)是對的，是“是”。所以，人類會(huì)爭吵，會(huì)戰(zhàn)爭。爭吵和戰(zhàn)爭的結(jié)果就是對某一經(jīng)驗(yàn)達(dá)成一致意見，使之成為“客觀的知識(shí)”，成為“是”。為了避免所有的“客觀知識(shí)”都需要經(jīng)過爭吵與戰(zhàn)爭，我們發(fā)現(xiàn)了“藝術(shù)”，藝術(shù)可以把“主觀的經(jīng)驗(yàn)性”轉(zhuǎn)化為“客觀知識(shí)”，即對“美”的欣賞可以讓人獲得一種“同為人”的更高的“普遍認(rèn)同”。

所以，藝術(shù)對人類來說是重要的。但它也只是一種幻覺（但此幻覺由于建立對時(shí)間與空間的直接感知上，所以接近于永恒，也最接近“真實(shí)”），不是絕對的“知識(shí)”，也只是人對“是”的一個(gè)追求。這種“是”，是最大程度的“主觀是”，所以藝術(shù)特別吸引人，它對“人的價(jià)值”給予了最大認(rèn)同。

藝術(shù)是什么？就是將一個(gè)人自己的經(jīng)驗(yàn)像人類的共有經(jīng)驗(yàn)（知識(shí)）尋求認(rèn)同那樣尋求最大可能的認(rèn)同（尋求一個(gè)“是”），在此過程中，擁有經(jīng)驗(yàn)性的人（作者）和接受（感受）到此經(jīng)驗(yàn)性的人（受眾）都能獲得一種愉悅（美的感受）。但是，別忘了，即使是自然知識(shí)也是在一定時(shí)間范圍內(nèi)是“是”，更無論說一個(gè)人的偶然性感受了，所以，藝術(shù)渴求真實(shí)與客觀，唯有真實(shí)與客觀，才可能延長作品的壽命，使之被更廣泛地認(rèn)同。如何將“一個(gè)人自己的經(jīng)驗(yàn)”最大程度地客觀化？也即這種“一個(gè)人自己的經(jīng)驗(yàn)”的可信度有多少呢？這就涉及到捕捉它的方式，只能是想象力和直觀。

所以，當(dāng)我談?wù)撛姼杷囆g(shù)時(shí)，我更注重白描語言。我重視這種未經(jīng)判斷的語言，因?yàn)樗畲蟪潭鹊匚呛狭丝陀^事物，吻合了“人的客觀世界”。我注重一個(gè)偶然的經(jīng)驗(yàn)性，正是這種沒有野心的開端狀態(tài)，最終才可能被讀者引入自我的經(jīng)驗(yàn)的軌道，從而產(chǎn)生像知識(shí)那樣的理論與判斷。當(dāng)然，這是作者在最初寫作時(shí)并未意識(shí)到的，是后來者，是人對“是”的追求使得“偶然性”最終成為一種“必然”。從而代替了爭吵與戰(zhàn)爭的使命，而避免了傷亡。

而當(dāng)下，我看到的情況顯然要“走得更遠(yuǎn)”，即走在了想象力與知性直觀的前面（后面），走到了判斷這一步，甚至有的詩歌已經(jīng)與知識(shí)連成了一片，這不是詩歌。道德或知識(shí)，是藝術(shù)的結(jié)束而不是開始。詩歌不是“真理”而是“真”。