白楊禮贊

[法] 菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）

蔡宏寧 譯

喬治·羅納在巴黎國立高等美術(shù)學院（1929—1932）

巴黎國立高等美術(shù)學院，也即通常所稱的“巴黎高美”，是一所舉世聞名的藝術(shù)院校。它的前身是創(chuàng)建于十七世紀的皇家繪畫與雕塑學院，后在法國大革命時期以及整個十九世紀逐漸擴大了規(guī)模。這是一個由國家通過文化部直接監(jiān)管的公立院校。所謂“美術(shù)”其實主要包括四方面內(nèi)容：油畫、雕塑、版畫和1968年之前還存在的建筑藝術(shù)。巴黎高美由一個龐大的建筑群構(gòu)成，位于盧浮宮對面、圣日耳曼德佩街區(qū)的中心，在波拿巴街和馬拉凱堤岸之間，其建筑面積超過兩公頃。授課是在畫室中進行的，并由不同科目的老師分別教授。在入學競試時，學生不僅需要向?qū)W校申請入學，而且還要申請進入那些對年輕學生會有較大影響的老師的畫室。

在兩次世界大戰(zhàn)期間，學院有著相當重要的影響。這首先是因為它的畫室教學，也因為當時授課的有費爾南德·柯羅蒙（Fernand Cormon，1845—1924）、弗朗索瓦·弗拉孟（Fran?ois Flameng，1856—1923）等幾位成名于十九世紀的著名畫家。

生于二十世紀初的年輕一代學生，如喬治·羅納或克洛德·維納爾1等，常常很難接受學院式的美術(shù)教學方法。但從另一方面來說，這一代學生也從他們的老師那里繼承了一種極其注重素描和素描技法的繪畫傳統(tǒng)。這可以說是這代學生所處的矛盾境地：既是先鋒的，又是某種程度上的經(jīng)典繪畫傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。

白楊禮贊喬治·羅納（Georges ROHNER，1913—2000年）19cm×27cm 布面油畫 左下角有簽名，背面標注作品名稱約創(chuàng)作于1945至1949年間

巴黎國立高等美術(shù)學院正門

羅納當時也加入了呂西安·西蒙（Lucien Simon，1861—1945）的畫室學習，并和同輩的其他一些畫家結(jié)下了親密的友誼：羅伯特·漢伯（Robert Humblot，1907—1962），亨利·雅諾（Henri Jannot，1909—2004），雅克·德皮納（Jacques Despierre，1912—1995），伊夫·巴耶（Yves Brayer，1907—1990），等等。

羅納在呂西安·西蒙（Lucien Simon,1861—1945）的畫室

呂西安·西蒙是一位擅長創(chuàng)作油畫、水彩、素描和石版畫的法國畫家。他是威廉·布格羅2的學生。他也熱衷創(chuàng)作十九世紀末風靡整個歐洲的自然主義繪畫，以及描繪家庭室內(nèi)生活的主題繪畫。在創(chuàng)作技法上，他受到迭戈·委拉斯開茲3和弗蘭斯·哈爾斯4的較大影響，同時也受到馬奈畫風的一定影響。而此后他很快就遠離了“明亮繪畫”，也就是當時在畫室中相當流行的印象派繪畫。他的一些重要作品，如《特農(nóng)·朗伏隆的贖罪日》（1895年創(chuàng)作，藏于布宜諾斯艾利斯賽馬俱樂部）或是《攀納克的隊列》（1899年創(chuàng)作，藏于巴黎奧賽博物館）等，有時會引起一些相當強烈的社會反響，這就像查爾斯·柯岱特（Charles Cottet，1863—1925）的畫作《下葬》一樣（1894年創(chuàng)作，藏于里爾美術(shù)館）。喬治·珀蒂畫廊5就曾在一些展出中匯聚了這兩位畫家，以及梅納爾（Ménard），阿曼-讓（Aman-Jean），德歇（Dauchez，西蒙的姐夫），普利奈（Prinet）或祖洛加（Zuloaga）等畫家的作品，并取得了相當好的成果。評論界后來稱這些畫家為“黑色幫派”（bande noire），這既凸顯出這些畫家對于深暗色彩的共同喜好，也強調(diào)了他們之間所存在的友誼。一些官方機構(gòu)，尤其是盧森堡博物館負責人萊翁斯·貝內(nèi)迪特（Léonce Bénédite），就對這些藝術(shù)家青睞有加，購買和訂購他們的作品、給予獎賞和獎章，并將其作品送去參加國際展覽（比如1912年威尼斯雙年展法國展廳中舉辦的西蒙回顧展），而不是選擇那些點彩派或是野獸派的畫家。另一方面，一些先鋒派畫廊，如當時展出納比畫派的伯恩海姆-冉內(nèi)（Bernheim-Jeune）畫廊，也在1912年舉辦了他的作品回顧展，而當時對現(xiàn)代藝術(shù)潮流持開放態(tài)度的著名俄羅斯藝術(shù)收藏家莫洛佐夫（Morosov）和蘇京（Chtoukine）也向他購買過作品。

呂西安·西蒙 豐收的土豆 布面油畫 坎佩爾美術(shù)館藏

這一新的展覽著重推出西蒙的一系列重要作品，其中主要包括他自1892年以來經(jīng)常居住在布列塔尼時受當?shù)匚幕瘑l(fā)而創(chuàng)作的繪畫。作為典型的巴黎資產(chǎn)階級，西蒙對科努瓦耶這個地方十分著迷，并尤其喜歡比古丹地區(qū)以及淳樸的當?shù)厝?。與那些只是經(jīng)過的畫家相反，他每年會在圣瑪林孔布里的一座廢棄的信號塔里呆上好幾個月。他在1901年買下了這座燈塔，并布置成了一間畫室。這讓他能找鄰居來當模特，并根據(jù)以基本圖案繪出的草圖來當場創(chuàng)作大幅畫作。他不停地在各種場合觀察這些人，在贖罪日、望彌撒時、集市的節(jié)慶中、港口，或是他屋后的田野中。這一戰(zhàn)后已顯過時的源自布列塔尼的繪畫題材在很大程度上導致畫家經(jīng)常被遺忘。尤其是在他加入法蘭西美術(shù)院之后，支持現(xiàn)代派的人們對于他所受到的官方認可并不那么信任。如今，人們的欣賞眼光已有所改變，對于后印象主義以來藝術(shù)發(fā)展的解讀也不再武斷片面。呂西安·西蒙不僅是受啟發(fā)于布列塔尼地方文化的偉大畫家之一，也是一個在繪畫傳統(tǒng)中不隨波逐流的自由藝術(shù)家。6

