專訪“華語推理第一人”陳浩基： 到最后，草木竹石均可為劍

闕政

知道要采訪陳浩基，內(nèi)心有點小翻騰——那是智商100即將被智商200碾壓的激動。作家說，喜歡吃雞蛋，未必要知道下蛋的母雞。但是假如一只雞蛋足夠好吃，相信我，你還是會想認識那只母雞。

陳浩基的書，內(nèi)地引進的不多，目前尚只有新星出版社的《遺忘·刑警》與九州出版社的《網(wǎng)內(nèi)人》兩部。雖然最知名的《13.67》還未引進，但讀過這本書的一定曾為其所震撼：這本推理，是怎么做到既“本格”又“社會”，最后還插播一段“敘詭”的？

為什么喜歡陳浩基？原因很簡單，當(dāng)代華語推理小說，讀后不讓人失望的，他是第一個。這么說也許有點苛刻，但當(dāng)你看到有的作者，搭建一個機械密室能累死一整支工程隊;有的作者，將自己臨時抱佛腳看來的刑偵知識刻意賣弄;有的作者，一味追求反轉(zhuǎn)次數(shù)完全不講邏輯;有的作者，并不出色的小小詭計翻來覆去糾纏了50頁……再翻開陳浩基的書，就會輕易被他的輕盈打動，忘記那些只會用匠氣反復(fù)折磨你的作者。

身為推理愛好者，歷屆的島田莊司獎、梅菲斯特獎、日本推理小說排行榜“這本推理小說了不起！”總要多加留意。像這樣的名獎，陳浩基得過不少——第七屆“臺灣推理作家協(xié)會征文獎”首獎（《藍胡子的密室》）、第二屆“島田莊司推理小說獎”首獎（《遺忘·刑警》）、2018年“周刊文春推理小說海外部門 BEST 10”與“本格推理小說 BEST 10”雙料第一名、“這本推理小說了不起！”海外作家第二名（《13.67》日文版）、40年來首度入選日本文藝春秋社雜志《周刊文春》海外推理BEST10的亞洲作家……除此之外，他還有“華語推理第一人”的聲名在外。

但這些都不如他的小說“殺人于無形”——從《遺忘·刑警》《13.67》《網(wǎng)內(nèi)人》《S.T.E.P.》《山羊獰笑的剎那》《第歐根尼變奏曲》到最新出版的《氣球人》《魔笛：童話推理事件簿》——殺的是讀者，憑的是魅力。

我一直不太喜歡寫純提問回答式的專訪稿，一來覺得有偷懶的嫌疑，缺少二度創(chuàng)作;二來訪問對象的回答，經(jīng)過剪輯與潤色之后往往更好讀。但陳浩基卻是個例外——他讓我明白，智商100與200還是不要交鋒，靜靜等待被碾壓就好。至于為什么還要在問答的開頭寫上一點什么，我想，那可能是，智商100也有100的尊嚴。

陳浩基作品。

“程序員”想的是另一回事

《新民周刊》：最近正在進行的創(chuàng)作是？創(chuàng)作有沒有受到疫情的影響？

陳浩基：剛完成并出版了新作《魔笛：童話推理事件簿》，是我十年前臺灣推理作家協(xié)會征文獎入圍及得獎作品《杰克魔豆殺人事件》和《藍胡子的密室》的系列續(xù)作，以中世紀歐洲為舞臺的改編童話。目前清理之前堆積的雜務(wù)中。疫情對創(chuàng)作既有影響也沒有影響，有影響的是沒能外出找家咖啡店換個環(huán)境工作，沒影響的是不管有沒有疫情也得趕截稿日。（苦笑）

《新民周刊》：你畢業(yè)于香港中文大學(xué)計算機科學(xué)系，畢業(yè)后當(dāng)過程序員，學(xué)好計算機對創(chuàng)作推理小說有幫助嗎？

陳浩基：我覺得有。撰寫程序、編程很講求程序員預(yù)先建架軟件的想象，程序遇上問題時再思考原因，以實驗方式推敲出錯誤所在，這些都跟創(chuàng)作推理小說很相似。就算是“碼農(nóng)”，處理的不是整個項目，他替一個小部件編程也得思考該部件的輸入、輸出和當(dāng)中的算法，以及錯誤處理（Error Handling）的機制，換成推理小說的話，輸入輸出就像謎團的表象，算法就是詭計如何執(zhí)行，錯誤處理就是思考當(dāng)中的合理性。

