從歷代詩詞看柘枝舞融入中華文明的歷史軌跡

內(nèi)容摘要：為梳理柘枝舞的源流，瀝青其在歷朝歷代的發(fā)展演變情況，進(jìn)而考證該舞融入中華文明的歷史軌跡，本文作者采用文獻(xiàn)研究法，將唐、宋、元、明、清歷代與柘枝舞相關(guān)的詩詞作為研究對象，考察了柘枝舞自西域石國傳入中原，在中原文化的浸潤下，吸收融入了“成雙”“對稱”的美學(xué)觀念，加入中原文化代表的“荷花”元素，至宋代發(fā)展為包含對話形式的隊(duì)舞的相關(guān)內(nèi)容后，得出結(jié)論：西域柘枝舞是在中華文明的沃土中生根發(fā)芽，不斷壯大的，它極大豐富了博大精深的中華文化，是中華文明不可或缺的一部分。

關(guān)鍵詞：詩詞 柘枝舞 中華文明

在中華民族氣勢磅礴的發(fā)展長河中，各民族兒女共同創(chuàng)造了豐富多彩、燦爛輝煌的歷史文化。春秋戰(zhàn)國形成了各富特色的區(qū)域文化，秦漢時期中原各民族與周邊民族交往交流交融，歷經(jīng)唐宋元明清的發(fā)展，最終形成了規(guī)模壯觀的中華文化，它們?yōu)橹腥A民族的發(fā)展大大拓寬了視野。

一.西域與中原的關(guān)系及交往歷史

“西域”一詞指稱漢代至清代中晚期的新疆地區(qū)。歷史上的西域各民族與中原始終保持著交融共生的關(guān)系。西域作為中華文明向西開放的門戶和中介，使得各種文化能夠相互交流，商代出現(xiàn)玉石交易，漢代打通絲綢之路，唐代流行絹馬互市。在長期的交往共生中，西域各民族與中原地區(qū)各名族共同生產(chǎn)生活，結(jié)成了休戚相關(guān)、榮辱與共的關(guān)系。這使得新疆的地域文化有所發(fā)展，從另一個層面也推動了中華文化的整體形成。

我國中原地區(qū)在各時期都出現(xiàn)過諸侯國，西域也不例外，西域曾經(jīng)出現(xiàn)有城郭、封國、汗國、屬國、朝貢國等割據(jù)政權(quán)，典型的如漢代西域三十六國。宋代喀喇汗王朝、高昌回鶻王國等，它們都是中國疆域內(nèi)的地方行政政權(quán)形式，都是中華民族的一部分。

到了漢代，中原王朝政局紛爭，中央政權(quán)與西域的關(guān)系時疏時密，但任何一個王朝都仍行使著對西域的管轄權(quán)，都將西域視為祖國的一部分。這種多民族大一統(tǒng)的格局成為我國歷史發(fā)展的主線，也成為我國自秦漢以來就形成的歷史傳統(tǒng)和獨(dú)特優(yōu)勢。

借助絲綢之路樞紐的優(yōu)勢，西域各民族同中華各民族形成手足相親、守望相助的關(guān)系，文化上二者兼收并蓄，經(jīng)濟(jì)上二者相互依存，情感上二者相互親近，形成了你中有我，我中有你，誰也離不開誰的一體多元格局。隨著西域與中原的交往，西域地區(qū)的樂舞深入宮廷，并在長安城流行開來。

二.柘枝舞的西域源頭

關(guān)于柘枝舞的源頭，歷來學(xué)者存有分歧?？偨Y(jié)歸納起來，不外乎“西域說”與“南蠻說”二種意見。

向達(dá)先生以薛能的詩詞以及柘枝的發(fā)音為依據(jù)，堅(jiān)持認(rèn)為柘枝舞來源西域石國。薛能《柘枝詞》其二云：

懸軍征柘羯，內(nèi)地隔蕭關(guān)。

日色昆侖上，風(fēng)聲朔漠間。

何當(dāng)千萬騎，颯颯貳師還。[1]

據(jù)推測，“懸軍”指高仙芝，“柘羯”指西域石國。這場戰(zhàn)役發(fā)生在天寶九年。結(jié)合歷史背景，這一推測符合歷史事實(shí)?！段墨I(xiàn)通考》中提及柘羯時言，凡所柘支、柘折以及柘羯都是石國之意，據(jù)此推斷柘羯就是石國。