喬治·羅納的朋友們

羅伯特·漢伯（Robert Humblot,1907—1962）

羅伯特·漢伯于1907年5月13日出生在林畔豐特奈地區(qū)（瓦勒德馬恩?。?962年3月14日在巴黎去世。他的作品以人物諷喻、人像畫、肖像畫、風景畫和靜物畫為主。他是出自呂西安·西蒙畫室的合成現(xiàn)實主義畫家。是“新生力量”團體的主要成員之一。

亨利·雅諾（Henri Jannot,1909—2004）

羅伯特·漢伯的作品

亨利·雅諾1909年出生在巴黎。在二十世紀二十年代后期相繼在應用藝術(shù)學校、呂西安·西蒙畫室，以及巴黎國立高等美術(shù)學院學習，并掌握了扎實的繪畫技法。1935年，評論家亨利·艾羅注意到他，并建議他加入一群同樣追求嚴謹和純粹感的藝術(shù)家群體中。這一后來命名為“新生力量”的群體先是由亨利·雅諾，以及他在畫室的兩個同學喬治·羅納和羅伯特·漢伯組成，后來又加入了讓·拉恩（Jean Lasne，1911—1940），阿弗萊德·佩朗（Alfred Pellan，1906—1988）和皮埃爾·塔爾科（Pierre Tal-Coat，1905—1985）等人。1939年，當時的一些社會事件以及之后讓·拉恩的去世導致這一群體解散。

雅克·德皮納 (Jacques Despierre,1912—1995)

德皮納在巴黎高美的呂西安·西蒙畫室學習繪畫，他對“黃金分割派”的立體主義研究十分感興趣。

亨利·雅諾的作品

建筑與自然緊密相連。他的創(chuàng)作都經(jīng)過仔細探索，呈精細、均勻的幾何形，充滿直聳的力量，顯示出色彩豐富而充滿活力的組合。朱德群在就職法蘭西研究院下的法蘭西美術(shù)院院士時曾評價德皮納的作品：“作品中的光線十分柔和，以至于向周遭的空氣里流露出一種充滿情感的色調(diào)…… 當他穿越威尼斯的河道或是荷蘭的港口時，他將天與水的神秘對話固著在畫面上?！?/p>

“他就這樣通過層層的剖析來使灰色和白色相互具有張力，”讓·布雷（Jean Bouret，1914—1979）強調(diào)，“其中有的只是構(gòu)筑線的花紋?！?/p>

伊夫·巴耶（Yves Brayer,1907—1990）

伊夫·巴耶1907年11月18日出生于凡爾賽，1990年5月29日在巴黎去世，是一位法國畫家，曾于1930年獲得過羅馬大獎。他在1957年接替夏爾·傅格雷（Charles Fouqueray，1869—1956）當選法蘭西美術(shù)院院士。他在格朗旭米埃畫院（大茅屋畫院）任教了五十年，曾任巴黎秋季沙龍副主席以及巴黎馬摩丹-莫奈博物館的文化遺產(chǎn)保藏人。

巴黎九區(qū)，布蘭奇廣場，“在舅叔家”，1951年

照片前排有：喬治·羅納，加斯東·巴厄（Gaston Baheux，1897—1966），又稱“舅叔”。

后排有:伊夫·巴耶，羅伯特·雷（Robert Ray），弗朗斯·卡爾科（Francis Carco，1886—1958），安德烈·迪尼蒙（André Dignimont，1891—1965），馬塞爾·埃梅（Marcel Aymé，1902—1967），埃德蒙·何塞（Edmond Heuzé，1883—1967）7。

盡管何塞比羅納年長不少，但羅納與他很親近。

應當說，何塞的閃光點在于他有著蒙瑪特高地畫家所具有的典型怪誕風格。

羅納為自己1968年10月16日入選法蘭西研究院院士的受職儀式寫了一篇向埃德蒙·何塞致敬的感人文章。

雅克·德皮納的作品

橘園美術(shù)館坐落于巴黎塞納河旁的協(xié)和廣場，主要收有印象派及后印象派著名畫家的作品

喬治·羅納——“十七世紀法國現(xiàn)實畫家”，橘園美術(shù)館8，1934年

2006年秋天，一次名為“橘園1934：現(xiàn)實畫家”的展覽開啟了橘園的多個新的臨展空間，并標志著新的美術(shù)館文化政策在改革后得以實行。

1934年，保羅·雅莫9以及夏爾·斯特林10舉辦了“十七世紀法國現(xiàn)實畫家作品展”，展出在當時聲名遠揚而卓有成效。橘園美術(shù)館的這一創(chuàng)舉旨在通過對這一展出的回溯，在美術(shù)館的過去和將來之間建立起一種象征性的聯(lián)系。

1934年進行的這一展覽一度發(fā)掘出喬治·德·拉圖爾11的作品，并深刻而持久地更新了人們對十七世紀法國藝術(shù)的鑒賞品味。2006年，當年的展出作品不僅全部被進行數(shù)字化恢復，并且其中一大部分風格獨特的作品被選出進行展示，包括了喬治·德·拉圖爾，勒南（Le Nain）兄弟、菲利普·德·尚帕涅（Philippe de Champaigne，1602—1674）等近80張十七世紀的油畫作品，它們都出自著名的公共博物館或私人收藏。1934年的展覽通過大量的歷史檔案，被重新置于當時的政治和思想背景下。另外還有一部分極為重要的內(nèi)容展示出十七世紀與二十世紀的“現(xiàn)實畫家”之間所引起的共鳴之處。羅納就可歸屬在這部分“現(xiàn)實畫家”中。

