徐浩峰小說(shuō)《師父》的影視改編

摘? 要：影視改編，是當(dāng)代電影的一個(gè)不可忽視的重要現(xiàn)象，文學(xué)作品通過(guò)作者周密的構(gòu)思，結(jié)構(gòu)精巧，人物形象完整，為電影的拍攝提供了豐富優(yōu)質(zhì)的題材與靈感。電影通過(guò)二度加工，讓文學(xué)或戲劇故事產(chǎn)生出新的意義與魅力。徐浩峰的小說(shuō)《師父》改編的同名電影《師父》在再現(xiàn)的原著的風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，又進(jìn)行了影片視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)重構(gòu)，在人物塑造、情節(jié)壓縮與擴(kuò)展，音樂(lè)的使用中都有不俗的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：影視改編;原著再現(xiàn);藝術(shù)重構(gòu)

作者簡(jiǎn)介：魏毅（1983-），回族，四川省成都市人，碩士研究生，四川電影電視學(xué)院講師，研究方向：影視編導(dǎo)。

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-23--02

經(jīng)典小說(shuō)或戲劇的改編，歷來(lái)是當(dāng)代電影題材的一個(gè)重要來(lái)源，在西格爾的《影視藝術(shù)改編教程》中曾統(tǒng)計(jì)，截至1992年，獲得奧斯卡最佳影片中的電影百分之八十五是改編的。西方第一部改編影片《月球旅行記》出現(xiàn)于一九零二年，是法國(guó)導(dǎo)演梅里埃根據(jù)儒勒·凡爾勒和威爾斯的同名小說(shuō)改編而來(lái)的。我國(guó)的電影史上，早在一九一四年，電影導(dǎo)演張石川便將當(dāng)時(shí)演出了數(shù)月的文明戲《黑籍冤魂》搬上了銀幕，成為我國(guó)電影史上的第一部改編影片。

電影將小說(shuō)或者戲劇的故事情節(jié)、思想意蘊(yùn)、主要人物形象搬上銀幕，運(yùn)用電影的視聽(tīng)語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)編劇和導(dǎo)演的再度創(chuàng)作，通過(guò)聲畫(huà)的呈現(xiàn)，將文學(xué)作品中的故事進(jìn)行重新地演繹與詮釋，通過(guò)藝術(shù)重構(gòu)，讓文學(xué)或戲劇故事產(chǎn)生出新的意義與魅力。

然而，從小說(shuō)或戲劇作品，再到電影語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，電影理論家們產(chǎn)生了諸多不同意見(jiàn)。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲在他的專著《電影美學(xué)》中明確提到了反對(duì)改編的根據(jù)，“任何一種藝術(shù)的形式和內(nèi)容都有著有機(jī)的關(guān)系，特定的內(nèi)容只能透過(guò)特定的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)才最為合適”[1]。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊卻持有截然不同的觀點(diǎn)，他在《電影是什么》中說(shuō)道：“電影編導(dǎo)誠(chéng)心實(shí)意地追求完整地再現(xiàn)原作風(fēng)貌，他們力圖至少做到不再是僅從原書(shū)中取材，任意改編，而是把原著如實(shí)轉(zhuǎn)現(xiàn)到銀幕上?！盵2]巴贊的這一理論讓電影改編充分尊重了作品原著，承認(rèn)了文學(xué)作品到影視銀幕的可行性。

畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的同為武俠小說(shuō)家和電影導(dǎo)演的徐浩峰，曾在電影《一代宗師》中展現(xiàn)出其超凡的編劇才能，并獲得香港金像獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)。他能游刃有余的通過(guò)藝術(shù)重構(gòu)，將自己的原作風(fēng)格帶入到電影語(yǔ)言中。

在陳吉德的《影視編劇的藝術(shù)》中將影視作品對(duì)原著的改編分為：形神兼?zhèn)?、得神略形、略神得形和形神皆略四種情況?！靶紊窦?zhèn)涫侵冈诟木庍^(guò)程中從人物、故事到主題、意蘊(yùn)都力圖呈現(xiàn)出原作的真實(shí)風(fēng)貌?！盵3]而這正與巴贊提倡的“再現(xiàn)原著的風(fēng)貌”觀點(diǎn)吻合，對(duì)于藝術(shù)成就本來(lái)就很高的文學(xué)原著而言，是最重要的一種改編方式。

徐浩峰的中篇小說(shuō)《師父》即是這樣一部具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)的文學(xué)作品，該小說(shuō)獲得了人民文學(xué)獎(jiǎng)最佳中篇小說(shuō)金獎(jiǎng)與第十六屆百花文學(xué)獎(jiǎng)小說(shuō)雙年獎(jiǎng)。