再者，從柘枝該詞的發(fā)音方法看，“柘羯”與其發(fā)音極相似?！拌稀笔恰爸啤狈辞凶?，“羯”是“章移”的反切字。它們都有“zh”的發(fā)音。[2]從相似發(fā)音推斷“柘枝”與“柘羯”同屬外來語音譯的同一地名也不無道理。

“南蠻說”以劉禹錫、崔令欽、沈亞之的詩賦為依據(jù)，劉禹錫《和樂天柘枝》云：“柘枝本出楚王家，玉面添嬌舞態(tài)奢?！盵3]該詩言柘枝舞原本是楚地流行的一種舞蹈。它與南蠻天竺的某些舞蹈有相似之處。沈亞之賦中有記，從舞人的衣冠服飾看，該舞服與蠻服都較接近，與戌夷之舞也很類似，因此推斷柘枝舞出于南蠻。后來的詠柘枝的詩詞中可以發(fā)現(xiàn)很多該類詩文：“姑蘇太守青娥女，流落長沙舞柘枝”[4]“湘江舞罷忽成悲，便脫蠻靴出絳帷?！盵5]“滕閣中春綺席開，柘枝蠻鼓殷晴雷”[6]。但僅從服飾上推斷柘枝舞來源南蠻，筆者以為比較牽強(qiáng)，可信度不高。

筆者較認(rèn)同向達(dá)先生的看法，在查找文獻(xiàn)時還發(fā)現(xiàn)一處佐證材料。盧肇在《觀湖南雙柘枝舞賦》中云：“古也郅支之伎，今也柘枝之名?！薄稘h書》中有記，康居王將其女嫁于郅支，郅支王也將女兒嫁往康居。后來，郅支國被中原漢王朝消滅。

《新唐書》卷二二一下《西域傳下》：“康者……枝庶分王，曰安，曰曹，曰石，曰米，曰何，曰火尋，曰戊地，曰史，世謂九姓，皆氏昭武?！边@與向達(dá)先生提出的“西域說”有異曲同工之妙。詠柘枝舞言及柘羯，柘羯又暗指石國，則柘枝舞與石國的關(guān)系就很明顯了。從以上三則例證看，柘枝舞出西域的源頭可以確定無疑。在傳播過程上，該舞自西域傳出后，一個分支直接流入中原，另一分支先流往楚地，吸收加入楚風(fēng)后又傳往中原。柘枝舞傳入中原，經(jīng)歷了唐宋元明清歷代的演變，一步步吸收中原漢文化，進(jìn)入了中華文明的廣闊視野。

三.柘枝舞在唐代中晚期的不同表現(xiàn)：成雙、對稱美學(xué)觀的影響

唐代共有26位詩人41篇詩文詠及柘枝舞。柘枝舞節(jié)奏明快、輕巧飄逸，在當(dāng)時受到了中原人士的普遍歡迎，同時也進(jìn)入了文人墨客的筆下。詩人白居易、劉禹錫等曾多次觀賞柘枝舞表演，唐人詩歌當(dāng)中也多次出現(xiàn)柘枝舞的表演的記錄，如白居易的《柘枝妓》《柘枝詞》[7]、劉禹錫的《觀舞柘枝》、張祜的《觀楊緩?fù)刂Α?、溫庭筠的《屈枝詞》[8]等。從這些詩人的創(chuàng)作可以看出，該舞在中原異常流行，并且中唐和晚唐的柘枝舞出現(xiàn)了很大的區(qū)別。

在唐代中晚期的不同時期，這從詩人的描述中即可看出。白居易《柘枝妓》記載：“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催。紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動拓枝來。帶垂鈿胯花腰重，帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回。看即曲終留不住，云飄雨送向陽臺?！盵9]劉禹錫《觀柘枝舞》有：“翹袖中繁鼓，傾眸溯華榱。體輕似無骨，觀者皆聳神?！盵10]從詩人的詩作中，我們能夠發(fā)現(xiàn)中唐柘枝舞由一名舞者表演，開場時在畫鼓聲中人物入場，舞者頭戴華帽，身著羅衣，翩翩起舞，曲終舞者緩緩離場，留下無限余韻，令觀眾久久回望。同時，中唐柘枝舞將鼓納入表演道具，增加了強(qiáng)烈的節(jié)奏感，剛健中不失婀娜。晚唐時期，柘枝舞的表演，發(fā)展為由兩人頭戴胡帽，身帶金鈴，藏于蓮花之后，音樂響時出場，起舞時鈴聲悅耳，相互對舞。柘枝舞的表演人數(shù)增加為兩人。變?yōu)閮晌谎輪T演出開始前事先藏于蓮花之后，伴隨音樂聲起進(jìn)入舞池。