我特別喜歡以錯誤處理當(dāng)作例子來說明。假設(shè)現(xiàn)在有一個App，要求用戶輸入金額，一般人會想這很簡單吧，哪有什么錯誤需要處理。但程序員想的卻是另一回事：用戶如果輸入了非數(shù)字的文字，系統(tǒng)要如何處理？如果輸入了負數(shù)，又怎么辦？甚至可能是沒輸入任何東西，程序又該如何響應(yīng)？這些思考正好可以用在小說的角色身上，例如作者認為犯人會做某件事，那必須同時思考“假如犯人不做某件事”，這樣子故事才會顯得合理。

《新民周刊》：一些作家喜歡從新聞素材、社會調(diào)研中獲取創(chuàng)作的靈感（比如東野圭吾），還有一些則主要依靠龐大的想象能力（比如三谷幸喜），不知道你屬于哪一種？

陳浩基：我想我是兩者都有，前者占的比例較多，大約7比3吧。新聞素材很有用，因為它們可以給予作者很大的靈感。而更重要的是“因為讀者是人類”，人類本來就是以現(xiàn)實角度去思考問題，所以利用現(xiàn)實事件作為藍本或靈感來源，會容易讓讀者產(chǎn)生共鳴。當(dāng)然想象力也是很重要的，在抓到靈感后，想象非現(xiàn)實但同時有說服力的情節(jié)，就是令作品變得有趣的關(guān)鍵。

我在寫《網(wǎng)內(nèi)人》前有參考過一些未成年人被猥褻的案件，另外《13.67》中高空投擲腐蝕液的橋段就是從真實案子中取得靈感。其實所謂調(diào)查工作都只是翻報紙雜志而已，頂多到故事中的街道走走看看，畢竟我不是寫犯罪紀實小說，沒有必要找真實的犯人或受害者問話。不過我倒試過跟相熟的醫(yī)生討論毒藥，有次寫作時生病，看醫(yī)生時順便問一些毒理知識，結(jié)果看診不用一分鐘，反而談毒藥談了十分鐘。（笑）

《新民周刊》：你曾在《第歐根尼變奏曲》的后記中提到不想再寫純粹是“Whodunit”的推理小說，是何原因？

陳浩基：我一向不喜歡Whodunit謎團?；旧?，推理小說由Whodunit（犯人是誰）、Howdunit（如何犯案）、Whydunit（動機為何）組成，讀者追求的真相也就是這三者的答案，可能三者齊全，亦可能只有其一。

Whydunit和Howdunit是沒有范圍限制的，但Whodunit其實是“從一個‘集（Set）中挑出某個元素”（在出場角色中找犯人）——即使作者可以用不同手段去玩這個集，例如定義“子集”（刪除不可能是犯人的角色，將嫌疑鎖定在某幾人身上）、“空集”（犯人不存在，事件是自殺或意外）、“冪集”（犯人不只一人，是一組人甚至全部人）——真兇也必須是這個“集”的元素之一，若然犯人居于這個基本的“集”之外，便違反了Whodunit的基本條件。假如犯人不在登場角色當(dāng)中，結(jié)局才忽然現(xiàn)身的話，讀者會覺得被騙。然而一早列出嫌犯，那不過是一個機會率游戲，總有人能在毫不理解理由下碰巧“憑感覺”猜中，從而削弱了結(jié)局的“意外性”。

犯案手法可以層出不窮，動機也可以有很大的變化，但“犯人是誰”卻有所局限。我覺得Whodunit詭計已幾乎被推理作家們用盡了。雖然仍有作家能在Whodunit上創(chuàng)出新意，但始終有點萬變不離其宗。

《新民周刊》：你自己相比“本格”是否會更加傾向于“社會”派？

陳浩基：我其實真的不是社會派推理作者，我是有寫社會派的一面，但同時也有寫純本格的一面，只是碰巧有社會派元素的作品比較受注目而已?；蛘哌@也是島田莊司老師關(guān)注的事實——現(xiàn)今讀者都傾向閱讀具備社會元素的推理小說，純本格推理變成小眾趣味，于是連出版社都選擇前者多一點，畢竟在商言商，想賺錢嘛。

