兒童文學(xué)轉(zhuǎn)述為影像的跨媒介敘事與美感初探

趙燕 陳雪松

內(nèi)容摘要：跨媒介敘事使得改編者在不同文本和閱聽人之間交流，形成“互媒”的敘事方式。閱聽人跨媒介賞析繪本、幻想小說和兒童圖像小說等兒童文學(xué)文體的作品，透過影像延展敘事的媒介，想象并擴增原文本的內(nèi)容和意象，引發(fā)閱聽人預(yù)期視域的補白與否定，從而擴充了兒童文學(xué)的研究視野，形成愉悅的美感。

關(guān)鍵詞：跨媒介敘事 互媒 兒童文學(xué) 影像 美感

跨媒介敘事在圖像敘事領(lǐng)域逐漸被關(guān)注，它由多種平臺組成，每一新文本均對故事的發(fā)展有所貢獻?？缑浇閿⑹略催h(yuǎn)流長，從千年前《圣經(jīng)》故事轉(zhuǎn)述為圣歌、口語故事到希臘羅馬神話、莎士比亞故事構(gòu)成了人們?nèi)后w記憶的一部分，在日后的文學(xué)、戲劇、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)、商業(yè)廣告中大放光彩，伍迪·艾倫把《仲夏夜之夢》拍成了電影，名字叫做《仲夏夜綺夢》。J.K.羅琳的《哈利·波特與魔法石》暗藏于密室門口的守衛(wèi)是一條長著三個腦袋的狗。如果讀過希臘神話，你就會想起來，把守冥府之門就是一只長著三個腦袋的狗，它的名字叫作刻耳柏洛斯。[1]跨媒介敘事亦倡導(dǎo)敘事的協(xié)助，通過媒介的方式闡釋故事。近年研究由“媒介”的形式理解敘事轉(zhuǎn)述的歷程，剖析原作之媒介形式、符號與劇情，稱為“媒介間互文性”。[2]閱聽人因媒介互文性而引發(fā)的反應(yīng)差異，融入自我的生活體驗、感官聯(lián)想、視覺特征等因素而引發(fā)美感，其效果可產(chǎn)生超乎閱聽人起初之?dāng)⑹缕诖?/p>

一.兒童文學(xué)轉(zhuǎn)述為影像的跨媒介敘事歷程

近年來，兒童文學(xué)中的很多文體如繪本、小說、戲劇等都被改編為影像作品搬上大屏幕，兒童文學(xué)改編為電影已成為一種趨勢，除此之外，紙媒轉(zhuǎn)化為影像媒介時，IPAD、手機、掌上閱讀器等科技賦予創(chuàng)作者更多的嘗試空間，數(shù)位繪本、電子書等系列由兒童文學(xué)文體改編的影像作品應(yīng)運而生，文學(xué)與傳播領(lǐng)域接軌從而衍生更多交叉的研討問題。

1.繪本的敘事資源與媒介延展。繪本來源于日本漢字“繪本”直接的轉(zhuǎn)譯，是指“畫出來的書”，它是未來最具有發(fā)展?jié)摿Φ膬和膶W(xué)文體。繪本包括圖畫與文字，圖文之間相互配合，其比例有多種形式，它具有圖像語言和文字語言相結(jié)合的創(chuàng)作特色。繪本中，圖是主要的，文字是附屬的，有的繪本甚至是無字繪本，它的閱讀對象也從幼兒、學(xué)齡兒童一直拓展到成人群體。日本著名的臨床心理學(xué)者河合隼雄曾經(jīng)認(rèn)為，繪本是一種神奇的存在，其中的圖，包含著音樂，聲音除了音樂之外，還可以是語言，被譽為“日本圖畫書之父”的松居直進一步認(rèn)為，繪本是大人念給孩子聽的書，加拿大學(xué)者佩里·諾得曼則認(rèn)為圖畫是一種表現(xiàn)，一組符號，企圖表達的是視覺的信息，其中圖像會帶給孩子更多的樂趣。

