符號(hào)、辭格與語境

張偉

摘 要：作為圖像符號(hào)修辭性意義生產(chǎn)的現(xiàn)代實(shí)踐，圖像符號(hào)的表意閾限決定了多元符號(hào)結(jié)構(gòu)共享與意義互動(dòng)的敘事邏輯，由其形構(gòu)的互文實(shí)踐構(gòu)成圖像修辭現(xiàn)代圖式的第一層級(jí);由傳統(tǒng)辭格演繹生成的修辭性意義裝置成為圖像修辭第二層級(jí)釋義實(shí)踐的典范樣態(tài)，其與第一層級(jí)的互文形成了圖像修辭現(xiàn)代圖式的物理結(jié)構(gòu)。而語境作為圖像符號(hào)意指實(shí)踐的作用機(jī)制則從顯性與隱性兩個(gè)層面規(guī)約著圖像符號(hào)的意義生產(chǎn)與釋義指向，其與符號(hào)、辭格層級(jí)的修辭實(shí)踐架構(gòu)了現(xiàn)代圖像文本修辭實(shí)踐基本的知識(shí)模型與結(jié)構(gòu)框架。

關(guān)鍵詞：圖像修辭;互文;辭格;語境;意指實(shí)踐

中圖分類號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2020）08-0171-11

作者簡(jiǎn)介：張 偉，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院教授? （安徽 合肥 230036）

作為語言學(xué)的核心概念，修辭意味著一種組織話語、提升語言表意效用的策略與技巧，語言表意的修辭實(shí)踐無疑增添了語言作為表征符號(hào)的魅力。與語言修辭一樣，視覺修辭的提出回應(yīng)了圖像同樣面臨的表征技巧與勸服策略問題，它將視覺文本納入修辭學(xué)的考察體系，關(guān)注的是“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”①以及“從視覺圖像中尋找意義的能力”②。從語言符號(hào)向圖像符號(hào)的修辭拓展不僅昭示著修辭學(xué)在多元符號(hào)系統(tǒng)中的生命維度，更體現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)文化語境中“視覺性”主因的強(qiáng)大推力，而正是后者解釋了“圖像轉(zhuǎn)向”的社會(huì)語境而不是視覺對(duì)象的更迭成為視覺修辭這一學(xué)術(shù)命題現(xiàn)代生成的原因。承繼“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后的“圖像轉(zhuǎn)向”不僅標(biāo)示著視覺化生存成為現(xiàn)代社會(huì)的典范表征，同時(shí)也揭示了對(duì)圖像符號(hào)及其敘事模式的本體關(guān)注亦然成為視覺時(shí)代的自覺命題。依托技術(shù)媒介的現(xiàn)代圖像文本愈發(fā)注重自身的表征技巧與敘事策略問題，修辭性的話語生產(chǎn)不僅成為現(xiàn)代圖像敘事的常態(tài)機(jī)制，更是圖像釋義繞不開的紐結(jié)。本文的意圖在于，從現(xiàn)代圖像文本的敘事結(jié)構(gòu)入手，揭示文本中視覺話語的修辭實(shí)踐及其釋義策略，進(jìn)而確立一套理解視覺修辭的知識(shí)模型，推進(jìn)對(duì)現(xiàn)代圖像敘事模式的整體性把握，同時(shí)為建構(gòu)視覺時(shí)代全新的修辭學(xué)知識(shí)體系提供一定的啟發(fā)。

一、修辭范式的視覺化緣起及其作為問題域的現(xiàn)代生成

盡管學(xué)界一直將亞里士多德視為西方修辭學(xué)的奠基者，但修辭學(xué)的現(xiàn)代意涵卻早在古希臘智者學(xué)派的高爾吉亞那里就已生發(fā)。高爾吉亞在《為帕拉墨得辯護(hù)》與《海倫頌》中明確將修辭界定為一種“說服”的藝術(shù)，它具有控制人類行為與情感的力量。亞里士多德在修辭界地位的確立是他在承繼智者學(xué)派修辭學(xué)觀點(diǎn)的同時(shí)，對(duì)柏拉圖將修辭視為一種詭辯的藝術(shù)，難以通達(dá)真理進(jìn)行了修正，在《修辭學(xué)》中亞氏肯定了修辭所具備的“能在任何一個(gè)問題上找出可能說服方式的功能”，＼[古希臘＼]亞里士多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第24頁。明確指出修辭與論辯一樣可以表現(xiàn)真理，不同的是，修辭關(guān)注的不是命題的推演及真?zhèn)蔚呐袛?，而是命題本身的可信度與可能性。亞氏將“說服”效用視為修辭的核心意旨，承認(rèn)修辭實(shí)踐本質(zhì)上存在一個(gè)明確的說服結(jié)構(gòu)，從而奠定了古典修辭觀的基本形態(tài)。對(duì)此，法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科的評(píng)價(jià)是：“亞里士多德的修辭學(xué)構(gòu)成了從哲學(xué)出發(fā)將修辭學(xué)制度化的最輝煌的嘗試?！保躘法＼]保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第5頁。

肯尼斯·伯克的新修辭學(xué)向基于語言分析的傳統(tǒng)修辭學(xué)提出了挑戰(zhàn)，其創(chuàng)建的新修辭學(xué)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的跨學(xué)科性，他將修辭學(xué)對(duì)象“從原來僅僅局限于線性認(rèn)知邏輯的語言修辭領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向研究以多維性、動(dòng)態(tài)性和復(fù)雜性為特征的新的修辭學(xué)領(lǐng)域”Charles A.Hill and Marguerite Helmers eds，Defining Visual Rhetoric，Mahwah，NJ.：Lawrence Erlbaum Associates，Inc.，2004，p.308.，這為視覺修辭的“出場(chǎng)”提供了身份的合法性。伯克將語言視為一種象征實(shí)踐，“人是制造象征的動(dòng)物”Burke， Kenneth，Language as Symbolic Action：Essays on Life，Literature，and Method，Berkeley and Los Angeles：University of California Press， 1966，p.45.，正是使用象征符號(hào)的本質(zhì)使得人際之間的交流成為可能，而修辭就是“用語言這種符號(hào)誘使那些本性能對(duì)符號(hào)作出反應(yīng)的動(dòng)物進(jìn)行合作”Burke， Kenneth，A Rhetoric of Motives，Berkeley and Los Angeles：University of California Press， 1969，p.43.。在伯克看來，人類可以在不同的符號(hào)系統(tǒng)中進(jìn)行象征實(shí)踐，這些符號(hào)不僅包括語言，同時(shí)也包括諸如表情、手勢(shì)、體態(tài)等亞語言形式以及繪畫、建筑、雕塑在內(nèi)的視覺藝術(shù)甚至社交、購(gòu)物、教育等借助符號(hào)傳播的行為方式。伯克從“動(dòng)機(jī)論”入手揭示了非語言性符號(hào)作為一種“象征行為”進(jìn)入修辭實(shí)踐的可行性。伯克將人類行為區(qū)分為“行為”與“活動(dòng)”兩個(gè)層面，前者體現(xiàn)出人類行為的意圖與動(dòng)機(jī)，后者屬于人類本能的動(dòng)物屬性。人類一切形式的“符號(hào)象征行為”都蘊(yùn)含著特定的意圖與動(dòng)機(jī)，承載著明確的勸服效用，因而不可避免地附帶了修辭色彩。借助“象征行為”，伯克在視覺符號(hào)與修辭之間建立了某種內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。伯克的新修辭學(xué)打破了傳統(tǒng)修辭學(xué)拘囿語言分析的閾限，使修辭學(xué)的實(shí)踐對(duì)象拓展到一切體現(xiàn)“象征行為”的符號(hào)領(lǐng)域，從而有效釋解了圖像符號(hào)在修辭場(chǎng)域的最終出場(chǎng)。