即使再追求現(xiàn)實，讀者還是會期待故事有出人意表的戲劇性和爆點，所以現(xiàn)在有很多作品介乎兩者之間，差別只是分量多寡，傾向哪一邊多一點。

《新民周刊》：本格與社會的分野到現(xiàn)在已存在半個多世紀，你是否覺得推理或者懸疑小說已經(jīng)演化出更多的派別？將來還能有怎樣的求新求變的方式？

陳浩基：本格和社會的分野概念其實來自日本，這不是說歐美推理小說沒分，只是后者的分類不像日本如此明確分成兩大宗派。中文推理受日系推理很深，所以我們都習(xí)慣使用日系的分類，但其實歐美已有更多分類，像“冷硬偵探”（Hardboiled Detective）、“黑色推理”（Noir），這些放在日系的話大概會被當(dāng)成社會派，但也有“舒適推理”（Cozy Mystery）這種類型——這譯名我只是順手拈來——指的是跟冷硬私探相反、由一般人偵破、沒有血腥描寫的小說，這些作品通常跟社會性關(guān)系不大，較接近本格派。

我覺得中文讀者習(xí)慣以本格派和社會派作為分野，除了因為受日本影響外，也因為這種分類很易懂：一種是追求邏輯趣味，可以天馬行空;另一種是追求寫實，探究現(xiàn)實題材。但事實上，即使再天馬行空，讀者還是會以人類的角度來閱讀本格派，即使再追求現(xiàn)實，讀者還是會期待故事有出人意表的戲劇性和爆點，所以現(xiàn)在有很多作品介乎兩者之間，差別只是分量多寡，傾向哪一邊多一點。

其實我覺得，派別的出現(xiàn)是因為形式，而形式的演變改革是難以言喻的。舉個跟推理無關(guān)的例子：金庸先生的武俠小說我想很多讀者看過，他筆下角色中劍術(shù)最強的獨孤求敗，最后就是“草木竹石均可為劍”，達“無劍勝有劍之境”，而金庸先生就在他的作品里示范了，每一部小說的主角都練就一身好武功闖蕩江湖，唯獨最后一部《鹿鼎記》主角韋小寶卻完全不懂武學(xué)只懂逃跑，行事更無半點大俠風(fēng)范，可是這卻是貨真價實的武俠小說。有時我想，本格推理和社會推理有沒有可能并存于一部作品，并且兩者都追求極致？寫實和天馬行空是否完全互斥？既然“反武俠的武俠”已有例子，或許這不只是空想？

《新民周刊》：相比其他詭計，敘詭似乎更是一種把讀者騙得團團轉(zhuǎn)的行為，做得不好就會引起讀者雙份的“恨意”——您在敘詭上總是成功的，“欺騙”讀者的經(jīng)驗是？

陳浩基：我自問在敘詭上不算特別成功，只是普通而已，還不及坊間一眾敘詭高手。讀者認同拙作的敘詭，其實是被我“欺騙”了，但“欺騙”的層面不一樣：我有時會用敘詭，有時不用，有時寫純本格，有時寫社會派，有時更是科幻奇幻，當(dāng)讀者無法估計我這次跑什么路線，就很難猜中。相比之下，我很佩服專寫單一類型的推理作家，即使讀者早知道方向，還是在意想不到的地方被騙，那才是真高明。像雷鈞的《黃》，第一頁便直接告訴讀者“這作品用上敘詭”，我讀到最后還是被騙，那才是真的厲害啊。

至于心得，我想敘詭在于“隱瞞”、“誤導(dǎo)”和“雙關(guān)語”。大部分寫敘詭的新手作者都懂得隱瞞，但不一定重視誤導(dǎo)，而其實誤導(dǎo)很重要，讀者一直摸不清面前的形狀是什么，你最后告訴對方“是圓形”，總不及讓他們一直以為是“方形”來得震撼。誤導(dǎo)的關(guān)鍵就是雙關(guān)語，利用文字的曖昧性質(zhì)引導(dǎo)讀者傾向某一方，所以如何想好對白及描述十分重要。