1934年的這一展出對于喬治·羅納等一些出自呂西安·西蒙畫室的年輕天才畫家具有決定性的引導力。它使他們關(guān)于回歸法國古典主義繪畫的意愿變得更為堅定。

喬治·羅納的瓜德羅普插曲：巴斯特爾市政廳全體成員（1934— 1936）

1934年7月，羅納出發(fā)去瓜德羅普服兵役，在那里，他被指派去巴斯特爾市高處圣克洛德的雅各布軍營中的步兵兵營。

這座古老的首都沉寂已久，被隔絕在十九世紀初跨大西洋的商務往來之外，并在十九世紀末被軍隊掃蕩一空。當時，那里的住民主要是為殖民地行政部門工作的公務員。由于羅納并沒有很多軍務要執(zhí)行，他就能有時間進行繪畫創(chuàng)作。

喬治·羅納，加斯東·巴厄等人合影，照片前排有：喬治·羅納，加斯東·巴厄，又稱“舅叔”。后排有 ：伊夫·巴耶，羅伯特·雷，弗朗斯·卡爾科，安德烈·迪尼蒙，馬塞爾·埃梅，埃德蒙·何塞

喬治·德·拉圖爾 蠟燭

喬治·羅納創(chuàng)作于瓜德羅普的作品

喬治·羅納創(chuàng)作于瓜德羅普的作品

在安德烈斯群島和圭亞那群島歸屬法國的三百周年紀念節(jié)慶日時，他向巴斯特爾市政理事會建議創(chuàng)作一系列繪畫來裝飾市政廳。瓜德羅普當時正準備以盛大規(guī)模來進行慶祝，節(jié)慶日的準備工作也在一定程度上詮釋了當時的統(tǒng)治者泰利爾所組織的各項建筑工程的重要性。在同一時期的馬提尼克，畫家儒勒·馬里亞克（Jules Marillac）也創(chuàng)作了多幅風景畫來裝點當?shù)氐氖姓d。我們并沒有證據(jù)證明，年輕的羅納與當時這些藝術(shù)家常有往來，但與這些為數(shù)眾多的工地相關(guān)的競爭毫無疑問是為其裝飾繪畫的方案為人所接受營造了一個有利氛圍。為了說服那些政府官員，羅納交給他們七件水粉畫速寫作品。市政當局的確希望在美化工作環(huán)境方面加以改善，他們饒有興趣地接受了這位年輕藝術(shù)家的提案。市長在一次會議上這樣解釋：“……盡管我們有望收到我們在巴黎的代表給我們寄來的慶典用飾物，但嘗試用帶有地方色彩的油畫來對市政廳進行一番裝飾或許更好……”那座1889年建造的市政廳當時沒有任何特別的裝飾物，于是當局決定把那些畫安放在審議大廳內(nèi)。畫家和市政廳之間的交易協(xié)議也明確了畫作的幾個主題：四幅帶人物的瓜德盧普風景畫、兩幅描繪漁夫垂釣以及船只停泊場面的畫，一幅舍爾謝的肖像畫——他是1848年在法國殖民地取消奴隸制度的倡導者。

巴斯特爾系列畫作于1935年安德烈斯和圭亞那群島歸屬法國三百周年的紀念慶典上展出。這一系列的公共藝術(shù)創(chuàng)作使羅納這一當時還并不知名的年輕畫家得以初次表現(xiàn)他在大尺幅畫作創(chuàng)作方面所具有的巨大天賦。

佩雷基金會 奧古斯特和佩雷兄弟 國家建筑檔案館1926-1928.杜伊勒里沙龍常設(shè)展廳及配套娛樂設(shè)施。巴黎：俯瞰視角。

盡管羅納已遠離了大都市，他還是參加了“新生力量”團體的展出。這一團體由亨利·埃羅（Henri Héraut，1894—1980）和他在西蒙畫室的一些舊友一同創(chuàng)立，旨在崇尚對于素描的回歸，以及對抽象表現(xiàn)的線條感的注重。

羅納在1934年的杜伊勒里沙龍

在杜伊勒里沙龍上搭建有一個展廳，其中居于中心位置的是羅納、雅諾和漢伯的畫作。

“杜伊勒里沙龍”是個新近成立的協(xié)會，他們在1923年6月時在搭建于巴黎第17區(qū)馬約門的臨時性建筑中舉辦展覽。協(xié)會主席由阿爾伯特·貝納爾（Albert Besnartd）擔任。展出地的“臨時木板房”是由佩雷兄弟12倉促設(shè)計搭建的。

杜伊勒里沙龍旨在將所有新型藝術(shù)流派進行比對，同時給予其充分的自主性。那些作品經(jīng)過精心挑選，并被按類別進行大致分類。1924年，由于獨立藝術(shù)沙龍展13中包括馬克·夏加爾和瑪麗亞·布蘭查德14在內(nèi)的大量外國藝術(shù)家放棄展出而轉(zhuǎn)向杜伊勒里沙龍展出，使得當年的杜伊勒里沙龍從中大為受益而獲得成功。

這一展廳總長共為350米，沿著巴黎舊城墻伸展開。它仍舊是根據(jù)奧古斯特·佩雷的設(shè)計圖來構(gòu)建的，但在這次的設(shè)計中他卻沒有使用混凝土材料。

羅納和亨利·埃羅，《決裂宣言》，1935年

亨利·埃羅（1894—1980）在1935年創(chuàng)建了一個法國形象藝術(shù)派畫家團體，名為“新生力量”。在他們之中有：喬治·羅納，羅伯特·漢伯，亨利·雅諾，讓·拉恩，阿弗萊德·佩朗和皮埃爾·塔爾科，等等。

在他們的宣言中可以讀到：“……（該群體成員）已經(jīng)明白，‘隨便敷衍的素描或是著色過于濃重的繪畫都已經(jīng)過時了’，并且，他們崇尚‘在與自然的虔誠接觸中回歸一絲不茍的職業(yè)傳統(tǒng)’?！?/p>