從理論層面賦予圖像修辭以正式身份的是羅蘭·巴特。在《圖像修辭學(xué)》中，巴特以“意義如何進(jìn)入圖像以及意義在何處終止”這一問題開啟了修辭學(xué)在視覺場(chǎng)域適用性與想象力的探討。他擇取“潘扎尼”花式面的廣告圖像展開修辭分析。在他看來，之所以選取攝影廣告是“因?yàn)樵谒械膱D像中，只有照片無須借助于非連續(xù)的符號(hào)和轉(zhuǎn)換規(guī)則來賦予信息以形式就具有轉(zhuǎn)達(dá)信息的能力”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學(xué)》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第32頁。，照片看似屬于一種無編碼訊息，似乎完全由直接意指構(gòu)成，傳遞嚴(yán)格的真實(shí)，倘若從“客觀再現(xiàn)”的照片中發(fā)現(xiàn)修辭密碼，那么諸如繪畫、電影、戲劇等“其能指是在創(chuàng)作者的運(yùn)作下對(duì)于圖像的某種‘處理”＼[法＼]羅蘭·巴特：《攝影訊息》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第5頁。的圖像樣式，基于審美抑或意識(shí)形態(tài)的修辭實(shí)踐自然更是不可避免。巴特將廣告頁面分為語言訊息、非編碼的象似訊息以及編碼的象似訊息三個(gè)層面，后兩者屬于圖像訊息。語言訊息用于對(duì)圖像訊息的“錨固”。非編碼的象似訊息其能指是頁面上物品的照相式再現(xiàn)，體現(xiàn)為“在此”與“從前”之間一種非邏輯性的結(jié)合，正是這種“真實(shí)的非現(xiàn)實(shí)性”強(qiáng)化了照片的“自然性”神話，弱化了對(duì)圖像訊息中文化觀念、意識(shí)形態(tài)的顯性感知，對(duì)這一訊息憑依知識(shí)性認(rèn)知便可獲取。編碼的象似訊息指向一種含蓄意指，體現(xiàn)為一種“內(nèi)涵”式的文化符號(hào)。巴特認(rèn)為，非編碼的象似訊息其每一個(gè)“指示性”能指代表的都是外延圖像，無法通達(dá)本質(zhì)性內(nèi)容，而作為所指的內(nèi)涵則可超脫具體的“指示性”能指分離出來，處于一種純粹狀態(tài)，就如“潘扎尼”廣告中由意大利細(xì)面條、番茄醬、巴馬干酪等所抽取的“意大利性”一樣，對(duì)這一內(nèi)涵的感知源自法國(guó)人對(duì)意大利的旅游文化體驗(yàn)。在巴特看來，意大利細(xì)面條與巴馬干酪等圖像能指的背后都隱含著“意大利性”這一龐大的“內(nèi)涵”系統(tǒng)，這個(gè)“內(nèi)涵”系統(tǒng)對(duì)應(yīng)著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，“與總的意識(shí)形態(tài)相對(duì)應(yīng)的，是根據(jù)所選定的實(shí)體來得到確定的一些內(nèi)涵所指。我們下面把這些所指稱為內(nèi)涵因子，而把全部的內(nèi)涵因子稱為一種修辭”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學(xué)》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第38頁。。借助圖像符號(hào)的直接意指與含蓄意指，巴特為圖像修辭的意義生產(chǎn)確立了明確的結(jié)構(gòu)圖式，將其歸于圖像元素形式上的指涉關(guān)系，使得立足圖像文本的形式結(jié)構(gòu)探討圖像修辭的含蓄意指成為可能。至于如何由視覺形式演繹成修辭性的意義生產(chǎn)，在視覺形式與修辭意象之間建立關(guān)聯(lián)，巴特在這一問題上未能走得太遠(yuǎn)，他拘囿廣告圖像的特例分析也限制了對(duì)這一問題的普適性認(rèn)知，然而作為“圖像修辭”學(xué)術(shù)命題的提出者以及對(duì)圖像修辭實(shí)踐的案例分析，巴特的研究無疑富有開創(chuàng)色彩。

如果說新修辭學(xué)對(duì)修辭對(duì)象的理論拓展與巴特“圖像修辭”命題的提出賦予圖像修辭生成意義上的合法性，那么20世紀(jì)60年代以來的視覺文化語境則為這一理論范式的正式出場(chǎng)賦予了實(shí)踐動(dòng)力。無論是米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”抑或海德格爾的“世界被把握為圖像”無非都指向這一事實(shí)：“視覺性”愈益成為社會(huì)文化的主因，“作為一種文化現(xiàn)象，視覺性更突出地是一個(gè)當(dāng)代問題。所謂當(dāng)代文化的‘視覺轉(zhuǎn)向或‘圖像轉(zhuǎn)向這類說法，標(biāo)志著視覺性在當(dāng)代生活中所占據(jù)的主導(dǎo)地位”周憲：《視覺文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第6期。。這一“視覺性”不僅體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)生活中視覺對(duì)象的龐大堆積，更體現(xiàn)為視覺符號(hào)由不可見到可見、由相似性到自指性的基因突變，視覺體驗(yàn)上由靜觀到震驚的感知轉(zhuǎn)型，接受層面上由“役物”性的人趨近圖像向“物役”性的人為圖像所困的范式逆轉(zhuǎn)，在此背后還隱含著大眾文化與現(xiàn)代技術(shù)媒介的“耦合”邏輯，就連米歇爾也認(rèn)為“還可以把這一轉(zhuǎn)變（圖像轉(zhuǎn)向）與法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代性、大眾文化以及視覺媒介的研究等同起來”＼[美＼]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第7頁。?？梢哉f，正是“視覺性”的現(xiàn)實(shí)語境催生了修辭學(xué)對(duì)這一社會(huì)文化現(xiàn)象的理論回應(yīng)，視覺修辭“不僅要停留在對(duì)視覺文化產(chǎn)品的修辭分析，而是要在修辭理論層面回應(yīng)一個(gè)更大的‘視覺性問題”Finnegan，C.A.， Review Essay：Visual Studies and Visual Rhetoric. Quarterly Journal of Speech， Vol.90，No.2，2004，p.235.。相對(duì)巴特對(duì)特定廣告圖像的修辭分析，基于技術(shù)媒介的現(xiàn)代圖像無疑構(gòu)建了更為成熟而復(fù)雜的衍義機(jī)制，圖像符號(hào)的修辭實(shí)踐更具模型結(jié)構(gòu)與范式特征，而深入現(xiàn)代圖像文本的敘事結(jié)構(gòu)展開考察自然成為厘清這一視覺議題的關(guān)鍵所在。

二、“語-圖”“圖-聲”互文的本體建制及其修辭實(shí)踐

作為現(xiàn)代圖像敘事的“勸服”策略，圖像修辭的審美實(shí)踐體現(xiàn)在符號(hào)與視覺元素兩個(gè)層級(jí)：第一層級(jí)中，圖像作為獨(dú)立的敘事符號(hào)與其它表意符號(hào)形構(gòu)的修辭關(guān)系;第二層級(jí)的修辭實(shí)踐則生發(fā)于圖像符號(hào)內(nèi)部，是由圖像符號(hào)中各視覺元素所建立的修辭性意義裝置。加拿大符號(hào)學(xué)者馬塞爾·德尼西認(rèn)為：“視覺修辭的意義并不是存在于圖像符號(hào)的表層指涉體系中，而是駐扎在圖像符號(hào)深層的‘修辭結(jié)構(gòu)中，也就是隱喻和暗指等修辭形式所激活的一個(gè)認(rèn)知-聯(lián)想機(jī)制之中?！盡arcel Danesi， Visual Rhetoric and Semiotic，Communication，Oxford Research Encyclopedias （online） ，2017，para.1.單就圖像符號(hào)的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)而言，視覺元素形構(gòu)的修辭實(shí)踐的確“駐扎”在圖像符號(hào)的深層結(jié)構(gòu)中，由此形成的含蓄意指成為視覺修辭的重要表現(xiàn)形態(tài)，而德尼西忽略的是，現(xiàn)代圖像敘事很少由圖像符號(hào)獨(dú)立承擔(dān)，融合其它表意符號(hào)的文本架構(gòu)成為現(xiàn)代圖像敘事的主流，由此形成的符號(hào)互文自然成為現(xiàn)代圖像第一層級(jí)的修辭形態(tài)。