小說(shuō)主要講述了主人公詠春拳的傳人陳識(shí)，北上來(lái)到天津希望開(kāi)宗立派，發(fā)揚(yáng)拳法，以報(bào)師恩。得天津武行頭牌人物鄭山傲指引，來(lái)到武行人從不會(huì)去的北安里俱樂(lè)部里看白俄女人跳舞，鄭山傲告訴陳識(shí)，從舞女舞步中的大腿肌肉運(yùn)作里，他感受到中國(guó)武術(shù)的秘訣恐被外國(guó)人研究出來(lái)的擔(dān)心，希望有人能夠在自己隱退前，在天津打破名師的守秘原則，開(kāi)館傳授真功夫，造福后人。兩人約定找一個(gè)徒弟，按規(guī)矩踢夠八家武館，開(kāi)館收徒。不想在徒弟耿良辰剛踢滿第八家武館之時(shí)，原本約定與他進(jìn)行比武的鄭山傲被自己徒弟軍閥林希文暗算，淪為林的手下敗將。并被拍成錄像成為以林希文代表的軍界接管武行的有力證據(jù)。而耿良辰這顆原本是師父陳識(shí)開(kāi)館立派的棋子，也最終死在林希文的匕首下。以“犧牲一個(gè)天才，換來(lái)一個(gè)門派”的想法最終落空，陳識(shí)帶著永遠(yuǎn)的遺憾與悔恨離開(kāi)了天津。

徐浩峰在小說(shuō)創(chuàng)作中富于影像化特征的敘述方式為影片的改編提供可行性。主要情節(jié)線索和重要人物形象幾乎都做了保留。小說(shuō)中陳識(shí)千里迢迢地來(lái)到天津開(kāi)館立派依然作為影片的主要線索，而關(guān)鍵人物鄭山傲、耿良辰、鄒館長(zhǎng)、林希文、師娘趙國(guó)卉在影片中都有將人物精髓進(jìn)行原汁原味的還原與呈現(xiàn)，這便是對(duì)小說(shuō)原著中風(fēng)貌的再現(xiàn)。

小說(shuō)開(kāi)篇第一節(jié)則用干練簡(jiǎn)潔的描述性語(yǔ)言交代了咖啡館的一場(chǎng)打斗的情節(jié)。人物形象表述精準(zhǔn)具體，畫(huà)面感強(qiáng)烈富有視覺(jué)沖擊力。語(yǔ)言對(duì)白簡(jiǎn)短有力，一句“比武的秘訣是——頭不躲。人的頭快不過(guò)人的手……”[4]勾勒出耿良辰作為武癡、善于挑釁的年輕氣盛的形象，也為之后被陳識(shí)選中做徒弟奠定了基礎(chǔ)。

而電影的開(kāi)頭也直接保留了原文中的對(duì)白，并將小說(shuō)中描寫(xiě)的咖啡館里的日本女侍者等背景形象保留下來(lái)，凸顯出了特定的時(shí)代特征。

然而即便小說(shuō)原著《師父》已經(jīng)呈現(xiàn)出如同劇本一般的分場(chǎng)分段的畫(huà)面描述，當(dāng)作為導(dǎo)演的徐浩峰將故事搬上了銀幕，表現(xiàn)形式的變化決定了必須對(duì)故事由文字?jǐn)⑹鲞M(jìn)行視聽(tīng)呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)換。

從創(chuàng)作規(guī)律而言，小說(shuō)依賴文字?jǐn)⑹?，可以進(jìn)行抽象的描述，運(yùn)用比喻、象征等手法來(lái)展現(xiàn)故事。給讀者留下更多的想象空間，人物形象也存在于每個(gè)讀者的頭腦想象中。電影則是用畫(huà)面推動(dòng)故事，呈現(xiàn)更為直觀。需要考慮到光線、聲音、構(gòu)圖、色彩等諸多視聽(tīng)因素的呈現(xiàn)。將洋洋灑灑的數(shù)萬(wàn)字小說(shuō)故事通過(guò)不到兩個(gè)小時(shí)的影片講述，勢(shì)必要求電影情節(jié)更加緊湊、集中、人物形象更加生動(dòng)鮮明。必須要進(jìn)行“再現(xiàn)原著風(fēng)貌”基礎(chǔ)上的再度加工。