他們確信，在戰(zhàn)前的社會背景下，這代表了勇者中最為果敢的態(tài)度，而且現(xiàn)代性也并非是流于形式的。“新生力量”派畫家聲明反對在他們看來是“頭號公敵”的印象派、超現(xiàn)實主義或是立體主義畫派。這種繪畫旨在表現(xiàn)一種對于素描和線條感以及傳統(tǒng)繪畫技能的回歸。

在喬治·德·拉圖爾、勒南兄弟或是其他一些二十年代的古典藝術(shù)家一派，這種繪畫表現(xiàn)出對于素描以及線條的細致把握的回歸趨勢。

這一團體在1939年解散，但其中的一部分宣言內(nèi)容在后來的法國被德國占領(lǐng)時期以及戰(zhàn)后的許多年間，都為藝術(shù)家們所堅持。

“這讓我在七十年代時還記得這個畫家和評論家。他（埃羅）是個奇怪的人物。我永遠都忘不了我去參觀他的畫室時的場景。那其實是在一幢新樓房里的小公寓，正朝著蒙帕納斯火車站。埃羅告訴我說他公寓里沒有電，因為火車站就已經(jīng)能照亮他的住處了！于是我就在一盞掛在腳梯上的電燈的光亮下欣賞了德拉克洛瓦和貝爾納·布菲在四十年代的素描作品……”“我遇見埃羅時，他臟得直叫人厭惡，但他卻精心打理他那一小撮修剪得極為整齊的白色胡子。他總是一成不變地穿著那套藍色三件套西服；背心前面滿是污垢，上衣后面則呈碎布狀，就好像它被哪個野獸撕扯過一樣。他吹噓說他對男女都有著同樣的吸引力，盡管他始終都還是處男身。他只畫天使。他耳朵上總是夾著同一支綠色小水筆，就像他三十年前第一次去訪問布菲時一樣?！?/p>

在兩次世界大戰(zhàn)期間的藝術(shù)創(chuàng)作中尋找一種“法式解決方案”

1937年

撰文：布魯諾·?？枺˙runo Foucart）

?？栐妥x于巴黎高等師范學院文學專業(yè)，后擔任巴黎索邦大學及法國國立高等美術(shù)學院藝術(shù)史教授。他曾是重新發(fā)現(xiàn)十九世紀繪畫和建筑藝術(shù)的先驅(qū)之一，在1989年重新審視了法國藝術(shù)沙龍中畫家所呈現(xiàn)的傳統(tǒng)和創(chuàng)新，還是文化遺產(chǎn)委員會會長。

以下是他在2005年1月26日關(guān)于美術(shù)方面的演講內(nèi)容。

和我們不久前對十九世紀藝術(shù)所做的梳理一樣，重新審視我們對于二十世紀藝術(shù)的判斷也是極為必要的。對于十九世紀的藝術(shù)，人們極其注重長期以來讓人厭惡的折中主義、歷史主義等基本概念。在二十世紀，就同樣應當來重新理解1914年后出現(xiàn)，并在1930至1940年間占主導地位的“新人文主義”、“適度的現(xiàn)代化”及“法國傳統(tǒng)”等議題。

亨利·埃羅年輕的侍從

1937年巴黎國際博覽會

喬治·羅納的作品

與1500—1510年間發(fā)生的歐洲藝術(shù)巨大變革相類似，1900—1910年間也發(fā)生過大規(guī)模的美學革命。在此之后，人們有了一種無法再進一步發(fā)展的阻礙感。那時就必須要暫緩一下，學著在這些振奮人心的現(xiàn)代化格局中成長，并把現(xiàn)代特質(zhì)融入日常生活當中。這并不算是一個平淡無奇的任務，如果人們想很好地領(lǐng)會藝術(shù)家們的意圖的話。而新一代藝術(shù)家認為自己有能力使形式上的更新和對作品精神的強調(diào)、創(chuàng)新和傳統(tǒng)之間保持調(diào)和一致。這是1900年左右出生的新一代藝術(shù)家所懷有的偉大理想，他們顯然不僅是想要把現(xiàn)代化的所有成就都包攬在內(nèi)，同時也想使它們更趨于人性化，把它們置放在一段延續(xù)的歷史之中。對于一種新古典主義的希冀，盡管在之后受到許多譏笑，卻并不是對現(xiàn)代化的拒絕。相反，那是對相互諒解的可能性的一種驗證。那些崇尚“純粹”的人當然會拒絕做出讓步，但是在三十年內(nèi)，某種共識、某種真正的時代特色正在被接受和認同。古老與現(xiàn)代之間的爭斗在思想界和史學編撰界中占據(jù)了重要地位（1925年所謂的“新思想殿堂”與收藏家之間的爭斗）。但是，分歧并不應當遮蓋相互間的聯(lián)系。重要的是觀察人們怎樣在1930到1940年間達成這種非凡的一致——這應當說是一個極其美好的階段，而這一階段后來因為1940年戰(zhàn)爭爆發(fā)而中止。作為一種全新的經(jīng)歷，或許應當將我們對于二十世紀下半葉的藝術(shù)變革置之一邊，而嘗試以和現(xiàn)代人同樣的眼光，去重溫1940年之前，也就是在1937年展出期間的格局。對于遺忘、錯誤憤懣不已或是對無視的態(tài)度予以嘲諷都是毫無用處的。評論界經(jīng)常幸福地投身其中的這些“藝術(shù)描述”每每都會被后代人在短時間內(nèi)予以駁斥。但是，他們能夠用一種值得尊敬的眼光給我們帶來現(xiàn)時感。每代人對于他們自己的評斷從來就不是完全盲目的。無論如何，它能告訴我們，在某一時刻的真相是什么，這種真相或許在之后會被推翻，但在當時的確是真正經(jīng)過檢驗的。

這種方法顯示了其對于二十世紀，尤其是對于重新審視二十世紀沙龍的角色方面的高效性。對于二十世紀的重新解讀毫無疑問是通過這種方法來進行的。從這方面來說，1939年由盧浮宮博物館當時的年輕保藏人熱內(nèi)·于格（René Huyghe，1906—1997）在熱爾曼·巴贊（Germain Bazin，1901—1990）的幫助下所給出的分析數(shù)據(jù)就十分具有參考價值。