就修辭屬性而言，中國(guó)古代典籍中的互文比西方結(jié)構(gòu)主義的互文無疑要早得多。較早注意到語言中互文現(xiàn)象的是漢代的鄭玄，《禮記·月令》中記載：“是月也，天子飲酎，用禮樂”，鄭玄注為：“孟冬云‘大飲丞，此言‘用禮樂，互其文”，這里的“互其文”指的就是互文。對(duì)互文意指進(jìn)行拓展的是孔穎達(dá)，在《五經(jīng)正義》中，孔氏或言“互文”，或言“互言”，或言“互相備”，或言“互相見”、或言“互以相通”，其意義指向均屬互文范疇。今天看來，中國(guó)古代的互文強(qiáng)調(diào)的是在兩事各舉一邊時(shí)的省文，注重上下文之間的參互成文、合而見義，這與結(jié)構(gòu)主義的互文以及現(xiàn)代圖像文本的符號(hào)互文存在顯著差異。作為兩種表意符號(hào)集成式的意指策略，結(jié)構(gòu)主義互文或許更契合現(xiàn)代圖像符號(hào)互文的修辭實(shí)踐，克里斯蒂娃“任何文本都是由引文鑲嵌而成的，任何一個(gè)文本都是另外一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)化”Julia Kriteva， Word， Dialogue and Novel，in The Kristeva Reader，Toril Moied， Oxford： Blackwell Publishers Ltd.，1986， p.37.的互文性描述對(duì)現(xiàn)代圖像文本的符號(hào)互文可能更具指導(dǎo)意義。

作為圖像修辭第一層級(jí)的符號(hào)互文緣于這樣一個(gè)客觀事實(shí)：純粹的圖像符號(hào)在現(xiàn)代社會(huì)語境中獨(dú)立表意的能力及其限度。盡管我們并不質(zhì)疑圖像符號(hào)獨(dú)立表意的諸多實(shí)踐，但必須承認(rèn)融合語言、聲音等表意符號(hào)的集成式圖像敘事的主流性存在，而由此形成的符號(hào)互文則成為現(xiàn)代圖像修辭的典范樣式。就現(xiàn)代圖像文本的符號(hào)關(guān)系而言，其互文實(shí)踐不僅體現(xiàn)為視覺維度的“語-圖”關(guān)系，同時(shí)體現(xiàn)為視聽維度的“圖-聲”關(guān)系?！罢Z”因其表現(xiàn)形式又將“語-圖”互文衍化為視覺維度的“圖-文（字）”與視聽維度的“圖-言”兩種形態(tài)。作為聽覺符號(hào)的“言”與圖像文本中的音樂、音響一起打破了圖像文本純粹的視覺機(jī)制，以視聽一體的集成敘事體例形構(gòu)了現(xiàn)代圖像文本中“圖-聲”維度的修辭實(shí)踐。

相對(duì)“圖-聲”而言，“圖-文”互文實(shí)踐的技術(shù)性指標(biāo)無疑要低得多，這也解釋了“圖-文”互動(dòng)的悠久歷史及其廣泛的現(xiàn)實(shí)投射力。嚴(yán)格而言，“語-圖”問題本質(zhì)上就是修辭問題，巴特就將“圖-文”關(guān)系納入圖像修辭的體例中進(jìn)行考察。在《圖像修辭學(xué)》中，巴特將純粹的圖像表征視為半文盲社會(huì)的文化癥狀，圖像符號(hào)的多義性決定著語言訊息對(duì)圖像意指的錨固效能，“在任何社會(huì)中，都形成了用來固定所指的浮動(dòng)鏈的各式各樣的技術(shù)，以便與不確定符號(hào)的可怕性進(jìn)行斗爭(zhēng)：語言學(xué)訊息就是一種這樣的技術(shù)。”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學(xué)》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第28頁。巴特提出的“錨固”機(jī)制揭示了現(xiàn)代圖像文本“圖-文”互文的一種重要實(shí)踐形態(tài)。就符號(hào)本身而言，“圖-文”之間的錨固實(shí)踐取決于兩種表征符號(hào)內(nèi)在的互補(bǔ)性。語言符號(hào)能指與所指的任意性和約定俗成性決定了其指涉結(jié)構(gòu)的明確性，“能指和所指的‘任意性聯(lián)系為語言提供了充分自由，從而使精準(zhǔn)的意指成為可能?！壁w憲章：《語圖符號(hào)的實(shí)指和虛指—文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。作為能指的符號(hào)形式在指向明確的所指意義后，其“能指”使命自行終止?！耙粋€(gè)詞，它僅僅是一個(gè)記號(hào)，在領(lǐng)會(huì)它的意義時(shí)，我們的興趣就會(huì)超出這個(gè)詞本身而指向它的概念。詞本身僅是一個(gè)工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內(nèi)涵或識(shí)別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個(gè)詞了?！保躘美＼]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第128頁。圖像符號(hào)的能指與所指遵循著相似性原則，“‘相似性原則意味著圖像必須以原型為參照，并被嚴(yán)格限定在視覺的維度”，趙憲章：《語圖符號(hào)的實(shí)指和虛指—文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。 這意味著圖像符號(hào)的能指與所指是不可分離的，建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的所指脫離不了對(duì)能指“原型”間連不斷的“駐足”與“凝視”，而能指與所指之間這種聯(lián)想式認(rèn)知自然造成了圖像意指的迂回式再現(xiàn)，增強(qiáng)了圖像意義的不穩(wěn)定性。顯然，正是語言符號(hào)的確指與圖像符號(hào)的虛指內(nèi)在的互補(bǔ)成就了“圖-文”之間錨固性對(duì)應(yīng)，“錨固是一種檢查，它面對(duì)外在形象的投射能力對(duì)于訊息的使用具有一種責(zé)任;與圖像的那些所指的自由性相比，文本具有一種抑制價(jià)值?！保躘法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學(xué)》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第29頁。就人類的認(rèn)知特征而言，人類大腦遵循著惰性認(rèn)知原則，圖像符號(hào)對(duì)應(yīng)的視覺思維是一種淺信息加工機(jī)制，這意味著大腦對(duì)圖像信息的處理相對(duì)更為快捷，在圖文一體的情形下，圖像會(huì)先于文字作用于大腦，但由于圖像認(rèn)知側(cè)重于啟發(fā)性，不如語言認(rèn)知的系統(tǒng)性，因而大腦對(duì)圖像信息的認(rèn)知是浮動(dòng)的、零碎的，只有借助語言符號(hào)方可收束圖像符號(hào)散逸的所指。再者，“圖-文”之間的錨固又因語言自身的意指呈現(xiàn)出不同的作用機(jī)制。作為交際符號(hào)的語言某種程度上對(duì)應(yīng)于人類經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)系統(tǒng)，其認(rèn)知實(shí)踐多建立于抽象符號(hào)的“語象”化還原，亦即語言符號(hào)生發(fā)的觀念化“意象”。在“圖-文”敘事中，語言符號(hào)形成的意象與直觀的圖像符號(hào)形成一種“驗(yàn)證”關(guān)系，依據(jù)“驗(yàn)證”結(jié)果可分為“圖-文”一致的“正對(duì)”與“圖-文”不符的“錯(cuò)位”，“正對(duì)”使得語言符號(hào)強(qiáng)化了圖像符號(hào)的所指，穩(wěn)定了對(duì)圖像符號(hào)的能指認(rèn)知?！板e(cuò)位”則表明語言符號(hào)的所指與圖像符號(hào)相悖，亦如馬格利特《形象的背叛》中的那只煙斗，出于語言實(shí)指、圖像虛指的本性，這一情形下圖像符號(hào)屈從語言符號(hào)更為可能。當(dāng)然“驗(yàn)證”關(guān)系并不適用于一切語象與圖像的對(duì)應(yīng)機(jī)制，就抽象的語言意指而言，因語象生成的間接性與模糊性，語言所指與圖像能指很難形成直接的對(duì)應(yīng)，此時(shí)的語言符號(hào)更多體現(xiàn)著對(duì)圖像釋義的一種“啟發(fā)”機(jī)制。