小說(shuō)原著中在陳識(shí)北上天津打算開(kāi)館立派的籌劃中，有大量的心理活動(dòng)的描述。拜訪鄭山傲，二人幾經(jīng)來(lái)回商量如何率先以外來(lái)者身份在天津武館犯規(guī)，再讓他的詠春拳在天津揚(yáng)名立萬(wàn)，以至陳識(shí)后來(lái)的一病七天，這些情節(jié)在電影中都通過(guò)簡(jiǎn)短富于個(gè)性的人物對(duì)話完成，用短短不到十分鐘的時(shí)間完成了包括武館、北安里俱樂(lè)部里、起士林餐廳、河邊樹(shù)林的場(chǎng)景變化。將陳識(shí)的開(kāi)館立派的目標(biāo)、娶妻住在貧民窟以便掩人耳目等情節(jié)交代完畢，主人公陳識(shí)任務(wù)清楚，行動(dòng)線明確，更彰顯出人物為了揚(yáng)名詠春拳，開(kāi)館立派的堅(jiān)決與果斷。

而原著中的人物描寫(xiě)清逸瀟灑，寥寥數(shù)筆，極具想象空間，用老江湖的狡猾和武癡的純真短短幾個(gè)字勾勒出鄭山傲的人物形象。而放置于銀幕之上，則把小說(shuō)文字中的“寫(xiě)意”變?yōu)橐暵?tīng)語(yǔ)言中的“寫(xiě)實(shí)”。原本在小說(shuō)中鄭山傲與托盤(pán)姑娘趙國(guó)卉父母的談判、提議陳識(shí)住在貧民窟、由徒弟林希文提供所在賭場(chǎng)的消費(fèi)，這些信息的表述都采用敘述性的語(yǔ)言，而在電影中則直接變?yōu)猷嵣桨恋娜宋锱_(tái)詞。拉進(jìn)了小說(shuō)人物與觀眾的距離，讓一個(gè)愛(ài)貪便宜、精于算計(jì)的鄭山傲躍然銀幕。

趙國(guó)卉原本在小說(shuō)中也只有一處正面描寫(xiě)：“她的眼、如遠(yuǎn)山、淡而確定不移。”[5]這是給人留下無(wú)數(shù)遐想的寫(xiě)意性描述。在電影中保留了人物含蓄、安靜的個(gè)性和嫵媚神秘的外形特征，但作為導(dǎo)演的徐浩峰讓趙國(guó)卉在銀幕中完成了更為明確的女性自我意識(shí)覺(jué)醒的轉(zhuǎn)變。首先是道具的設(shè)計(jì)，電影用唯美的特寫(xiě)鏡頭渲染了趙國(guó)卉從不離身的銀質(zhì)指環(huán)煙架。這個(gè)精巧剔透的煙架上燃盡了數(shù)不清的香煙，影片特寫(xiě)鏡頭中落下的煙蒂，似乎暗示了女人在這場(chǎng)男人之間的較量中耗盡自己的年華和生命。

影片中，我們看到當(dāng)她得知陳識(shí)娶她的真正目的和耿良辰身處險(xiǎn)境之后，決意來(lái)到耿良辰練武之處，主動(dòng)告訴他“我不想當(dāng)這個(gè)禍害”，并告訴對(duì)方“機(jī)靈點(diǎn)，覺(jué)得不對(duì)要知道逃”。影片末尾，她帶著行李，坐在餐廳等待遲遲未歸的陳識(shí)，最后用指環(huán)煙架換來(lái)了五十個(gè)面包。獲取了繼續(xù)等待陳識(shí)的時(shí)間。也加入了最后車站鄒館長(zhǎng)詢問(wèn)下，趙國(guó)卉主動(dòng)說(shuō)“他犯的事，我擔(dān)著”。這些小說(shuō)中沒(méi)有的情節(jié)與對(duì)白，將人物原本的神秘高遠(yuǎn)，變得更加豐滿真實(shí)，也完成了人物由被動(dòng)到主動(dòng)的覺(jué)醒。

此外，影片中對(duì)于故事典型空間的建構(gòu)也讓小說(shuō)中刻意弱化的環(huán)境描寫(xiě)變得更加具有視覺(jué)沖擊力。片中北安里俱樂(lè)部無(wú)疑是情節(jié)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景，白俄女人鮮紅的舞裙和正襟危坐，西裝革履的看客形成鮮明的色彩對(duì)比，將新舊交替、西洋文明對(duì)古老中國(guó)沖擊的時(shí)代特征表現(xiàn)得更為鮮明具體。