其實關(guān)于敘詭，我有一個看法很想分享：讀者中總有聰明人，能從一開始就看穿種種誤導(dǎo)，所以我每次寫故事，都會想到“即使這詭計被看穿了，讀者還會覺得這故事有趣嗎？”，盡量在詭計以外也寫得有趣。被騙倒的讀者會贊賞，能看穿的讀者也不會覺得浪費閱讀時間，那就較容易獲得廣泛支持了。

陳浩基（右）獲“島田莊司獎”時與島田莊司的合影。供圖/皇冠文化

小說家就像魔鬼代言人

《新民周刊》：在香港做一個全職寫作的作家，壓力大嗎？

陳浩基：我比較幸運，目前沒有經(jīng)濟壓力，但我可以很坦白說，在香港靠做全職作家賺生活是幾乎不可能的。閱讀人口萎縮、市場小、物價指數(shù)高等等也是原因，尤其今天人人也有手機，互聯(lián)網(wǎng)上免費信息泛濫，吸引讀者付費就更困難。不過其實這也不只是香港的問題，全世界所有作者也面臨相同的挑戰(zhàn)。假如說是來自家人或同儕的壓力，覺得“作家”只是“無職”的代名詞，我想就因人而異。如何規(guī)劃人生，減少壓力，就算不是作家也得面對吧。

《新民周刊》：你最喜歡香港的哪一個地方？不寫小說時你會干什么？

陳浩基：喜歡香港的哪一個地方啊，實在很難說，我想全世界不管誰也對家鄉(xiāng)有感情吧。硬要說的話，我會說喜歡香港的人。香港人可能很勢利，有時很高傲，但骨子里卻有義氣和人情味。我不寫小說時喜歡看書看電影聽音樂打電玩之類，有時也會寫一些方便工作或日常的小程序，像用Mac的Automator擷取特定網(wǎng)上數(shù)據(jù)并記錄下來之類。

《新民周刊》：《網(wǎng)內(nèi)人》的男主角、黑客偵探阿涅最喜歡吃云吞面，并對云吞面有“大蓉加青扣底、湯另上、油菜走油”的復(fù)雜要求，這是來自你本人的經(jīng)驗嗎？你自己會喜歡怎樣的食物？

陳浩基：我因為有腸胃病，曾經(jīng)長期忌口只能吃清淡的飯菜，所以對吃不太講究。比起“喜歡的食物”，更在意的是“吃完肚子不會痛的食物”。事實上我近年已經(jīng)沒吃云吞面了，云吞倒沒問題，有問題的是粵式堿水面，有時吃完會不適，我每次去面家都會改吃云吞河（河粉）。均衡飲食很重要，雖然油脂很美味，但我現(xiàn)在吃不下一盤牛排，肉太多會肚子痛，每頓飯都要有淀粉質(zhì)（飯、面、面包等等）和青菜。

《新民周刊》：什么情況會令你最有成就感？寫作如果遇到瓶頸會怎么做？

陳浩基：成就感方面，我想是完成作品的一刻最有成就感。雖然作品出版、獲得讀者好評、給翻譯成外語等等也很有成就感，但我覺得對一個喜歡說故事的人而言，“將故事好好講完”的一刻已經(jīng)是最好的了。獲得編輯認同、有讀者喜歡等等，也只是錦上添花而已?；蛘邠Q個說法，假如柯南·道爾爵士沒有寫《福爾摩斯探案》，他去世后，福爾摩斯這個一度存活在他腦袋里的人物便永遠消失了，但正因為他寫了下來，福爾摩斯、華生、莫里亞蒂、雷斯垂德等等才能離開他的腦子，并且永久地活在人類文明之中。所以“將虛空中的構(gòu)想透過文字具象化”的創(chuàng)造過程是偉大的，即使作品在完成的一刻還未有讀者，概念卻已轉(zhuǎn)化成實物，毫無疑問是一項成就了。