相對(duì)“錨固”這一“最為通常的功能”（巴特語），巴特認(rèn)為“接替”很少發(fā)生于固定圖像，而電影則為這一職能提供了例證，“在電影中，這種言語-替代借助于在訊息的連接過程中安排在圖像內(nèi)的找不到的意義來真正地使動(dòng)作得到提前?！保躘法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學(xué)》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第30頁。對(duì)于“接替”的發(fā)生機(jī)理，巴特并未深究，圖像文本的時(shí)代局限也限制了他對(duì)這一問題的思考?，F(xiàn)代圖像敘事則將這一職能導(dǎo)向凸顯，而巴特言下的“接替”更多為語圖之間的“縫合”關(guān)系所替代?！翱p合”的發(fā)生是以符號(hào)表征過程中的信息遺漏為前提。比較而言，語言符號(hào)側(cè)重于系統(tǒng)性認(rèn)知，遵循著線性、時(shí)間邏輯，圖像符號(hào)側(cè)重于啟發(fā)性認(rèn)知，遵循著空間并置邏輯，注重啟發(fā)性認(rèn)知的圖像符號(hào)其意指的連貫性與完整性自然不及語言，因而嚴(yán)格意義的圖像釋義多是建立在聯(lián)想與想象的基礎(chǔ)上，這也解釋了萊辛的繪畫要善于捕捉“最富于想象力的那一頃刻”的緣由。現(xiàn)代影像文本以“閃現(xiàn)”的方式將單幀圖像結(jié)構(gòu)為一個(gè)較為完整的敘事單元，它祛除了單幀圖像敘事的片面性，從文本結(jié)構(gòu)層面保證了意義的連貫供給，然而“閃現(xiàn)”的背后則是一種“掃描”式接受，這同樣意味著信息遺漏的可能，正如本雅明談及電影時(shí)所言：“面對(duì)電影銀幕，觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想中。觀賞者很難對(duì)電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫面就已變掉了?！保躘德＼]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年版，第61頁。顯然，圖像符號(hào)的空間邏輯決定了其敘事完整性的欠缺，而要使圖像這一空間化的時(shí)間切片展現(xiàn)出事件的發(fā)生軌跡，無疑要將其重新納入時(shí)間序列，實(shí)現(xiàn)圖像空間敘事的時(shí)間化。借助自身的意指，語言符號(hào)完善了為圖像疏漏的意義，而其內(nèi)在的線性時(shí)間邏輯則又推動(dòng)了圖像符號(hào)空間時(shí)間化的意義運(yùn)轉(zhuǎn)，保證了圖像釋義的連貫與完整。當(dāng)然，“錨固”與“縫合”只是“圖-文”互文的兩種顯性機(jī)制，現(xiàn)代圖像文本的“圖-文”互文遠(yuǎn)非上述兩種關(guān)系所能概指，英國(guó)的勞拉·穆爾維與法國(guó)的雷內(nèi)·加爾迪甚至將現(xiàn)代“圖-文”推演至包含錨固、接替在內(nèi)的六種功能，這一方面揭示了“圖-文”關(guān)系的復(fù)雜，另一方面也更加驗(yàn)證了這一互文實(shí)踐的普泛與嚴(yán)密。

“圖-聲”之間的互文建構(gòu)更多是媒介技術(shù)的產(chǎn)物，這也解釋了這一互文實(shí)踐現(xiàn)代生成的原因。盡管柏拉圖早就提出“美就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”＼[古希臘＼]柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第199頁。，《禮記·樂記》中也有“聲音之道，與政通矣”的記載，但拘囿技術(shù)閾限，聲音敘事一直滯留于觀念中，成為敘事史上一度缺席的在場(chǎng)者。20世紀(jì)傳播媒介的技術(shù)革命與其說是對(duì)視覺文化的重要推動(dòng)，毋寧說是對(duì)聽覺的徹底解放，它在創(chuàng)構(gòu)韋爾施“聽覺轉(zhuǎn)向”文化景觀的同時(shí)，也切實(shí)推動(dòng)了“圖-聲”互文的修辭實(shí)踐。

依據(jù)敘事形態(tài)，現(xiàn)代圖像文本中的聲音大體分為言語、音響及音樂三種樣式，由之對(duì)應(yīng)的則是圖-言、圖-音、圖-樂三種互文實(shí)踐。言語作為“語-圖”中“語”的指涉范疇，既與其視覺層面的“文”形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，又因自身特定的表意模式而呈現(xiàn)出與“文”不同的表意色彩。較之書寫體例相對(duì)穩(wěn)定與統(tǒng)一的“文”而言，說話者音高、音質(zhì)、音色的差異決定著言語不同的表意效應(yīng)，且不說地域差異對(duì)同一事物指稱的差別，即便同一事物的同一指稱，個(gè)體的語言習(xí)性及發(fā)音風(fēng)格同樣影響著對(duì)指稱的意義表達(dá)，顯然“言”之內(nèi)在性征決定著“圖-言”互文成為有別于“圖-文”的另一修辭形態(tài)。不可否認(rèn)，作為“文”的聽覺再現(xiàn)，“圖-文”之間的“錨固”與“縫合”同樣適之于“言”：關(guān)閉電視機(jī)的音量，即便視覺畫面再清晰，面對(duì)不斷“閃現(xiàn)”的視覺信息，我們的觀看通常也會(huì)無所依從、不知所云，所謂的“眼見為實(shí)、耳聽為虛”并不契合現(xiàn)代視覺的接受事實(shí)，“眼見為實(shí)”更多建立在“耳聽”基礎(chǔ)上的，很多時(shí)候“耳聽”的信息量比視覺性的“文”要全面與具體得多。作為聽覺的“言”與“文”的差異還體現(xiàn)在符號(hào)釋義的表真性，這恰是文字書寫所缺失的，“文字本身通過非語音因素所背叛的乃是生命。它同時(shí)威脅著呼吸、精神，威脅著作為精神的自我關(guān)聯(lián)的歷史。它是它們的終結(jié)，是它們的限定，也是它們的癱瘓。它中斷呼吸，在字母的重復(fù)中，在限于狹隘范圍并為少數(shù)人保留的評(píng)注或注釋中，它妨礙精神創(chuàng)造活動(dòng)，或使這種創(chuàng)造活動(dòng)無所作為?！保躘法＼]雅克·德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪家堂譯，上海譯文出版社1999年版，第34頁。或許德里達(dá)對(duì)文字表意缺陷的撻伐過于苛刻，但剝離聲音性征的文字書寫無疑舍棄了語言表意的在場(chǎng)效應(yīng)與情感色彩。現(xiàn)代圖像文本中的言語不僅完善著圖像符號(hào)的意義供給，其蘊(yùn)含的聲音屬性更是推動(dòng)著圖像敘事的情境建構(gòu)與氛圍渲染，甚至直接介入視覺建構(gòu)，協(xié)力視覺形象的審美生成，例如早期革命題材影視劇中為偉人形象的特色配音單就形象說服力而言無疑為人物形象的視覺建構(gòu)增色不少。