小說(shuō)中鄭山傲與徒弟林希文的一場(chǎng)對(duì)決所在的空間環(huán)境并沒(méi)有做過(guò)多的描述，而對(duì)于鄭山傲中計(jì)敗落，卻有這樣一段描寫(xiě)：“鄭山傲醒來(lái)的時(shí)候，躺于拼在一起的兩張八仙桌上，失去了三顆門牙。”而影片中我們看到鄒館長(zhǎng)漫不經(jīng)心的一個(gè)背影中景畫(huà)面中，白色窗戶與黑色服飾形成強(qiáng)烈色彩對(duì)比，煙霧繚繞下的鄒館長(zhǎng)似乎早有預(yù)謀在先而又有幾分武行沒(méi)落的無(wú)可奈何，鏡頭切換到近景，逆光中的鄭山傲平躺桌上，緩緩睜眼，鄒館長(zhǎng)逼近，窗外強(qiáng)光照至二人身上，鄭山傲一身黑衣坐在一張張雪白的房契上，知道自己即將退隱江湖。這強(qiáng)烈儀式感的場(chǎng)景建構(gòu)正是宣告著武行的沒(méi)落，一個(gè)大師的時(shí)代真正一去不復(fù)返，黑白的強(qiáng)烈色彩和明暗光影中，帶有幾分荒誕。與不禁讓人想到老舍《斷魂槍》中沙子龍半夜一氣刺下六十四搶后，摸著滑涼槍神的蒼涼與無(wú)奈。

在影片最后，導(dǎo)演重點(diǎn)再現(xiàn)了原文中沒(méi)有具體描述的陳識(shí)從武館突出重圍的“東門里大街”，畫(huà)面中狹長(zhǎng)局促的街巷給觀眾帶來(lái)心理的壓迫和緊張感，各種兵器輪番上陣，陳識(shí)一路突圍，青灰色的長(zhǎng)巷猶如一個(gè)漫長(zhǎng)擁擠的牢籠，將陳識(shí)這個(gè)原本渴望開(kāi)館收徒，教授真正功夫的年輕一帶武行人的夢(mèng)想一點(diǎn)點(diǎn)包圍摧毀。影片最后加入了陳識(shí)坐上列車，翻看印有徒弟耿良辰鮮血印記的書(shū)頁(yè)，而離開(kāi)天津的列車卻越開(kāi)越遠(yuǎn)的情節(jié)，武行人的節(jié)氣與堅(jiān)守卻拗不過(guò)時(shí)代的沒(méi)落，留下一首讓人無(wú)法釋?xiě)训耐旄琛?/p>

在音樂(lè)的設(shè)計(jì)上，影片采用的聲畫(huà)見(jiàn)離的效果，在開(kāi)篇的耿良辰打斗的情節(jié)中加入了西洋長(zhǎng)號(hào)和鼓點(diǎn)配合的輕快詼諧的配樂(lè)，無(wú)疑增添了影片的荒誕色彩。打破了武俠片中慣有的音樂(lè)渲染情節(jié)的做法，給人耳目一新的感覺(jué)。也暗示了人物荒誕可笑的命運(yùn)。最終完成了作為小說(shuō)家和導(dǎo)演的徐浩峰從“武俠”到“武行”，從一個(gè)人到一類人的生存境遇的關(guān)注。

注釋：

[1][匈]貝拉·巴拉茲.《電影美學(xué)》[M].北京：中國(guó)電影出版社，1958，202.

[2][法]安德烈·巴贊.《電影是什么》[M].北京：中國(guó)電影出版社，1987，，98.

[3]陳吉德.影視編劇藝術(shù)[M].北京：中國(guó)廣播影視出版社，2006，217.

[4]徐皓峰.《刀背藏身：徐皓峰武俠短篇集》，北京：人民文學(xué)出版社，2013，1.

[5]徐皓峰.《刀背藏身：徐皓峰武俠短篇集》，北京：人民文學(xué)出版社，2013，7.

參考文獻(xiàn)：

[1][匈]貝拉·巴拉茲.《電影美學(xué)》[M].北京：中國(guó)電影出版社，1958.

[2][法]安德烈·巴贊.《電影是什么》[M].北京：中國(guó)電影出版社，1987.

[3]陳吉德.影視編劇藝術(shù)[M].北京：中國(guó)廣播影視出版社，2006.

[4]徐皓峰.《刀背藏身：徐皓峰武俠短篇集》，北京：人民文學(xué)出版社，2013.

[5]梁凱麗.徐皓峰電影藝術(shù)風(fēng)格研究[D].河北大學(xué)，2018.