電影是一種表演藝術(shù)，集視覺和聽覺藝術(shù)為一體，繪本以圖來說故事，而電影是以影像來說故事，兩者都呈現(xiàn)出視覺為主軸的一種形態(tài)，所不同的是電影中多加入了聽覺的因素，電影包括的色彩光影、影像構(gòu)圖、敘述與旁白，把人物的形態(tài)、動作和言語繪制成影片，利用強光映射在銀幕上。[3]繪本與電影都是一種藝術(shù)呈現(xiàn)，不同的是它們是以不同的媒介展現(xiàn)，呈現(xiàn)出的美學(xué)和訴述故事的方式也有區(qū)別。臺灣本土作家?guī)酌椎睦L本《向左走向右走》、《地下鐵》、《星空》都改編成了電影，幾米的繪本偏重都市情感與細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，改變成電影一方面是因為擁有較為完整的故事，另一方面則是因為改編為電影更觸動人心。奧爾斯伯格的《極地特快》、《勇敢者游戲兩部》都屬于奇幻和冒險的風(fēng)格，雖與幾米的風(fēng)格不盡相同，但兩者的共通之處在于繪本本身的知名度較高、插畫家的知名度高、繪本有完整的故事情節(jié)以及繪本故事的本身可以傳遞情感。再如凱迪克大獎作品《史瑞克》、格林威大獎作品《雪人》都曾改編為電影、電子書、音樂錄影帶等影像作品，用跨媒介來拓展其敘事的網(wǎng)絡(luò)。

不同的繪本，改編為電影時會加入導(dǎo)演更多的想法，繪本的受眾群往往小于電影的觀看群體，電影的大眾傳播速度往往高于繪本，喜歡繪本的人為了原著走進電影院，喜歡電影本身的人為了電影而翻閱繪本原著，兩種媒介在敘事的過程中相互融合，促進了彼此共同的發(fā)展。此外，繪本的周邊產(chǎn)品如手偶、鑰匙扣、手表、杯組等，通過電影的跨文本敘事變得家喻戶曉，書本的故事變成了更接近于生活的媒介方式，這種跨越和延展是兒童文學(xué)作家需要考量的，也是每一位觀眾需要清醒認(rèn)知的。

2.幻想小說的敘事資源與媒介延展?；孟胄≌f的特點在于超自然性，以小說的方式道開，英國作家托爾金的《魔戒》起初是以紙媒的形式在全球擁有廣大的讀者，其后更是在不同國家不同地域轉(zhuǎn)化為不同的媒體形態(tài)及文化體式?！赌Ы洹凤@示出了兒童幻想小說如何將故事文本轉(zhuǎn)化為不同媒介方式的體例，上世紀(jì)八十年代，英國BBC制作播出了《魔戒》廣播劇，取得了極大的成功。1998年，在新西蘭制作拍攝的電影《魔戒》三部曲是文本的跨媒介敘事成功的較好案例，《魔戒》三部曲制作本身呈現(xiàn)出了多層次的跨國文化流動，文本在不斷地轉(zhuǎn)譯過程中，故事衍生出多種文化媒介，“伯明翰的文化活動——托爾金周末——為當(dāng)?shù)氐哪甓任幕顒?，托爾金周末案例提供一個極佳的觀察平臺……增進了英國以外參與者對英國作家、文化、歷史、地景等面向的了解?！盵4]