音樂在聲音類別中無疑最具修辭性征?！对姟ご笮颉分芯陀小把灾蛔悖枢祰@之。嗟嘆之不足，故詠歌之”的記載，可見在勸服效應(yīng)上，詠歌這種音樂形式的確能比一般的言說取得更好的效果。亞里士多德也認(rèn)為：“圖畫以線性和顏色表現(xiàn)事物的情態(tài)，音樂以節(jié)奏和旋律反映人們的性格，其它藝術(shù)亦類此，而音樂最為逼真，其為悲喜都切中人心，而影響少年的情操尤為深遠(yuǎn)。”＼[古希臘＼]亞里士多德：《政治學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館1965年版，第505頁。正是音樂蘊(yùn)含的情感色彩奠定了與修辭學(xué)互通的實(shí)踐基礎(chǔ)，在形構(gòu)17-18世紀(jì)音樂修辭學(xué)理論譜系的同時(shí)，也成就了現(xiàn)代“圖-樂”互文之可能?；跀⑹卤戎氐牟町悾皥D-樂”互文大體分為“圖主樂輔”與“樂主圖輔”兩種樣式。作為“圖-樂”互文的主流模式，“圖主樂輔”強(qiáng)調(diào)圖像與音樂之間的同步敘事關(guān)系，圖像占據(jù)著敘事文本的中心，音樂以隱性的敘事體例協(xié)調(diào)著圖像顯性的敘事進(jìn)程。這一模式的音樂大體發(fā)揮著三種審美職能：一是對(duì)圖像敘事的意境鋪墊與情感渲染?！耙魳返淖畲笞饔镁褪前盐覀兊那楦懈拍罱M織成一個(gè)感情潮動(dòng)的非偶然的認(rèn)識(shí)，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命，了解作為主觀整體的經(jīng)驗(yàn)?！保躘美＼]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第146頁。無限敞開的耳朵賦予音樂以自由調(diào)配、驅(qū)遣觀者情感的權(quán)力，借助節(jié)奏、旋律、復(fù)調(diào)以及配器的組合與變換，調(diào)動(dòng)、引導(dǎo)觀者的情感趨向圖像敘事潛在的情感訴求。二是對(duì)圖像信息的整合與結(jié)構(gòu)效應(yīng)。作為一種樂化的言說，音樂唱詞本身就是一種直白的語言信息，某種程度上它發(fā)揮著對(duì)圖像敘事的信息補(bǔ)給機(jī)制，言語對(duì)圖像敘事的“固位”與“縫合”在音樂唱詞中同樣有所體現(xiàn)。另一方面，單純的樂音盡管敘事性相對(duì)較弱，其對(duì)視覺畫面的隱喻與啟發(fā)機(jī)制也不容忽視?！皬膰?yán)格意義上說，敘事并不存在于音樂中，而是存在于特定對(duì)象啟發(fā)下聽眾所想象或虛構(gòu)的情節(jié)中。”Jean Jacques Nattiez，Can One Speak of Narrativity in Music？ Journal of the Royal Musicological Assiciation，1990（2） ， p. 249.作為圖像事件的背景音，樂音雖未直接參與圖像意義的審美建構(gòu)，其對(duì)視覺信息卻保持著一種隱喻或啟發(fā)機(jī)制，借助一種聽覺想象來協(xié)力圖像敘事的意義供給。電影《辛德勒名單》中一度出現(xiàn)的低沉、哀怨的管弦樂便是如此，表面看來，這種管弦樂發(fā)揮著一種情感渲染與情境鋪墊效應(yīng)，實(shí)際上它卻是影片情節(jié)推進(jìn)的象征性線索，這一樂音的響起必然預(yù)示著納粹新一輪屠殺的開始。三是音樂對(duì)圖像敘事的時(shí)空轉(zhuǎn)化與切換機(jī)制。與言語一樣，作為時(shí)間藝術(shù)的音樂同樣可以實(shí)現(xiàn)對(duì)圖像敘事的時(shí)空轉(zhuǎn)化機(jī)制，在音樂的時(shí)間邏輯中分列空間層面的圖像符號(hào)被組織成一個(gè)相對(duì)完整的敘事整體，兩組畫面切換可能生成的敘事脫卸在樂音的背景鋪墊中走向彌合，在有效完善畫面意義轉(zhuǎn)換的同時(shí)保證了敘事的有序與連貫。比較而言，音樂主導(dǎo)的“樂主圖輔”模式多是特定圖像文本的產(chǎn)物，MTV、MV多屬此類。在這一互文模式中，音樂占據(jù)文本接受的中心，視覺畫面更多從屬于音樂，成為音樂敘事的視覺鋪墊或聽覺延伸。某些時(shí)候圖像與音樂并不具備必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系，圖像呈現(xiàn)出更多的表意自主性，它提供的多是音樂傾聽過程中的視覺落點(diǎn)，進(jìn)而凸顯出音樂在圖像文本中的主體色彩。

值得一提的是，在聲音體系中一度邊緣化的音響在現(xiàn)代圖像文本中同樣承載著特定的敘事效能。與其它聽覺符號(hào)不同，音響的能指與所指建基于相似性甚至寫實(shí)性，正是這一相似性與寫實(shí)性作為“圖-音”互文的基點(diǎn)，成為音響介入視覺生動(dòng)性與生命感建構(gòu)的策略所在?，F(xiàn)代動(dòng)漫設(shè)計(jì)即是如此，隨著鳥鳴、水聲等特定音效的添加，即便是寫意性的水墨式動(dòng)漫畫面，其衍生的動(dòng)感效應(yīng)與生命氣息也是瞬時(shí)可現(xiàn)。其次，塑性是“圖-音”文本中音響價(jià)值的又一體現(xiàn)。盡管現(xiàn)代視覺媒介無所不能地將生活世界納入自身的表征譜系，但不可否認(rèn)某些獨(dú)特的事物性征能也只能借助特定的音效加以表達(dá)。周杰倫出演的可比克薯片廣告，牙齒咀嚼薯片的音響彌合了單純視覺圖像塑性的不足，薯片的清脆性征恰是借助音響而不是豐富的視覺畫面加以表達(dá)。再次，音響對(duì)圖像敘事空間的切換與拓展效應(yīng)。視覺行為的“此在”性決定著脫離視覺可觸及時(shí)空的任何觀看都是無效的，這也意味著視看者很難在同一時(shí)間親歷兩個(gè)空間事件，現(xiàn)代圖像文本的音響有效疏解了圖像敘事的空間并置與轉(zhuǎn)換問題，將視覺不可觸及的進(jìn)行性事件并置到視覺空間中，借助音響實(shí)現(xiàn)了視覺空間與聽覺空間同步并置進(jìn)而產(chǎn)生意義關(guān)聯(lián)的敘事效應(yīng)。

三、現(xiàn)代圖像敘事文本中的辭格裝置及其語義生產(chǎn)

長(zhǎng)久以來，辭格作為語言修辭的意義生產(chǎn)裝置一度成為修辭指涉的代名詞，判斷辭格的存在與否及其屬性成為語言修辭的身份標(biāo)識(shí)與實(shí)踐取向。美國(guó)修辭學(xué)家索亞·福茲在探討視覺修辭學(xué)的理論建構(gòu)路徑時(shí)指出，視覺修辭研究既要立足具體的視覺實(shí)踐，提煉出視覺修辭獨(dú)特的理論內(nèi)涵，又要參照語言修辭理論來展開演繹探索，揭示視覺修辭與語言修辭的共性，發(fā)掘通行于兩種修辭場(chǎng)域的理論形態(tài)。Sonja K.Foss.Theory of Visual Rhetoric.In K.Smith，Sandra Moriarty，Gretchen Barbatsis and Keith Kenney （Eds）. Handbook of Visual Communication： Theory，Methods，and Media.Mahwah，NJ： Erlbaum，2005， p.141-152.那么，參照語言修辭的辭格范式來凝練現(xiàn)代圖像修辭的辭格裝置，挖掘其在圖像文本中的意義生產(chǎn)機(jī)理，進(jìn)而形成現(xiàn)代圖像修辭的辭格譜系，這不僅是對(duì)繼巴特以來圖像修辭學(xué)的現(xiàn)代推進(jìn)，更是檢驗(yàn)圖像修辭現(xiàn)代發(fā)生機(jī)制及其審美效應(yīng)的意義所在。