畫家的智慧及其在當時藝術(shù)爭論中的作用事實上使這一調(diào)查有了特別的趣味。蒂斯內(nèi)出版社曾建議對法國繪畫進行一次大規(guī)模的研究；熱內(nèi)·于格當時負責的是“當代”部分。他在1945年與伊夫·斯約堡（Yves Sj?berg）合作出版的第二版中，增補并修改了先前的版本，同時將戰(zhàn)爭時期的狀況以及1939年在于格意料之外的一次抽象界的藝術(shù)變革納入其中。我們所感興趣的是，1939年于格分析當代藝術(shù)（即1900年左右出生的那代藝術(shù)家）新近變革的方式，他因而集中關(guān)注“新人文主義者”以及“新生力量”團體的參與者。以下是熱內(nèi)·于格在一篇1945年時再次審讀的文章中對時局作出的綜述：“1930年時，已經(jīng)不可能進一步推進那些只針對以立體主義為主的造型藝術(shù)以及由超現(xiàn)實主義一直引領(lǐng)至潛意識深處的主體性探究。眾多年輕藝術(shù)家夢想著要將這些綜述中的一部分加以實施，而諸多文化階段性地通過它們將其成就予以吸收，并融入傳統(tǒng)當中；他們認為，留存野獸派的表達力度，超現(xiàn)實主義中線條、顏色的純凈構(gòu)筑，以及陰晦而敏感的神秘探索，并將它們?nèi)谌胪ㄟ^忠于自然、品味以及傳統(tǒng)美學某些規(guī)則的群體視角而予以擴展的習俗中會是一項偉大而內(nèi)容繁多的任務。在拓展探索、開辟出新天地的時代，他們想要讓殖民者的時代得以維系——凸顯出所征服土地的價值，并將它們開化。

“新生力量”團體 （1935—1940）

文章節(jié)選自《貝內(nèi)齊藝術(shù)家辭典》15。撰文：雅克·巴斯（Jacques Busse，1922—2004）

1949年起，雅克·巴斯開始主持《貝內(nèi)齊藝術(shù)家辭典》（其中包括各個時代、各個國家的繪畫，雕塑，素描和雕刻藝術(shù)家的作品評論和相關(guān)資料，總計十四卷）的編撰工作，并編寫了眾多作品說明。他于1961年和羅杰埃德加·吉雷（Roger-Edgar Gillet）一起在巴黎大茅屋畫院任教，從1965年起在馬賽高等美術(shù)學院任教。1981至1991年期間，他擔任“新現(xiàn)實沙龍”的主席。

喬治·羅納的作品

在巴黎畫派分為趨向薄弱的野獸派和立體主義，以及當時還屬于印象派分支的陳設(shè)類繪畫兩大部分的這些年間，并且在抽象藝術(shù)僅僅是悄然出現(xiàn)的時期，漢伯和他的朋友羅納、雅諾二人反對累贅的美學術(shù)語以及一種正在趨于衰弱的散漫而隨意的態(tài)度，并在喬治·德·拉圖爾、勒南兄弟以及頗具神秘色彩的鮑金（Baugin）的合成現(xiàn)實主義創(chuàng)作的嚴謹中，看到了將人們的生活境遇表達出來的可能性，這種表達通過一種經(jīng)過嚴謹考慮，并抓住其外在形態(tài)和創(chuàng)意實質(zhì)的構(gòu)圖及線條變化予以實現(xiàn)。這些歷史參照點和簡單而切實的原則就構(gòu)成了“新生力量”團體建立的理論基礎(chǔ)。團體中的畫家希望使自己的位置具有斗爭性的光芒。他們堅信，在當時的時代背景下，回歸傳統(tǒng)是一種最為大膽的態(tài)度。一些沒有正式加入該團體的畫家，如皮埃爾·塔爾科，安德烈·馬爾尚（André Marchand），或許還有弗朗西斯·格律貝爾（Francis Grüber）等，也被這個團體的活力所吸引。團體推崇對于素描、對于一絲不茍的傳統(tǒng)繪畫技法的回歸，這不是為了將自己沉浸入一些學術(shù)專題，而是為了更直接地將它們在鮮活的現(xiàn)實中表達出來。他們或許本可以更為明確地對此進行闡釋——他們參照的并不是隨便哪個傳統(tǒng)，至少不是十九世紀的學院派傳統(tǒng)，而是十七世紀的卡拉瓦喬傳統(tǒng)，以及大衛(wèi)的新古典主義，甚至是馬奈的創(chuàng)作風格。對于那些認同這一團體的原則和藝術(shù)實踐的畫家而言，現(xiàn)代性并不應當僅僅是形式上的現(xiàn)代，而是以更為緊迫的方式存在于當前的現(xiàn)實中。比如在西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期，早已經(jīng)從立體主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義的畢加索在1937年畫了那張極為出色、在造型上透出怒嘯張力的《格爾尼卡》；塔爾科畫出了《謀殺》系列。而漢伯自1936年開始就畫出了《死去的孩子》，畫面上是在驚嚇不已的女農(nóng)腳下垂死的孩子，還有《彌諾陶洛斯的愛人們》；1937年，他創(chuàng)作了《戰(zhàn)爭的恐懼》。在那個時期，愛德華·皮尼翁（Edouard Pignon）和安德烈·富熱?。ˋndré Fougeron）仍在尋求將畢加索的線條和馬蒂斯的顏色加以綜合的可能，他們的創(chuàng)作似乎并沒有被外在世界變好或是變糟的趨向所影響。

巴黎畫派（1945—1965）——《畫家辭典》

撰文：莉迪亞·哈蘭布爾（Lydia Harambourg）

既是歷史學家、藝術(shù)批評家，又是作家的莉迪亞·哈蘭布爾是十九至二十世紀繪畫，尤其是新巴黎畫派的專家。她在1993年出版的《1945—1965年間的巴黎畫派》（528頁）、《畫家辭典》（瑞士納沙泰爾伊德與加朗德出版社，ISBN 2825800481）等著作，成了這一時期的主要參照論著。莉迪亞·哈蘭布爾也編撰了《十九世紀法國風景畫家辭典》（伊德與加朗德出版社，ISBN 2825800147）。1998年以來，她在《德魯奧拍賣行周刊》（La Gazette de l'H?tel Drouot）撰寫專欄文章。她還是法蘭西研究院下屬法蘭西美術(shù)院中繪畫分部的通訊院士。