3.兒童圖像小說的敘事資源與媒介延展。圖像小說是一種結(jié)合藝術(shù)、文學(xué)為一體的新藝術(shù)類別，其前身為現(xiàn)代漫畫，它將圖像和文字結(jié)合，與漫畫相比，圖像小說對于主題內(nèi)容的探究更為嚴(yán)肅生動。圖像敘事以圖像與文字作為符號，是一種結(jié)合文字與圖像的復(fù)雜藝術(shù)語言，透過作者的編碼以聯(lián)系自己與社會，讓藝術(shù)作為一種個人與社會調(diào)節(jié)的過程，圖像敘事的文本描述傳達了個別的意識過程，建構(gòu)并開展意義。[5]近年來，很多兒童文學(xué)作品改編為圖像小說，用感官配合文字的方式成為從圖畫書到純文字閱讀的過渡性讀物，與兒童漫畫相比，兒童圖像小說的可讀性更強，內(nèi)容更為深入且多元，如梅子涵的《戴小橋和他的哥們兒》、劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲夢游奇境》等，圖像小說透過其表現(xiàn)形式與視覺語言進行圖像敘事，擁有更自由的取景能力，在二維的平面上敘事，能夠更進一步突出敘事的焦點。2007年傳記戰(zhàn)爭動畫《我在伊朗長大》就是根據(jù)瑪嘉·莎塔碧創(chuàng)作的同名圖像小說改編而來，原圖像小說框格的排列代表了隱性的時間流動，依據(jù)排列的大小框格告訴讀者處于何處，并在哪里繼續(xù)故事情節(jié)的開展，這成為時間與空間的暗示。改編為動畫后，因熒幕的限制使得影視作品無法像圖像小說那樣體現(xiàn)深層次的意義與整體思維視角，從這個角度來說，兒童圖像小說在媒介上的延展比影像作品要寬廣的多。

二.兒童文學(xué)轉(zhuǎn)述為影像的跨媒介美學(xué)要素

兒童文學(xué)改編為影像作品時，需要先確定好主題，其次再選擇文本的敘事主題進行擴充，改編時考慮到媒介特質(zhì)，在敘事轉(zhuǎn)述的平臺上擴充故事情節(jié)。對繪本而言，它是以圖像為主訴說故事，其定義在于文與圖之積，文和圖作為乘數(shù)，乘數(shù)價值挖掘的越為深入，影像作品對細(xì)節(jié)的把握就會越為精準(zhǔn);奇幻小說在改編為動畫的過程中，重視動畫的角色造型意象，在角色的直觀造型與非直觀造型中，應(yīng)充分尊重原小說的意象分析，進一步挖掘非直觀造型人物的行為特征進行動畫的敘述;兒童圖像小說改編為影像作品在某種程度上說是有一定難度，圖像小說在閱讀時仿佛是在看流動的電影畫面，然而小說和電影在本質(zhì)上還是有相當(dāng)大的差異，電影的影像大多是透過攝影機的記錄，因此有大量不確定的資訊在其中，而圖像小說是由作者創(chuàng)造出的確定符號和資訊信息的集合體，表現(xiàn)出廣闊的空間和豐富的內(nèi)涵性，在時間的設(shè)計上也比影像作品擁有更多的自由度。兒童文學(xué)經(jīng)典的影視轉(zhuǎn)換，一方面可以擴大兒童文學(xué)的影響力，另一方面還可以提高兒童影視作品的創(chuàng)作質(zhì)量，在文學(xué)轉(zhuǎn)述為影像的過程中，為兒童文學(xué)的創(chuàng)作帶來新的創(chuàng)意和資源，成為推動兒童電影發(fā)展的“源頭活水”。[6]

1.媒介敘事的“互媒性”

跨媒介敘事可以提供給敘事者更多詮釋空間和表現(xiàn)出的潛力，跨媒介敘事聚焦于媒介如何引導(dǎo)敘事者轉(zhuǎn)述進而詮釋文學(xué)作品?！盎ッ叫浴奔椿槊浇樾裕c“互文”概念相關(guān)，某一文本被另一組文本引述、重構(gòu)，而增加文本新義;“互文性”中文本并非孤立展現(xiàn)，意義乃需由其他文本相互關(guān)涉而成，與先前文本、同期作品之交互運用而擴充意涵。[7]美感為閱聽人與作品交流之結(jié)果，它與閱聽人的生命體驗、感知文本的起初樣貌、對待改編劇本的態(tài)度、不同媒介互文轉(zhuǎn)換及演變的歷程都屬于互媒的范疇。