（1）視覺隱喻。作為人類最為古老的一種思維方式，隱喻不僅體現(xiàn)在語言修辭領(lǐng)域，同時(shí)也是人類審美思維與藝術(shù)創(chuàng)造的慣性表達(dá)。柏拉圖曾借助洞喻、線喻、太陽喻來闡釋晦澀艱深的哲學(xué)問題，將其轉(zhuǎn)化為具體可感的形象以增強(qiáng)人們的認(rèn)知與理解。保羅·利科作為隱喻研究的集大成者，他將隱喻從語言表征的一種技巧提升到用以闡釋真理的思想結(jié)構(gòu)元素，這為隱喻進(jìn)駐視覺領(lǐng)域提供了更確鑿的身份證明。作為一種修辭實(shí)踐，視覺隱喻的實(shí)質(zhì)就是在視覺形式元素與抽象信息之間確立某種相似性特征及其意義關(guān)聯(lián)，借助具象可感的視覺形式再現(xiàn)抽象的信息意義。當(dāng)然這種關(guān)聯(lián)并不只拘泥于形式層面，追尋喻體與本體形式上的相似性，或者說，作為喻體的視覺形式并不必然具備與本體的形式“象”似。實(shí)際上，在皮爾斯將符號(hào)視為亞像似符的分類中，隱喻無疑是本體與喻體之間象似度最低的一種形態(tài)，“僅僅具有某種單一品質(zhì)（或第一位的第一性）的亞像似符是圖像;通過把自身各部分的相互關(guān)系與某事物各部分之關(guān)系進(jìn)行類比，從而使其能夠代替此事物的這種關(guān)系（主要是一種二元關(guān)系，或者被視為這樣一種關(guān)系），這類亞像似符是圖表;通過對(duì)另一物中的一種平行關(guān)系進(jìn)行再現(xiàn)，從而來再現(xiàn)一個(gè)再現(xiàn)體的再現(xiàn)品質(zhì)，這類亞像似符就是‘比喻?！保躘美＼]查爾斯·皮爾斯：《皮爾斯：論符號(hào)》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社2014年版，第53頁。作為亞像似符的一種表現(xiàn)形態(tài)，視覺隱喻打破了圖像本身的形式訴求，關(guān)注的是喻體與本體形式背后的意義關(guān)聯(lián)。全國(guó)脫貧攻堅(jiān)公益廣告《精準(zhǔn)脫貧 一路向富》就采取了典型的視覺隱喻機(jī)制：當(dāng)錯(cuò)位放置的圓形、三角形和正方形阻礙象征扶貧的汽車爬行時(shí)，變換圖形的放置位置，使得遺留的缺口與三種圖形形成吻合從而使得汽車順利通行，如果說汽車的爬行隱喻扶貧的進(jìn)程，那么變換三種圖形的方位所形成的吻合形態(tài)恰好對(duì)應(yīng)于精準(zhǔn)扶貧的“精準(zhǔn)”內(nèi)涵，這一抽象理念與視覺形式之間建立了某種對(duì)應(yīng)性意義關(guān)系。單就視覺形式而言，無論是爬行的汽車抑或變換的圖形都無法與抽象的精準(zhǔn)扶貧建立形式上的象似與對(duì)應(yīng)，如此背離視覺形式的相似性特質(zhì)能也只能從社會(huì)文化的公約性意義中找到邏輯關(guān)聯(lián)?？梢?，現(xiàn)代視覺隱喻的喻體與本體并非存在形式上的必然對(duì)應(yīng)，如果說兩者之間的意義關(guān)聯(lián)以某種相似性為基礎(chǔ)，那么這種相似性也是在潛在的社會(huì)文化規(guī)約性系統(tǒng)中被創(chuàng)造和賦予，并以一種通約性的共識(shí)機(jī)制來協(xié)調(diào)與構(gòu)建兩者之間的關(guān)系。

（2）視覺借代。與隱喻相比，借代這一辭格的視覺化生成更富一種語言修辭的演繹化色彩。在語言場(chǎng)域中，借代強(qiáng)調(diào)的是依據(jù)表征需要，臨時(shí)以相關(guān)的人或事物替代本人或事物。陳望道先生對(duì)這一辭格也作了注解：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點(diǎn)，假使中間還有不可分離的關(guān)系時(shí)，作者也可借那關(guān)系事物的名稱，來替代所說的事物?！标愅溃骸缎揶o學(xué)發(fā)凡》，上海教育出版社1997年版，第80頁。與其它辭格相比，借代的“替代”內(nèi)涵在人類表征符號(hào)系統(tǒng)中可能更具普適性與便利性，這從某種程度上賦予了視覺借代以身份的合法性。依據(jù)本體與借體之間的關(guān)系，視覺借代大體分為移植與征用兩種形態(tài)。作為一種主流的視覺借代模式，圖像移植注重借用他者圖像，在不改變圖像意義的情況下植入本體圖像文本中，使借體圖像成為本體圖像敘事結(jié)構(gòu)與意義生產(chǎn)的組成部分。今天看來，圖像文本的植入性敘事某種意義上歸因于媒介技術(shù)的進(jìn)步尤其是蒙太奇技法的廣泛運(yùn)用，它將圖像文本分解為多個(gè)獨(dú)立的敘事單元，在依據(jù)敘事程序重新加以編排與整合的同時(shí)，也為某一敘事單元的跨界轉(zhuǎn)場(chǎng)提供了可能，而這種跨界轉(zhuǎn)場(chǎng)既是視覺生產(chǎn)維度的技術(shù)問題，更形構(gòu)為視覺文本構(gòu)成主義中的修辭問題?？梢哉f，正是愈發(fā)成熟的剪接技術(shù)推動(dòng)了圖像文本的跨界轉(zhuǎn)場(chǎng)，也促進(jìn)了視覺借代這一修辭范式的真正成型，其審美實(shí)踐可從諸多影視作品的鏡頭移植中找到注解。美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·澤米吉斯執(zhí)導(dǎo)的影片《阿甘正傳》中，為增強(qiáng)影片敘事的真實(shí)感，突出阿甘生活經(jīng)歷的時(shí)代特征，整部影片敘事植入了大量真實(shí)的新聞?dòng)跋?，將其編織進(jìn)整個(gè)影像文本中，使其成為文本敘事的組成部分。如24'09″-24'20″將肯尼迪總統(tǒng)遇刺事件新聞?dòng)跋褡鳛橐粋€(gè)獨(dú)立的敘事單元植入電影文本，化身為阿甘個(gè)體行為活動(dòng)的背景鋪墊，以此凸顯阿甘生活經(jīng)歷的可信度與真實(shí)感，滿足了影片敘事的寫實(shí)化訴求。如果說圖像移植是在遵循借體圖像視覺形式與表征意義前提下的時(shí)空移位，那么圖像征用則更富一種自主意識(shí)與建構(gòu)色彩。相對(duì)移植而言，征用注重的不僅是移植更是一種基于其上的文本改造，亦即將借體圖像納入新的敘事意旨與體例中進(jìn)行編組，賦予這一圖像文本以新的意義指涉與價(jià)值定位。2005年的網(wǎng)絡(luò)短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》即是如此，這部征用電影《無極》部分鏡頭改編的網(wǎng)絡(luò)短片借助現(xiàn)代媒介先進(jìn)的剪接技術(shù)與編組手段，將原本的愛情故事重構(gòu)為一檔虛擬的法制節(jié)目，無論是視覺形式抑或指涉意義，這一短片都顛覆了電影本有的敘事原旨，其戲謔化的網(wǎng)絡(luò)傳播背后無疑隱含著技術(shù)的力量以及大眾狂歡的痕跡，這某種意義上也為當(dāng)下抖音、快手網(wǎng)絡(luò)視頻的發(fā)生機(jī)制提供了注解。當(dāng)然，由于演繹場(chǎng)域的差異，借代的視覺化生成無論是敘事結(jié)構(gòu)抑或意指邏輯都發(fā)生了不同程度的改變，這種改變不僅是語、圖符號(hào)本質(zhì)差異的一種呈現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)圖像表征的一種恪守，而正是這種恪守使得視覺借代作為一種辭格范式具備了研究意義。