至于瓶頸，我想我要先說一下，很多人以為作家的“創(chuàng)作瓶頸”等同于“沒有靈感”，但我認為不是，至少對我而言不是。我的瓶頸在于“沒有手感”。我平日有記錄想法的習(xí)慣，想到有趣的點子便會記下來，所以寫作決定題材時，往往只是從一大堆筆記中找合用的項目而已。真正令我煩惱的是，有時明明已寫好大綱，想好細節(jié)，但寫出來卻覺得味同嚼蠟，毫無魅力。我將這稱作“缺乏寫作手感”。

沒有手感時，我會先寫些其他東西，例如胡亂寫一些極短篇，嘗試抓回手感。有時也會去散散步，嘗試在腦中反復(fù)敘述接下來要寫的情節(jié)，令自己更投入故事，找出有味道的敘事手法。我想不同作家有不同的應(yīng)對方法，我也很好奇他們會做些什么呢。

近年來，陳浩基的創(chuàng)作似乎多與科幻相結(jié)合，給人感覺像大熱的劇集《黑鏡》。圖為《黑鏡》劇照。

《新民周刊》：聽說王家衛(wèi)導(dǎo)演要將《13.67》搬上銀幕，不知目前進行到什么程度？

陳浩基：我其實不清楚影視化的詳情，我一向以“作家的本分是寫作”為宗旨，所以盡量不管改編事宜，畢竟人生苦短，我寧愿將時間花在寫新作上，而不是一再重溫已完成的舊作品。不過據(jù)我了解，王導(dǎo)演要將《13.67》不拍電影改拍劇集，故事長度是原因之一吧。

在改編這事情上，我似乎跟很多作者的想法不同，我的作家朋友們通常都希望改編盡量忠于原作，但我恰恰相反，我比較希望看到跟原著不一樣的改編。我經(jīng)常說，假如作者真的對改編十分在意，那就干脆自己當(dāng)編劇、導(dǎo)演和監(jiān)制，這樣子電影或劇集才會保留原作者的味道，否則，經(jīng)過改編后那已經(jīng)不是原作者的創(chuàng)作，而是一種“二次創(chuàng)作”了。我自問沒能力當(dāng)編導(dǎo)監(jiān)，所以就留給影視化的專業(yè)人士處理，我乖乖當(dāng)觀眾就好。

《新民周刊》：近年來你的創(chuàng)作似乎多與科幻相結(jié)合，比如《幸存者》《氣球人》《魔蟲人間》，給人感覺像英劇《黑鏡》，有點“科技的詛咒”的意思？平時會喜歡科幻題材的小說或影視劇嗎？

陳浩基：我的確是滿喜歡科幻的，但我覺得近年不少推理作品——不管是拙作還是其他作家的作品——往往都有一些科幻元素或科技點子，原因有二：一是很多推理小說的詭計已被前人用過，要突破瓶頸，就要加入一些新邏輯新元素，而科幻正正合用;二是我們其實已活在一個科幻時代。我小時候，大約30多年前，曾看過一些描繪未來幻想的圖畫書，說將來人們會有一只超科技手表，具備電話功能，能取得信息，而且假如配戴者遇上意外，流落到太平洋中心，他仍可以利用手表知道自己的位置，發(fā)出求救訊息。結(jié)果這些“幻想”不但已實現(xiàn)，還比想象更進一步——互聯(lián)網(wǎng)、電動機械義肢、腦機界面、民間宇宙飛船，這些在30年前仍是“科幻”，但今天卻已是現(xiàn)實了。

我覺得“華語推理第一人”的“第一”只是“最先”的意思而非“最頂級”，我深信接下來會出現(xiàn)更多更優(yōu)秀的作家和作品，能橫掃更多獎項和頭銜。

至于“科技的詛咒”，其實重點不在“科技”，而是在“詛咒”?！疤K格蘭犯罪小說之王”伊恩·藍欽（Ian Rankin）曾說過，“小說是作家對現(xiàn)實的叩問”，就是因為科技發(fā)展迅速，作家才要“拉后腳”，提出“這真的沒問題嗎？”讓人們思考。英語中有“Devil's Advocate”（魔鬼代言人）這用語，原意是天主教廷要為某過世者封圣，教廷中必須有一人提出反對，花盡心思找出被提名者生前的過失，就像替魔鬼污蔑那位應(yīng)該被封圣的提名人。這做法是防止教廷只看到某人美好的一面、讓有缺失的人錯誤地被封圣。這用語后來演變成指代“在某計劃中唱反調(diào)的人”的意思，但這個魔鬼代言人的存在，其實是防止事后爆出麻煩的把關(guān)者。我認為小說家就有魔鬼代言人的身份：“詛咒”和“魔鬼”一樣是負面用語，但當(dāng)科技看似只有好的一面，就必須有人提出質(zhì)疑，因為我們都希望麻煩只出現(xiàn)在虛構(gòu)作品里，而不是現(xiàn)實之中。