1934年，在畫家杜弗萊納（C.Dufresne）的要求下，格魯貝爾(F.Gruber)在杜伊勒里沙龍設(shè)置了一個展廳，匯聚了羅納、雅諾和漢伯等畫家的作品，其中就包括漢伯的《彈吉他的女人》。漢伯和羅納為了他們所崇尚的造型藝術(shù)趨向，通過畫家、詩人、藝評家和天才發(fā)掘者亨利·埃羅引介而加入這個名為“新生力量”的團體中。這在此后成了他們在這段戰(zhàn)前時局動蕩的時期中一段極為重要的經(jīng)歷。

1935年4月，在博埃蒂街30號的比葉-皮埃爾·沃爾姆畫廊，舉辦了第一次“新生力量”團體群展，其中匯聚了漢伯、雅諾、羅納等人的作品，以及后來加入其中的讓·拉恩、阿弗萊德·佩朗和皮埃爾·塔爾科等人，他們都由埃羅在其宣言式的前言中予以介紹。他這樣寫道：“六個年輕的畫家，他們明白，胡亂搪塞的素描或是厚重的油彩都已經(jīng)過時了……六個年輕的藝術(shù)家，他們堅信，如果不事先回歸構(gòu)圖，回歸在虔誠的自然中嚴謹作畫的傳統(tǒng)，那么，回歸人文主義，回歸肖像畫，繪畫主體等，就都只是些空泛無意義的說法。漢伯卻沒有遵從這一原則。他很快就熟悉了這一行文風格——充滿活力、強烈而真誠、不犧牲于任何潮流，而這些宣言讓他預感到了自己將成為法國傳統(tǒng)繪畫的繼承者。

他也參加了1936年由歐吉尼奧·道斯（Eugenio D’Ors）在比葉-皮埃爾·沃爾姆畫廊舉辦的展覽和1939年4—5月在貝里街12號的貝里畫廊由凡·德·克里普（Van Der Klip）籌辦、喬治·惠斯曼贊助、雅克·拉塞涅作序的展覽。當時塔爾科和佩朗已經(jīng)疏離了“新生力量”團體。那次展覽中只剩下了團體中的核心成員：漢伯、羅納、雅諾和埃羅。此后這一團體就分裂解散了，埃羅也在同一時期去世。

1939年，羅納參加了由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦的名為“今日的巴黎畫家”的展覽，參展藝術(shù)家中包括畢加索、德蘭、杜菲和達利等。由于該博物館在1937年至1939年期間在華盛頓舉辦過館外延伸展覽，展覽便于1939年在華盛頓舉行。

格魯貝爾的作品

1939年時的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）

就如同朱德群1997年接替雅克·德皮納的席位，以及趙無極在2002年接替讓·卡爾祖（Jean Carzou，1907—2000）的席位進入法蘭西美術(shù)院一樣，羅納在1968年接替了愛德蒙·何塞的席位——也就是十九世紀時安格爾所獲得的席位。

喬治·羅納在法蘭西美術(shù)院

喬治·羅納 人和機器

法蘭西研究院

白楊禮贊 作品背面內(nèi)框上標注作品名稱：“Les Peupliers Lot”

建于1803年的法蘭西美術(shù)院所繼承的分別是十七世紀時建立的皇家繪畫和雕塑學院、皇家建筑學院以及皇家音樂學院的傳統(tǒng)，它和法蘭西學院、法蘭西自然科學院、法蘭西銘文與美文學院，以及法蘭西倫理學與政治學院共五個學院共同構(gòu)成法蘭西研究院。

法蘭西美術(shù)院旨在維護和展示法國的藝術(shù)文化遺產(chǎn)，及其在多元化藝術(shù)表達趨勢中的發(fā)展。

在這方面，它致力于推動普及型教育中的藝術(shù)感知，并對專業(yè)學校中的教學質(zhì)量進行監(jiān)督。它還通過合作與交流的方式來促進國際方面的藝術(shù)往來。

為實現(xiàn)以上定義的這些職能，學院管理文化遺產(chǎn)，尤其負責管理以捐贈和遺贈的方式送達學院的各基金會，并按照遺贈人和捐贈人的意愿將經(jīng)費用于管理各個博物館并資助藝術(shù)家。這也在1998年6月8日被定義為學院必須行使的新職能。

具體來說，法蘭西美術(shù)院的行政職能表現(xiàn)為每年超過70萬歐元的財款分配，用于各獎項、津貼、補助和勉勵費用以及對于基金會的管理。其中最為著名的包括印象派畫家的圣地馬摩丹·莫奈美術(shù)館，以及相關(guān)聯(lián)的馬摩丹圖書館，克勞德·莫奈在吉維尼的花園，圣·讓·費拉海角的艾夫茹思·德·羅杰花園別墅以及瓦勒德瓦茲省夏爾城的杜夫恩基金會“燕雀別墅”。

喬治·羅納在《白楊禮贊》的背后標注了題目：“Les Peupliers Lot”

法文原題中的“Lot”即為法國南部-比利牛斯大區(qū)中的洛特河。

顯然，畫中所描繪的風景對于法國南部來說是過于青蔥了一些。但是洛特河沿岸恰恰就是容易被洪水淹沒的區(qū)域，兩岸也生長著一列列的白楊樹。

畫中的建筑也符合地方特色。畫面后景中坐落在高處的那座房子體現(xiàn)了當?shù)氐湫偷慕ㄖL格：白色的石灰外墻，以羅馬紅瓦搭成的二到四層坡形屋頂。

羅納其他的一些著名作品也以白楊和洛特河地區(qū)的風景為繪畫主題。

這些畫創(chuàng)作于1945至1949年期間。這些畫也正是在這幾年的歷史背景下創(chuàng)作的。當時法國正結(jié)束戰(zhàn)爭和被德國占領(lǐng)時期。藝術(shù)家們重新開始活躍起來。那些曾在德國遭遇囚禁的以及在法國北部地區(qū)受到限制的藝術(shù)家紛紛遷往南部，去重新發(fā)現(xiàn)那里獨特的光線和自然風景。