（3）視覺頂針。平心而論，頂針作為一種辭格在語言修辭場(chǎng)域無疑“小眾”得多，之所以提出視覺頂針并將其視為一種修辭范式加以考察，其意圖在于揭示修辭化的意義生產(chǎn)在視覺場(chǎng)域的廣度與深度。相對(duì)其它辭格而言，頂針這一辭格更為注重形式特征，前句承尾之詞亦作后句開頭之語的獨(dú)特形式不僅強(qiáng)化了這一辭格的身份存在，同時(shí)也為這一辭格的視覺化定型提供了形式參照。依循頂針的敘事邏輯，兩個(gè)圖像文本之間的敘事對(duì)接構(gòu)成了頂針修辭的基本判斷，而前一圖像文本的收結(jié)形式與后續(xù)圖像文本承接形式的視覺關(guān)聯(lián)則是頂針辭格成立與否的關(guān)鍵。與語言頂針承接之語的同一性相比，視覺頂針可能更為側(cè)重其承接畫面視覺形式之間的相似性或相關(guān)性，這一相似性或相關(guān)性可能并非收結(jié)畫面視覺形式在承接圖像中的同一性再現(xiàn)，而是承接畫面相似或相關(guān)性視覺形式在異域時(shí)空對(duì)收結(jié)畫面形式表征的視覺回應(yīng)。意大利導(dǎo)演貝尼尼執(zhí)導(dǎo)的影片《美麗人生》47'46″處，當(dāng)圭多跟隨多拉走進(jìn)花房，此時(shí)鮮花簇?fù)淼幕ǚ块T在特寫中定格，數(shù)秒后影片時(shí)空切換到過去，圭多的兒子約書亞從同一花房門跑出，此處的花房門既是上一敘事情節(jié)的收束畫面，同時(shí)又是開啟回憶性敘事情節(jié)的承續(xù)鏡頭，正是跨越時(shí)空的同一視覺意象形構(gòu)了兩個(gè)敘事畫面及其情節(jié)的承接關(guān)系，形成一種頗為典范的頂針式視覺修辭效應(yīng)。

從剪輯技術(shù)上看，同一視覺形式勾連兩個(gè)鏡頭的承接與轉(zhuǎn)換屬于影像敘事的一種“匹配轉(zhuǎn)場(chǎng)”，這是影像攝制及其后期技術(shù)處理的產(chǎn)物，而其落實(shí)于構(gòu)成主義的視覺層面恰是類似于頂針的一種視覺話語表征策略：相似或相關(guān)的形式特征從視覺感知上無疑有助于兩個(gè)場(chǎng)景的切換與過渡，營(yíng)造自然平和的時(shí)空轉(zhuǎn)化關(guān)系，強(qiáng)化兩個(gè)視覺事件之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，承接兩個(gè)鏡頭的視覺畫面并不拘囿于嚴(yán)格的同一性，形式上的某種共性表征同樣可能成為頂針敘事的實(shí)踐對(duì)象。日本動(dòng)畫影片《千年女優(yōu)》10'17″-10'23″處，藤原千代子坐姿的定格畫面成為開啟其回憶情節(jié)的承接畫面，隨著鏡頭切換至青年千代子，兩個(gè)場(chǎng)景的對(duì)接并不存在形式上的全然對(duì)應(yīng)，維系兩個(gè)視覺場(chǎng)景承接與轉(zhuǎn)換的是人物坐姿、神態(tài)的相似性，正是這一活動(dòng)姿態(tài)的視覺相似營(yíng)造了兩個(gè)場(chǎng)景的承接關(guān)聯(lián)，從而使視覺上的頂針成為可能。

作為視覺上的一種“勸服”策略，上述辭格僅是由語言演繹于圖像文本的幾種典范性的修辭性意義裝置，圖像符號(hào)本有的對(duì)比、擬人、夸張、重復(fù)等形式表意手段，加上現(xiàn)代媒介不斷生成的新的辭格范式在昭示著語、圖兩種符號(hào)在辭格性意義裝置上存在對(duì)話關(guān)系的同時(shí)，也彰顯了參照語言辭格構(gòu)建視覺辭格譜系的可行性。需要說明的是，語、圖符號(hào)的屬性差異決定著傳統(tǒng)辭格的演繹絕難喚起圖像符號(hào)的精確回應(yīng)，視覺辭格譜系的生長(zhǎng)點(diǎn)更多是參照語言辭格的自覺創(chuàng)構(gòu)，即便演繹生成的視覺辭格其意義生產(chǎn)模式也與傳統(tǒng)辭格存在著顯著差異，這種差異在標(biāo)示圖像符號(hào)本體性征的同時(shí)也強(qiáng)化了圖像修辭研究的必然與必要。而現(xiàn)代媒介創(chuàng)構(gòu)的表征新模式則為視覺辭格的家族譜系提供了更多的資源供給，這在拓展圖像修辭學(xué)研究對(duì)象的同時(shí)，也為超越傳統(tǒng)修辭理論建構(gòu)圖像修辭學(xué)的元語言與元理論提供了方向。

四、圖像修辭釋義路徑的語境規(guī)約及其闡釋策略

如果說作為第一和第二層級(jí)的符號(hào)互文與辭格裝置構(gòu)成圖像修辭表意實(shí)踐的本體樣式與內(nèi)在邏輯，作為形式符號(hào)的圖像與語境之間的意義互動(dòng)則確立了圖像修辭審美實(shí)踐的外化形態(tài)，可以說正是語境的此在為圖像符號(hào)的指涉實(shí)踐提供了多維度的意向性場(chǎng)所，同時(shí)也為圖像修辭的生成提供了某種回應(yīng)機(jī)制。語境介入敘事由來已久，羅蘭·巴特就認(rèn)為，凡敘事都要依附于“敘事作品的語境”，亦即“敘事作品賴以完成的全部規(guī)定?！保躘法＼]羅蘭·巴特：《符號(hào)學(xué)美學(xué)》，董學(xué)文等譯，遼寧人民出版社1987年版，第137頁。陳望道先生更是直言修辭與語境之關(guān)系：“我們知道切實(shí)的自然的積極修辭多半是對(duì)應(yīng)情景的;或則對(duì)應(yīng)寫說者的心境并寫說者和讀聽者的親和關(guān)系、立場(chǎng)關(guān)系、經(jīng)驗(yàn)關(guān)系，以及其他種種關(guān)系?！标愅溃骸缎揶o學(xué)發(fā)凡》，上海教育出版社1997年版，第11頁。相對(duì)傳統(tǒng)修辭而言，圖像修辭與語境的意義互動(dòng)有其獨(dú)特性，一方面，圖像符號(hào)修辭性的意義生產(chǎn)與語境的互動(dòng)更為緊密。建立在能指與所指相似性基礎(chǔ)上的圖像符號(hào)其所指本身就負(fù)有天然的“浮動(dòng)”屬性，“任何圖像都是多義性的，它潛在于其能指下面，包含著一種‘浮動(dòng)的所指‘鏈條，它的讀者可以選擇其中某些，而不理睬另一些?！保躘法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學(xué)》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第28頁。正是這一“浮動(dòng)”的所指造成了能指符號(hào)與所指對(duì)象指涉關(guān)系的不穩(wěn)定性，使得符號(hào)的意義生產(chǎn)易于游離或偏移，而語境的“出場(chǎng)”恰為圖像符號(hào)能指與所指之間飄忽的指涉提供一種錨固，引導(dǎo)觀者在語境提供的某種共享性認(rèn)知框架與解讀模式中完成對(duì)圖像符號(hào)的釋義與接納。另一方面，我們并不否認(rèn)語境為圖像修辭的生成提供了外部動(dòng)因，也不否認(rèn)語境與圖像修辭不同形態(tài)之間存在著某種獨(dú)特關(guān)系，但作為一種符號(hào)實(shí)踐，圖像修辭的語境動(dòng)因論首先乃至主要是作為一種符號(hào)系統(tǒng)與語境的辯證關(guān)系，在尚未全面厘清圖像修辭理論模型與實(shí)踐機(jī)制之前，揭示圖像表征與語境的互動(dòng)關(guān)聯(lián)無疑成為洞察圖像修辭語境動(dòng)因機(jī)制的有效前提。