一百年后也有讀者才是最理想

《新民周刊》：對你影響最大的推理作家是哪一位？TA影響了你創(chuàng)作的哪些方面？

陳浩基：我想是橫溝正史先生吧，時至今日，每逢有人問我最喜歡哪一部推理作品，我仍會不假思索地答是《獄門島》。他布局埋伏筆的手法即使以現(xiàn)今角度來看仍很高明，氣氛和角色設(shè)定也十分有魅力。《獄門島》之所以永遠排在我心目中的第一名，除了有趣精致的詭計外，更重要的是作者將西方推理的某一套模式完美地“在地化”——這個故事中犯人的動機，假如放在其他國度便會顯得有點失實，但放在二戰(zhàn)后日本一個落后的島嶼上卻是說服力十足。這種“在地化”和“文化轉(zhuǎn)移”正是我一直在追求的。

《新民周刊》：你自己最偏愛的一部推理/懸疑電影會是？

陳浩基：喜歡的推理或懸疑電影啊，有好多，找一部偏愛的有點困難。我很喜歡希區(qū)柯克的《西北偏北》，也很喜歡今敏的《未麻的部屋》，另外翻拍自韓國電影的印度推理片《追兇八年》（TE3N）也很精彩，在推理細節(jié)上的處理比原版更優(yōu)勝，而且阿米達普·巴強（Amitabh Bachchan）的演技實在太厲害了。

《新民周刊》：最近在讀的別人的推理/懸疑小說是哪一部？

陳浩基：剛讀的是第十八屆臺灣推理作家協(xié)會征文獎作品集《偵探在菜市場里迷了路》。這一屆的入圍者來自五湖四海，既有中國大陸、臺灣和香港的作者，更有馬來西亞作家，題材亦多元化。

另外我在讀史蒂夫·卡瓦訥（Steve Cavanagh）的“艾迪·弗林系列”——《不能贏的辯護》（The Defence）、《騙局》（The Plea）等等——斗智斗力的法庭推理十分有魅力，第三集The Liar繁體中文版也快要出版了。

《新民周刊》：有沒有比較關(guān)注的國內(nèi)推理小說家？是否覺得港臺和內(nèi)地的推理小說創(chuàng)作各有其特點？

陳浩基：國內(nèi)的作品我看得不多，但島田獎得主雷鈞和入圍者青稞我都十分關(guān)注，在日本相當(dāng)受歡迎的陸秋槎我也很留意。雖然陸兄的《文學(xué)少女對數(shù)學(xué)少女》我尚未讀完（之前事忙，只抽空讀了書中的首兩篇），但已覺得非常有意思，格局和切入點十分精致，后設(shè)本格推理可不易寫。據(jù)悉他以前是復(fù)旦大學(xué)推理協(xié)會成員，另外我也聽說過好些受注目的新晉推理作者來自同一協(xié)會，讓我不由得聯(lián)想，復(fù)旦推協(xié)會不會就像日本的京都大學(xué)推理研究社，是一流推理作家和評論家的搖籃？所以我對復(fù)旦推協(xié)也有點關(guān)注。其實我還對好些備受好評的作家的著作有興趣，像周浩暉、雷米、王稼駿等等，不過暫未有機會接觸（王稼駿兄的短篇倒讀過一些），將來定會一一買來拜讀。書海無涯，待讀或想讀的作品真是多如繁星啊。