從中唐柘枝舞到晚唐屈柘枝，柘枝舞的發(fā)展經(jīng)歷了復(fù)雜的過程。從表演風(fēng)格上看，中唐柘枝舞沿襲了西域胡舞熱情奔放、剛勁有力的風(fēng)格。晚唐屈柘枝形態(tài)上較為柔軟嫵媚，道具上介入了中原文化中的典型意象——荷花。從表演形式上看，晚唐屈柘枝由獨(dú)舞變?yōu)殡p人舞，已從胡人樂舞漸漸融入中原漢人的宮廷樂舞之中。這也是柘枝舞融入中華文化的表現(xiàn)之一。

屈柘枝中雙人舞的表演形式，筆者以為吸收融合了中原文化中對稱美這一元素。在中原文化中，從古至今一直追求著對稱美，在許多中華文化國粹中，都能看到對稱元素的攝入，不論建筑、繪畫、詩歌、瓷器、書法、圖章等都極力講究對稱。一方面它反映了人們陰陽平衡的觀念。另一方面，對稱的事物蘊(yùn)含著平衡、穩(wěn)定之美，給人一種“安靜”的嚴(yán)肅感，為觀眾帶來一種規(guī)整、有條理的視覺享受，映射著中華文化中的理性精神。

在晚唐屈柘枝的表演中，加入了管弦樂器用以伴奏。白居易有詩言：“柘枝聲引管弦高”，沈亞之言：“樂作，堂下行舞。男女紛雜交貫，率以百品，而觀者蓋矍然。既罷，升鼓堂上，弦吹大奏，命為柘枝舞，則皆排目矢座?！盵11]使用管弦樂器是為了適應(yīng)剛健主旋律中融入柔婉和緩音樂元素的需要。這一新變體現(xiàn)了柘枝舞進(jìn)入中原之后的融合過程。

“荷花”在中原地區(qū)被稱為“翠蓋佳人”，作為一種文學(xué)意象廣受中原詩人喜愛?！昂伞迸c“和”同音，意欲社會富足，天下太平。荷花也有美女之意。在《詩經(jīng)》中，就曾將荷花比作美麗的女子?！秶L(fēng)·陳風(fēng)·澤陂》中說：“彼澤之波，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寢寐無為，涕淚滂沱?！贝笠鉃橐荒凶觾A慕一位佳人許久，并將其比作荷花，因久久不能相見而暗自傷神，無論是在清醒時，還是在睡夢中，都會情不自禁留下淚來。西域本無荷花，但隨著于中原文化之間的相互交流與傳播，荷花此種植物連同其意象一起傳入西域。柘枝舞在表演形式中使用荷花也體現(xiàn)著其融入中華文明的細(xì)枝末節(jié)。

四.柘枝舞在宋代的兩大變革：雜劇的出現(xiàn)與話本的影響

宋代共有27位詩人29篇詩文詠及柘枝舞。宋代的歌舞表演，原本是繼唐代的傳統(tǒng)，但經(jīng)過一番新的編排，加入中華文化的元素后，卻出現(xiàn)了新的風(fēng)貌。

如若仔細(xì)考證宋代詩詞，我們可以發(fā)現(xiàn)，與唐朝相比，宋代柘枝舞在表演方式上發(fā)生了明顯的變化。較為突出的是雜劇形式的出現(xiàn)帶來了宋代柘枝舞表演人數(shù)的增多。中晚唐時，該舞至多由兩人表演，但至宋代，從詩文記載看，其表演者多至數(shù)人，史浩有“五人起舞，舞罷，后行再吹‘射雄遮'連‘歌頭””。這里就已超過雙人舞的范圍，多至五人，成為較大型的舞蹈。筆者以為宋雜劇在其中起了很大作用。