語境概念首倡者馬林諾夫斯基曾將語境區(qū)分為“情景語境”與“文化語境”兩種形態(tài)，前者關(guān)注的是言語行為中某一話語結(jié)構(gòu)生發(fā)的具象化的文本結(jié)構(gòu)及其上下文關(guān)系，后者則強(qiáng)調(diào)這一話語結(jié)構(gòu)生發(fā)的主客觀因素及其社會(huì)文化背景。馬林諾夫斯基的語境劃分同樣適用于現(xiàn)代圖像修辭與語境所生成的意義關(guān)系。與圖像符號(hào)自身的修辭性指涉不同，圖像修辭的情景語境存在于修辭性意義裝置之外更大的意義系統(tǒng)中，它既可能體現(xiàn)為一種具象化的物理空間存在，如涵蓋修辭意指符號(hào)的更大范圍的圖像文本系統(tǒng)乃至圖像文本存在的時(shí)空形態(tài)，也可體現(xiàn)為抽象性的圖像文本釋義的觀念或氛圍。不難想象，任何一個(gè)圖像符號(hào)的意義生產(chǎn)都是特定情景規(guī)制下的產(chǎn)物，情景的差異自然決定著圖像符號(hào)不同的意義供給，亦如網(wǎng)絡(luò)空間會(huì)話的各種表情包符號(hào)，如果失去會(huì)話語境特別是上下文的情景鋪墊，多數(shù)表情符號(hào)也將失去其修辭性的指涉意義。同樣，同一畫作置放于博物館展廳與拍賣會(huì)展廳所衍生的意義自然有著顯著差異。圖像符號(hào)的情景語境與客觀世界的物理場(chǎng)頗為相似。在物理學(xué)中，場(chǎng)作為一個(gè)以時(shí)空為變數(shù)的物理量，指的是每個(gè)點(diǎn)都受到力的作用的一種空間區(qū)域，物體之間的作用機(jī)制是通過相關(guān)的場(chǎng)來實(shí)現(xiàn)的，這種物理場(chǎng)的建構(gòu)與運(yùn)行模式同樣對(duì)應(yīng)于圖像符號(hào)情景語境的表意實(shí)踐，或者說圖像表意的情景語境本身就是一種物理場(chǎng)抑或符號(hào)場(chǎng)，圖像符號(hào)意義生產(chǎn)的基本路徑就是圖像符號(hào)與符號(hào)場(chǎng)的互動(dòng)與結(jié)合，后者賦予圖像符號(hào)以一定的釋義規(guī)則與框架。就這一層面而言，符號(hào)在情景語境中的釋義不是此在性的，而是建構(gòu)式的，霍爾提出的意義存在于一個(gè)深刻“生產(chǎn)”之維的觀點(diǎn)在這里得到有效回應(yīng)，同時(shí)也驗(yàn)證了比利時(shí)語言學(xué)家維索爾倫提出的“語境是由某種動(dòng)態(tài)過程創(chuàng)造出來的——是由受話人和釋話人之間的、與‘客觀外在的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的互動(dòng)的動(dòng)態(tài)過程創(chuàng)造出來的”。＼[比＼]耶夫·維索爾倫：《語用學(xué)詮釋》，錢冠連等譯，清華大學(xué)出版社2003年版，第127頁。需要指出的是，在現(xiàn)代圖像文本中，如果說上下文語境提供的是一種同質(zhì)化的符號(hào)場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)的是圖像符號(hào)與其它視覺形式之間的意義關(guān)聯(lián)，那么前文所論及的“圖-文”、“圖-聲”互文則代表著現(xiàn)代圖像文本異質(zhì)符號(hào)場(chǎng)的作用樣式，它外化為一種顯性的情景語境規(guī)約著圖像符號(hào)的釋義實(shí)踐。相對(duì)上下文語境與“圖-文”、“圖-聲”互文的顯性語境而言，圖像符號(hào)能指與所指的形式相似原則還規(guī)約著另類情景語境的隱性存在。一般而言，圖像符號(hào)能指與所指之間的相似性原則意味著兩個(gè)形式相似的圖像符號(hào)之間隱含著某種聯(lián)想與召喚機(jī)制，一個(gè)圖像符號(hào)的釋義實(shí)踐同時(shí)意味著對(duì)另一個(gè)相似性圖像符號(hào)的潛在邀約與召喚，而一個(gè)圖像符號(hào)的存在同樣隱性鉗制著另一個(gè)相似性圖像符號(hào)的意義生產(chǎn)與釋義指向。2011年甘肅慶陽校車事故的新聞報(bào)道即是如此，刊發(fā)校車與貨車相撞的新聞圖片激發(fā)了觀者對(duì)具有形式相似性的美國(guó)校車、悍馬相撞事件的視覺召喚機(jī)制，后者則作為一種對(duì)比性情景語境成為隱性規(guī)約這一圖像事件釋義指向及其輿情生成的助推劑，將一起單純的車禍衍化為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的網(wǎng)絡(luò)聲討行動(dòng)。可見，現(xiàn)代圖像釋義并不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)語境的回應(yīng)，圖像符號(hào)能指與所指的相似性原則決定著那些相似性視覺形式作為一種潛在語境的客觀存在。

與情景語境有所不同，文化語境多為一種觀念性存在，其對(duì)圖像符號(hào)的釋義實(shí)踐更富隱性色彩，因而其作用機(jī)制更為開放與抽象。在現(xiàn)代圖像文本中，拋開符號(hào)之間的意義互動(dòng)、視覺元素的語義生產(chǎn)不論，圖像符號(hào)在釋義過程中攜帶的某種規(guī)約性信息同樣成為圖像符號(hào)修辭性意義生產(chǎn)不可忽視的環(huán)節(jié)。相對(duì)圖像符號(hào)的語義生產(chǎn)及情景語境而言，這種規(guī)約性信息多非物理形式的客觀存在，更多屬于圖像符號(hào)及其釋義實(shí)踐對(duì)其生成境域中某種民族觀念、社會(huì)心理、文化習(xí)性的征用與吸收，后者以一種潛移默化的共約性機(jī)制規(guī)約著這一圖像符號(hào)的意義生產(chǎn)與審美接受。亦如巴特對(duì)潘扎尼花式面廣告中的圖像修辭所分析的那樣，能從圖像符號(hào)提供的視覺信息中解讀出“意大利特色”的源自“一種真正‘法國(guó)式的知識(shí)”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學(xué)》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第24頁。，正是民族習(xí)性的差異使得他者民族能體味到這幅廣告中為意大利本國(guó)人難以體察到的深層涵義，而這種民族習(xí)性某種意義上就是規(guī)約圖像釋義文化語境的組成部分。同樣，中國(guó)傳統(tǒng)文化中梅蘭竹菊的視覺再現(xiàn)及其與之對(duì)應(yīng)的人之精神品格的價(jià)值圖式，西方的文化語境就很難找到這一視覺符號(hào)的象征實(shí)踐。作為圖像釋義包括修辭性意義生產(chǎn)的動(dòng)力機(jī)制，文化語境盡管并不依附與符號(hào)之間物理性的意義牽連，也不比情景語境的隨機(jī)與多變，但其基于特定民族習(xí)性、審美意識(shí)以及文化心理所蘊(yùn)含的約定俗成性使其在現(xiàn)代圖像修辭的釋義體例中更具普遍意義。

行文至此，由符號(hào)、辭格以及語境構(gòu)建的圖像修辭的現(xiàn)代圖式漸已成型，它為理解現(xiàn)代圖像修辭乃至圖像敘事提供了一個(gè)初步的結(jié)構(gòu)框架與知識(shí)模型。或許現(xiàn)代社會(huì)豐富的視覺實(shí)踐并不都能在這一知識(shí)譜系中找出其對(duì)應(yīng)的理論形態(tài)，但作為無限接近現(xiàn)代圖像敘事本質(zhì)的理論話語，在“技術(shù)越是在發(fā)展信息（尤其是圖像）的傳播，它就越提供可以掩蓋以既定意義的外表來構(gòu)成意義的所有方式”＼[法＼]羅蘭·巴特：《圖像修辭學(xué)》，選自《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第34頁。的現(xiàn)實(shí)語境中，這一知識(shí)模型無疑有著一定的現(xiàn)實(shí)意義，盡管前行的路依然很遠(yuǎn)。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Symbol，Rhetoric and Context

——The Modern Schema of Image Rhetoric and its Ideographic Logic

Zhang Wei

Abstract： As the modern practice of figurative meaning production of image symbols， the ideographic threshold of image symbols determines the narrative logic of multi-symbol structure sharing and meaning interaction. The devices of rhetorical meaning generated by the deduction of traditional rhetoric form a model of the practice of interpretation in the second level of image rhetoric， and their intertextuality with the first level forms the physical structure of modern image rhetoric. However， context， as a function of the practice of image symbol， determines the meaning production and interpretive direction of image symbol from the dominant and recessive levels.

Keywords： Image Rhetoric; Intertextuality; Speech; Context; Refers to the Practice