以圖像小說《造夢的雨果》為例，這是一部將圖像、小說和電影美妙結(jié)合起來的書，五百頁的厚度，中間穿插了近三百頁如電影畫面般的鉛筆素描插圖，繪制《造夢的雨果》的作者布萊恩·塞茲尼克也表示自己是受到黑白默片的啟迪，故而在整本書中用黑白色調(diào)描繪內(nèi)容，這部圖像小說介于電影和繪本之間，在2008年度獲得了凱迪克金獎，其小說改編成的電影《雨果》獲得奧斯卡獎多項提名，用全3D的畫面色調(diào)展現(xiàn)出古典且唯美的小說內(nèi)容，可見，圖像小說或者繪本具有跨媒介轉(zhuǎn)化的潛力。再如，臺灣繪本作家?guī)酌着cIPAD合作，開啟了數(shù)位繪本創(chuàng)作的歷程，幾米認(rèn)為繪本轉(zhuǎn)化為不同的電子媒介時，科技可以賦予給創(chuàng)作者更多的空間感。2019年初，京東發(fā)行了兒童自我保護繪本《我不跟你走》，與之相配套的是AR的場景教學(xué)，通過紙媒轉(zhuǎn)化為影像媒介，用聲音和動畫的效果詮釋主題，這種跨媒介敘事的方式為兒童文學(xué)創(chuàng)作者帶來更大的挑戰(zhàn)。

2.改編者的預(yù)期視域與審美旨趣

改編者的預(yù)期視域由其生活的閱歷、前期接觸作品類型等眾多因素有關(guān)，改編者在轉(zhuǎn)述時回應(yīng)原作的召喚，兒童文學(xué)的文本內(nèi)容可引導(dǎo)轉(zhuǎn)述者詮釋歷程，完成敘事期待，實現(xiàn)改編者的預(yù)期視域和以期達成的審美旨趣。以奧爾斯伯格的《極地特快》為例，該繪本曾獲得美國凱迪克大獎，故事描述了在平安夜里，一個男孩相信圣誕老人的存在，故而搭上了前往北極的列車，開始了自己的冒險之旅，這部繪本也改編為同名電影及電動玩具，由美國著名影星湯姆·漢克斯飾演列車長并配音，繪本暢銷近二十多年，其改編的電影被譽為圣誕節(jié)必看的兒童佳作之一。繪本《極地特快》的圖像質(zhì)感如同蠟筆和油彩勾勒的感覺，電影中模仿原繪本，在制作階段以近似蠟筆的效果進行畫面的設(shè)計，使平安夜充滿了奇幻的色彩。在這一轉(zhuǎn)述中，閱聽人在觀看電影之前的觀影期待與原作故事情節(jié)形成互媒，改編者可運用先前閱讀文本的文字、圖像、故事情節(jié)而設(shè)定視聽因素，借電影配樂以激起閱聽人的情感回憶與共鳴。

在審美賞析層面，改編者在與虛構(gòu)讀者交流時，可依據(jù)敘事的期待建構(gòu)角色，改編者同時是原作的讀者，需回應(yīng)原作的邀請，最大可能地調(diào)動想象力詮釋原文本，影像作品中可憑借構(gòu)圖再現(xiàn)文本。繪本是以圖像為主，文字為輔的兒童文學(xué)文體，相比較而言，圖像較易改編為影像作品，圖像成為繪本到影像的首要互媒要素?！稑O地特快》雖用真人飾演，但在后期制作時視覺特效較強，在演員身上放置感應(yīng)器形成了類似于原作的油彩狀畫面，從而延續(xù)了讀者的賞析歷程，與原作圖像畫面形成互媒?！稑O地特快》編寫的受眾讀者在8歲左右，而改編的電影延長了閱聽人賞析的年限，加入3D和奇幻冒險因素，以此擴展故事的發(fā)展，吸引更多成年閱聽人的關(guān)注。改編者在兒童文學(xué)轉(zhuǎn)述為影像前，融入對虛構(gòu)讀者的想象，調(diào)整了預(yù)期的視域，通過聲效、對白、劇本等要素擴大了原作的詮釋空間。