宋雜劇的產(chǎn)生依賴于一定的土壤。宋代手工業(yè)漸漸發(fā)達(dá)，觀眾對娛樂形式的要求越來越高，市井中出現(xiàn)了“瓦舍”“勾欄”等娛樂場所。借此形式，宋雜劇應(yīng)用而生，它廣泛吸收“瓦舍”“勾欄”中的各種表演手法，形式上由四至五人的表演隊(duì)伍組成，內(nèi)容上除傳統(tǒng)歌舞外，第一次出現(xiàn)了對話。柘枝舞即借鑒了宋雜劇多人表演的演出形式，適應(yīng)了當(dāng)時社會發(fā)展的要求，使得該舞在宋代得以繼續(xù)發(fā)展。

表演人數(shù)的增多必然導(dǎo)致表演隊(duì)形的出現(xiàn)。宋代柘枝舞表演的隊(duì)伍成員有嚴(yán)格分工。隊(duì)伍前有一名指揮，稱作“竹竿子”。他手持一根五彩竹竿充當(dāng)指揮棒。隊(duì)伍中有五位演員站在隊(duì)形的中央，被稱作“花心”。表演開始時竹竿子先上場，簡單說明本次演出的節(jié)目，之后音樂響起，演員們依次上場，而后開始精彩的歌舞表演，結(jié)束時，竹竿子再說幾句話感謝的話，表明演出結(jié)束，在音樂聲中，演員們退場。

自白居易的詩文以及《樂府雜錄》的記載，我們可以發(fā)現(xiàn)，在唐代中晚期，何種形式的柘枝舞，其中都不存在對話的元素，但發(fā)展到宋代，我們則很容易發(fā)現(xiàn)對話這樣的問答形式。筆者認(rèn)為這與宋話本的出現(xiàn)有極大關(guān)系。

宋話本是宋代在戲劇方面的另一創(chuàng)新。為了表演中順利對話的需要，話本應(yīng)運(yùn)而生，它作為演員的腳本，影響了整個有宋一代的歌舞場，柘枝舞也不例外。在宋代的29篇詠及柘枝舞的詩文中，有許多詩文中都描寫了柘枝舞中的對話形式。在一些大型隊(duì)舞中，也第一次記載了“竹竿子”“花心”相互對答的場景?！盎ㄐ摹笔潜硌葜械闹鹘?，站在隊(duì)伍中央，發(fā)揮領(lǐng)唱、領(lǐng)舞的作用?！爸窀妥印笔谴我硌菡?，負(fù)責(zé)與“花心”互動對答。

除表演隊(duì)伍的改變與對話形式的增加外，宋代柘枝舞的表演者在妝容上也有所變化，服飾已由原來的細(xì)腰寬袖長裙變?yōu)槲迳C羅寬袍。通過上述一系列變化，柘枝舞逐漸成為西域文化和中原文化的混合體，并一步步融入中華文明的血液當(dāng)中。

五.元、明、清柘枝舞發(fā)展情況

元代共有5位詩人5篇詩文詠及柘枝舞。到了元代，柘枝舞的表演無法與唐宋時期相比，但并未消失。白樸曾寫詩贊賞楚英的柘枝舞技：“舞編柘枝遺譜，歌盡桃花團(tuán)扇，無語到東風(fēng)”（《水調(diào)歌頭·夜醉西樓為楚英作》）。袁易也有詩文涉及柘枝舞表演情況：“誰能苦惜纏頭錦，喚起嬌嬈舞柘枝”（《春雨漫興·其二》）。在元人聚會場合，也常出現(xiàn)柘枝舞的表演。例如詩人張可久有詩言“舞裙催柘枝，曲闌搖柳絲”（八詠樓上酬正則李候）。戴善夫也寫詩：“日玉堂前舞柘枝”（《陶學(xué)士醉寫風(fēng)光好》第四折《耍孩兒》）。時至元代，柘枝舞的胡族風(fēng)韻猶存，在表演中亦注重腰肢的纖細(xì)柔軟。周德清詩中言：“細(xì)思，好稱廋腰肢，圍上偏宜舞柘枝。”（《贈小玉帶》）

明代共有9位詩人9篇詩文詠及柘枝舞。至明代，柘枝舞的演出已變得非常少見，在民間幾乎絕跡，但宮廷中仍有表演痕跡。王叔承詩言：“詔點(diǎn)憐官又采詩，譜翻奇調(diào)學(xué)來遲。新詞半是龍標(biāo)尉，舞向歌前合柘枝”（《宮詞一百首》其四九）。紀(jì)賜曾寫詩言及內(nèi)蒙古地區(qū)的柘枝舞情況：“邊城新舞柘枝辟，降得渾邪罷漢師”（《題忠順夫人畫像四首》其二）。在明成化弘治年間，程敏政在詩中描寫了農(nóng)村人家在結(jié)婚場合表演柘枝舞的情景：“歡聲一路到柴關(guān)，野憐山歌柘枝舞。”（《題田家娶婦圖》）