港臺和內(nèi)地的推理小說的特點，我覺得暫時尚未能看清，原因是中文推理是很“年輕”的文類。日本推理自二戰(zhàn)后發(fā)展，歐美的更能追溯至180年前的《毛格街血案》，它們都經(jīng)歷過歲月的洗禮才慢慢呈現(xiàn)獨特的個性。中文推理雖然也可以回溯至上世紀30年代程小青或?qū)O了紅等大前輩的作品，但之后有著不短的空白期，直至近20年才復(fù)活，而我們都是模仿著已經(jīng)成熟的歐美或日本推理路線。事實上，不管港臺或內(nèi)地的作者都很努力挑戰(zhàn)不同的類型，比起確立個別地區(qū)的特點，我更高興大家嘗試不同的風(fēng)格，尋找推理的各種可能性。

說起來，我覺得“華語推理第一人”的“第一”只是“最先”的意思而非“最頂級”，我深信接下來會出現(xiàn)更多更優(yōu)秀的作家和作品，能橫掃更多獎項和頭銜。就是因為大家互相競爭切磋交流，華文推理才能進步，畢竟日本和歐美推理就是如此走過來的嘛。不久的將來日本可能會繼法國和北歐推理熱潮后，出現(xiàn)中文推理熱，就看我們能否繼續(xù)努力，每年都出版好作品了。

陳浩基到日本辦講座時，在文藝春秋出版社本館門前留影。

《新民周刊》：100多年來推理界的巨匠們創(chuàng)下了許多經(jīng)典模式，比如密室、暴風(fēng)雪莊園、火車飛機船只等交通工具、安樂椅偵探、挑戰(zhàn)讀者、反推理……你會想要挑戰(zhàn)或者戲仿前人的模式嗎？你覺得還有什么可以突破的新格局嗎？

陳浩基：我想每一個推理作家都會希望挑戰(zhàn)或戲仿這些前人模式，而事實上我們不正是一直挑戰(zhàn)并繼承愛倫坡的五部作品的模式嗎？推理小說就是一種巧妙利用讀者盲點制造驚奇感的文類，當(dāng)讀者們對“經(jīng)典模式”有既定印象，這些印象便會成為盲點，作家們可以大書特書。

至于“新格局”，我想這詞語有點曖昧不清。綾辻行人先生的《十角館事件》，利用了阿加莎的《無人生還》當(dāng)成盲點，這算是新格局嗎？對推理讀者而言當(dāng)然算了，因為正是這作品令本格復(fù)興，《十角館事件》出版的1987年被稱為“新本格元年”嘛。但嚴格來說，十角館中“那個詭計”的類型也不是前無古人，阿加莎寫過，比阿加莎早的盧布朗也寫過（當(dāng)然綾辻老師運用得更高明）。我想，“突破”其實是讀者決定的，就像松本清張在坊間本格推理泛濫、質(zhì)量下降時推出以寫實為主軸的社會推理一樣，帶起風(fēng)潮，那便成了新格局，而那格局更和當(dāng)時日本社會、政局、國民生活水平等等的改變不無關(guān)系。

回到前面我提過的一些內(nèi)容，我猜科幻/科技小說和推理小說的融合，會成為另一個主流?；蛘哌@正好呼應(yīng)了島田莊司老師提倡的“二十一世紀本格”了。

《新民周刊》：身為流行小說作家，你是否會對“當(dāng)下什么樣的風(fēng)格、元素最受歡迎”進行研究，從而讓自己的書更受市場歡迎？

陳浩基：我會留意潮流，但坦白說，比起迎合流行風(fēng)格，我更在乎作品的題材和元素能否歷久常新。小說不像衣服飾物或街頭小吃，不可能單單追一個風(fēng)潮而賺錢的——我不能否認的確有作者會寫這種追潮流的作品，但對有抱負的作家來說，作品該是五年后、十年后、二十年后甚至一百年后也有讀者才是最理想。我們現(xiàn)在不是還在讀魯迅、巴金或張愛玲嗎？我們甚至?xí)x“三言二拍”這些300多年前的故事。也許有人會說，魯迅寫的是純文學(xué)小說，和流行小說可不一樣，但《醒世恒言》中像《賣油郎獨占花魁》等篇，不見得很有文學(xué)性，明末清初它也是“流行小說”吧？

而且更重要的一點是，我沒辦法很快寫完一部作品，假如我留意到某一風(fēng)潮，打算“搭便車”用來當(dāng)題材寫故事，那九成可能我完成時已退潮流了（笑）。這年頭的潮流，來得快，去得更快啊。