法國南部—比利牛斯大區(qū)中的洛特河

白楊禮贊（局部）

喬治·羅納以洛特河地區(qū)風景為主題的作品

洛特河

這幅畫的題目后面標有“3P”字樣，意即“3號風景類（3 paysage）”。這指明了畫作的規(guī)格。畫布的尺寸為27cm x 19cm，正是符合這一規(guī)格的。

這些畫布即便鑲有畫框，也很容易運送。也不難想象，羅納當時是怎樣帶著他的素描本騎著自行車在法國鄉(xiāng)村間穿梭。而同時他也創(chuàng)作一兩幅小幅油畫，由此開始以鮮艷的色調(diào)來進行外在著色。

但是，這一規(guī)格對于畫家來說也是一個不小的挑戰(zhàn)。怎樣在如此小的一個框架內(nèi)把握住自己面前廣袤延展的空間呢？

事實上，這方面的練習相當繁復，羅納對此卻顯得駕輕就熟。

羅納在繪畫方面的構(gòu)思策略

《白楊禮贊》畫面上的風景以一排樹木構(gòu)成，它們富有節(jié)奏地水平展開，總計25棵左右的樹構(gòu)成一道“帷幕”。

這幅掃描線圖，在某種程度上就是光譜，它像是現(xiàn)實的一種光譜式再現(xiàn)。光線的光譜，振動的光譜，它們可以跟蹤并顯示出信號的振幅。頻率帶由景中的兩條水平線構(gòu)成，并在框幕（即畫框中的畫布）上顯露出來。整個波動自然地由左及右，而第二條線的傾度則將這種躍動感表現(xiàn)得更為突出。

總的來說，我們看到的畫面就是從左至右地持續(xù)“前移”的。

畫面采用了三分的構(gòu)圖法，因而能看到三條水平交疊的色帶分別延展開，就像是橫向鋪開的畫軸。上方的色帶從左向右漸變。中間色帶的顏色變化相對固定或是更“緩慢”些。下方的色帶則是從右向左漸變。

這一用色“策略”的意義在于：

眼神隨著畫面移動，能夠抓住某種自然力量，也就是說，物質(zhì)的某種切實而本質(zhì)的表達。這種表達經(jīng)由一種架構(gòu)存在。并且，就如同一般意義上的形象或架構(gòu)是結(jié)構(gòu)性的，也就是說，它幫助我們制定和構(gòu)建我們看待世界的方式。

這里還涉及西方圖像傳統(tǒng)中的一個重要方面：條紋的運用。

“中世紀的人們似乎對于所有平面的結(jié)構(gòu)都懷有厭棄感，因為它們不能明白地區(qū)分圖像和背景，因而混淆觀畫者的視線。中世紀的觀畫者對于畫面的層次感尤為注重。所有圖像、所有平面似乎都以稠密感來形成結(jié)構(gòu)，也就是說呈片狀分割。它以接連的幾個層次交疊構(gòu)成，而要很好地解讀這種結(jié)構(gòu)，就應當與我們的現(xiàn)代欣賞習慣相反：先看到最深層的背景，經(jīng)過中間層，最后看到畫面前景。

《白楊禮贊》的“掃描線圖”

但是，對于以條紋來表現(xiàn)的畫面，這種解讀方法并不適用：其中沒有背景和人物圖像之分，只存在唯一且僅有的雙色系層次，它被分為不同色彩相間隔的雙色條紋層次。正如同混淆中世紀感識能力的方格紋飾一樣，條紋使結(jié)構(gòu)成為圖像。這是否是激起人們憤慨的源頭呢？……中世紀的條紋曾引起過混亂和突破?，F(xiàn)當代的條紋則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N形成秩序的手段。但盡管條紋能構(gòu)成世界和社會，它自身卻是與一切過于嚴謹或限制過多的構(gòu)造相抵制的。它不僅適用于一切媒介，還可以成為自身的媒介，并表現(xiàn)出持續(xù)而無法把握的特質(zhì)：一切條紋狀的表面能成為另一個更大表面的條紋，由此類推。條紋的符號學是無窮盡的?！?/p>

Seuil 出版社隨筆文集系列1991年在巴黎出版了《魔鬼的面料——線形條紋和布料的歷史》一書，其作者是米歇爾·帕斯圖羅(Michel Pastoureau)，法國中世紀歷史學家，色彩象征、徽章及紋章符號學專家。他于1947年6月17日出生在巴黎，是法國高等社會科學研究院以及法國高等研究實踐學院在巴黎索邦大學的導師。他自1983年起在那里擔任西方象征主義歷史學的教授。

條紋是一種無限重復的結(jié)構(gòu)；無論是怎樣的維度，其屬性仍然是一樣的。部分可以被視為整體，結(jié)構(gòu)勝過外形。因而它是活躍的、動態(tài)的，而不是呈現(xiàn)一定姿態(tài)或是靜止的。從某種程度上說，它也是脫離于畫框之外的。

直到十九世紀攝影術(shù)的出現(xiàn)，風景就被當作一種集中且合理的整體來繪畫。一般說來，畫家會讓我們“緩緩前行”，往來于這種景致的各個層面，并營造出一種深度。

米歇爾·帕斯圖羅 魔鬼的面料——線形條紋和布料的歷史 Seuil 出版社 巴黎 1991年

“對于空間表現(xiàn)的平面化”趨勢隨著攝影術(shù)的產(chǎn)生出現(xiàn)于十九世紀，攝影術(shù)從繪畫藝術(shù)家那里學會了怎樣去再現(xiàn)風景里某些沒有表達完全的東西。人們會很干脆地把某一風景中的各個要素進行“切割”；這樣就使風景延伸到了畫框外；這一手法更忠實于真實的視角。