3.補白與否定——跨媒介敘事的美感交流關(guān)鍵

兒童文學(xué)多數(shù)文體都是通過圖像來訴說故事，圖像的排列連貫主題，文字在這里起到了輔助的作用，跨媒介轉(zhuǎn)述為影像作品時，文字如何為圖像補白？這成為媒介敘事美感交流的關(guān)鍵所在。補白分為外部補白和內(nèi)部補白，對于外部補白而言，跨媒介敘事者可整合兒童文學(xué)多種版本的故事、傳說、讀者反饋的信息等補白方式，將不同作品串聯(lián)為同一體系下的讀本和元素。以安徒生童話為例，兒童自小就接受童話的恩澤，日本著名繪本作家安野光雅考慮到兒童熟悉安徒生的童話故事，故而他將自己創(chuàng)作的《旅之繪本——丹麥篇》融入了《人魚公主》、《豌豆公主》等安徒生童話圖像，雖是無字繪本，但在創(chuàng)作時安野光雅一直考慮童話故事能否引發(fā)兒童注意，喚起兒童對先前故事的召喚式結(jié)構(gòu)。

內(nèi)部補白主要就兒童文學(xué)的圖文關(guān)系、諸多內(nèi)在因素而言，“虛擬讀者”參與原文本的回憶，通過故事情節(jié)、角色、場景服裝、光線、鏡頭語言等方面的回想，延續(xù)閱聽人已有的美感反應(yīng)從而上升至新版本的跨媒介“補白”。如繪本大師莫里斯桑達克的經(jīng)典之作《野獸國》，這是美國第一本承認(rèn)孩子有強烈情感的圖畫書，該書改編的電影《野獸家國》為了呈現(xiàn)繪本真實的質(zhì)感，影片中安排角色在叢林中穿梭，將原文本中少量的文字轉(zhuǎn)化為圖像、情節(jié)和對白，如男孩和母親之間的沖突在文中通過“你這只小怪獸！”“我要吃掉你！”等文字出現(xiàn)，到了影片中，上述文字又以臺詞對白的方式再次出現(xiàn)，從而引發(fā)閱聽人對新版本媒介的“補白”。

跨媒介敘事的否定思辨來源于閱聽人先前與文本的溝通，通過對兒童文學(xué)文本內(nèi)容的熟悉，如情節(jié)、圖像、角色類型等線索的思考，洞悉原作者的敘事策略和方式，在此基礎(chǔ)上融入新的詮釋以推翻既有的敘事期待。如馬里奧·哈默斯的“大野狼”系列一改“所有狼都是兇惡的化身”這樣的傳統(tǒng)刻板印象，大野狼成為男主角，上演著一場場無厘頭的喜劇，它們氣勢洶洶地出著洋相，讀者的愛不釋手來源于對先前“狼和三只小豬”故事的傳統(tǒng)認(rèn)知，在此基礎(chǔ)上方能顛覆原作的刻板，顛覆的情節(jié)流露出跨媒介敘事的否定性思維，這樣表現(xiàn)出的美感可以讓兒童在大笑的同時，體會到生活充滿各種驚喜的真諦。

參考文獻

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[6]胡麗娜.影視改編與兒童文學(xué)的跨媒介傳播[J].新聞知識.2011.04：81.

[7]賴玉釵.圖像敘事之跨媒介改編與美感接收端詮釋之分析面向初探：理論視角之反思[M].教育資料與圖書館學(xué).2015.52（4）：452.

本文系西安市社科聯(lián)“西部地區(qū)傳統(tǒng)節(jié)慶文化納入國民教育體系途徑探究”（17W80）;國家級大創(chuàng)項目“舌尖上的陜西關(guān)中兒童食育禮儀與文化傳承探究”（201914390021S）的階段性成果。

（作者單位：陜西學(xué)前師范學(xué)院）