清代共有6位詩人7篇詩文詠及柘枝舞。到了清代，詩文中仍有關(guān)于柘枝舞的記錄，如盛大業(yè)詩中有：“紅闌六曲酒幔青，燕姬琵琶趙女箏。陽阿歌發(fā)柘枝舞，曼睩顏嬌不語?！毙旄蓪W(xué)詩中也有記錄：“柘枝舞罷憶家山，落日長楸走馬還?！保ā顿浉枵摺罚?/p>

清代柘枝舞繁榮表演，多出現(xiàn)在為友人送別之時，如田雯詩云：“曳杖穿云翠峽深，罅妓登筵柘枝舞”（《送趙鐵源歸膠西》）。該詩背景是為送別趙鐵源助興。吳騫有詩云“柘枝舞罷楊枝舞，畫出江南二月天”（《觀友人演家樂即事八首》其三）。該詩背景為在友人家中聚會。

總體來看，柘枝舞發(fā)展到元明清時期仍然具有頑強(qiáng)的生命力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。中原地區(qū)元明清時期柘枝舞的表演遠(yuǎn)不及唐宋盛大，但并不至于絕跡，在晚清還能夠見到柘枝舞的表演。丘逢甲在詩中言“華燈夜照柘枝舞，滿地香云散花雨”（《得伯瑤和章疊前韻》）。在20世紀(jì)初，徐世昌的詩中還提到觀看柘枝舞的情形;“金縷歌殘玉樹空，柘枝舞罷羅帷悄?！保ā稐罨ㄇ罚?/p>

六.小結(jié)

源自西域的柘枝舞是在中華文化的浸潤下發(fā)展起來的，并一步步融入中華文明的大熔爐。通過對柘枝舞的分析和考察我們可以得出這樣的結(jié)論：柘枝舞自西域石國傳入中原，在中原文化的浸潤下，中晚唐吸收融入了“成雙”“對稱”的美學(xué)觀念，衍生出雙人舞的表演形式。唐代，在柘枝舞的伴奏樂器中首次使用了管弦樂器，它的出現(xiàn)使得剛健主旋律中融入柔婉和緩音樂元素的需要得以實(shí)現(xiàn)。在使用道具方面，作為中原文化代表的荷花也被納入異域柘枝舞的表演之中，用以傳達(dá)社會富足，天下太平的寓意。

到了宋代，柘枝舞又發(fā)展為包含對話形式的隊(duì)舞。唐代中晚期，無論是獨(dú)舞還是雙人舞都不存在對話的形式，然而在宋代宮廷柘枝舞中我們卻看到了一問一答的形式。有宋一代，隊(duì)舞中即有“竹竿子”與“花心”相互問答的場景。在表演者的妝容上，宋代柘枝舞較唐代也有所變化，服飾由原來的細(xì)腰寬袖長變?yōu)槲迳C羅寬袍。

在上述一系列變化中，柘枝舞漸漸成為西域文化和中原文化的混合體，并一步步融入中華文明的血液當(dāng)中，進(jìn)而衍生為體系完整，規(guī)模壯觀的中原舞蹈。雖保留了自身獨(dú)有的異域特征，但更多的是鮮明的中華文華風(fēng)格。歷史深重的軌跡清晰地表明，西域柘枝舞是在中華文明的沃土中生根發(fā)芽，不斷壯大的，在紛繁復(fù)雜，犬牙交錯的歷史舞臺上，它極大豐富了博大精深的中華文化，是中華文明不可或缺的一部分。

參考文獻(xiàn)

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[9]（唐）白居易，《白氏文集》[M]卷五十三，《全唐詩》卷四四八，中華書局，1960年

[10]（唐）劉禹錫，《劉夢得文集》[M]卷五，民國上海商務(wù)印書館影印本

[11]（唐）沈亞之，《沈下賢集校注》[M]卷一，南開大學(xué)出版社，2003年，第2-4頁柘枝舞賦序

（作者介紹：韓文慧，文學(xué)博士，新疆農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，主要研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)、西域文化）