在這一意義上，畫出的風景不再成為“話語”，而是成為“形象”。

羅納作為“攝影師”，取消了深度，而更注重平面中節(jié)奏和動感的營造。

這里就涉及羅納藝術(shù)實踐的意義以及他的“新生力量”團體。

人們能在其中找到一種“禁欲主義”，那是某種世界觀所促生的結(jié)果。這種世界觀有時能幫助我們極為“冷酷”地剖析羅納的油畫作品，但這同時也是我們舍棄多余之物而直達本質(zhì)的方法。羅納對于印象派或是超現(xiàn)實主義畫家的那些“幻景”或是“虛幻的形象”報以相當輕視的態(tài)度。

一個展現(xiàn)出的繪畫圖形，就只是一個形象。也就是說，它有能力去定義我們的視線，以及我們的視角。

尼古拉·德斯塔爾的作品

從具體事物到視角，再到觀念。

我們能將羅納在這幅畫中的繪畫手法與尼古拉·德斯塔爾（Nicolas de Sta?l，1914—1955）的相比照，后者的畫當然更偏向于抽象手法，但也同樣是將風景平面化處理。

兩者的區(qū)別在于，德斯塔爾運用顏色來形成“振動”的效果，而羅納則仍然忠于素描。線條構(gòu)圖并不會讓人感覺“振動”，但卻能讓圖像具有動感。

仔細觀察羅納的油畫，就能了解到素描的重要性。

他的筆法極為精準。

從“合成”方面來說，對于素描和筆法的大量嘗試使畫面空間及其“條紋狀”組構(gòu)都具有平面化效果。

沒有偶然成畫，也沒有即興發(fā)揮。

人們在近距離仔細察看畫布時，能很好地感覺到羅納對于落實細節(jié)的注重。

當這一姿態(tài)，也就是使對象完全清晰化的“對于焦距的確定”固定之后，就從中透出一種神秘氣息，甚至可說是一種詩意。

白楊禮贊（局部）

此外，這幅畫的顏色還有著某種“氣味”。許多確定的原料一起構(gòu)成某種相當特別的“香氛”。

羅納的力量在于能夠?qū)⒔Y(jié)構(gòu)固定住，并使其具有節(jié)奏感和動感?！皩ο蟆本痛送癸@出來，并形成類似于超驗性的想法以及情感的流轉(zhuǎn)呼吸。

羅納是宗教信徒，他所信仰的不是天主教，而是多神論的宗教。

羅納相信繪畫有與自然的某種本質(zhì)相通的可能性。

從這方面看，視覺并不是真相的死敵。事實上，它在使用恰當?shù)那闆r下能成為利器。

這一“試驗”性質(zhì)的手法與傳統(tǒng)基督教以及所有“形而上學”的手法相去甚遠。

白楊禮贊（局部）

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注釋

1.克洛德·維納爾（Claude Vénard，1913—1987），法國畫家，其風格主要為后立體主義畫風。

2.威廉·布格羅（William Bouguereau，1825—1905），法國學院派古典畫家。

3.迭戈·委拉斯開茲（Diego Velázquez，1599—1660），文藝復興后期的西班牙著名畫家，擅長現(xiàn)實主義繪畫。

4.弗蘭斯·哈爾斯（Frans Hals，1582—1666），十七世紀荷蘭著名畫家，尤擅長肖像畫。

5.喬治·珀蒂畫廊（la galerie Georges Petit）位于巴黎圣喬治街7號，是巴黎藝術(shù)界中有著重要地位的畫廊，以經(jīng)營印象派畫作聞名。畫廊最初由喬治·珀蒂的父親弗朗索瓦·珀蒂（Fran?ois Petit）在1846年開辦。

6.André Cariou，Lucien Simon，(Plomelin:Palantines，2002).

7.此皆為當時巴黎的一些文學藝術(shù)界中的知名人士。其中埃德蒙·何塞 為巴黎畫派的畫家，曾在紅磨坊跳舞謀生。

8.橘園美術(shù)館（Musée de l’Orangerie），坐落于巴黎塞納河旁的協(xié)和廣場，主要收有印象派及后印象派著名畫家的作品。

9.保羅·雅莫（Paul Jamot，1863—1939），法國畫家，藝術(shù)評論家。

10.夏爾·斯特林（Charles Sterling，1901—1991），法國藝術(shù)史學家。

11.喬治·德·拉圖爾（Georges de la Tour，1593—1652），法國現(xiàn)實派畫家。

12.佩雷兄弟（les frères Perret）：二十世紀著名建筑品牌。奧古斯特·佩雷（Auguste Perret，1874—1954）在1905年和他的兄弟居斯塔夫（Gustave，1876—1952）以及克洛德（Claude，1880—1956）一起在一家建筑事務所名下成立了一家鋼筋混凝土公司。這一獨特的組合方式在法國還是首創(chuàng)，他們后來充分開發(fā)了鋼筋混凝土的潛在功用。

13.獨立藝術(shù)沙龍展（Salon des Indépendants）:自1884年以來在巴黎舉辦的年度藝術(shù)展，該展覽匯聚所有在創(chuàng)作中堅持一定獨立性的藝術(shù)家。該展覽的特點為沒有展覽評審團和獎勵，展覽由獨立藝術(shù)家協(xié)會(Société des artistes indépendants)籌措舉辦。

14.馬克·夏加爾（Marc Chagall，1887—1985），俄羅斯畫家，與畢加索在同一時期到法國發(fā)展，其繪畫表現(xiàn)出超現(xiàn)實主義和新原始主義特點?，旣悂啞げ继m查德（María Blanchard，1881—1932），西班牙畫家，其作品具有立體主義特色，屬于當時的巴黎畫派。

15.《貝內(nèi)齊藝術(shù)家辭典》（Bénézit）是一部匯集一系列繪畫、雕塑、素描和雕刻藝術(shù)家生平、藝術(shù)評論，作品收藏及售賣情況等信息的專業(yè)辭典。1999年的法文版共計十四卷，由巴黎Gründ出版社負責出版。