黑水城出土西夏絹畫《阿彌陀佛來迎圖》中的華蓋意涵探究

□閆中華

一、華蓋及其內(nèi)涵

晉人崔豹《古今注·輿服》云：“華蓋，黃帝所作也，與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野，常有五色云氣，金枝玉葉，止于帝上，有花葩之象，故因而作華蓋也。”［1］5111“華蓋”一詞的解釋出自于東漢許慎撰寫的《說文解字》一書：“翳，華蓋也。從羽殹聲?！保?］633《山海經(jīng)》云：“鹥身有五彩，而文和鳳。鳳類也，以為車飾。鹥，一作翳。”［3］22可見，華蓋本是帝王所用之物，是從實(shí)用器具轉(zhuǎn)化成王權(quán)的象征性物件。華蓋在東漢時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，并且已經(jīng)出現(xiàn)類似于現(xiàn)代傘作為遮蔽功用的工具使用，但更多的是像《山海經(jīng)》中所寫的華蓋帶有濃厚神話意味，將華蓋這種實(shí)用器具染上了一層神秘的色彩。

在宗教藝術(shù)圖像中，華蓋更多的是彰顯擁有者的威嚴(yán)。早期印度佛教圖像中，華蓋既表示釋迦牟尼的世俗身份為伽毗羅衛(wèi)王子，又表示他是極受人尊重的出家僧侶［4］18。如桑奇塔門上的故事釋尊出家、須大拿本生等圖像，當(dāng)主角擁有王侯身份時(shí)，他們的侍衛(wèi)有持傘蓋或拂子隨侍左右。因此華蓋是王侯之類人物體現(xiàn)身份的象征，是王權(quán)威儀的象征。中國佛教美術(shù)中的華蓋與印度佛教圖像中的華蓋有一定聯(lián)系，但在每個(gè)歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)。敦煌莫高窟壁畫則是以佛教內(nèi)容為題材的繪畫藝術(shù)，壁畫中保存了大量對(duì)華蓋的描繪。莫高窟南北朝時(shí)期壁畫中的華蓋圖案，無華麗的瓔珞裝飾，色彩單調(diào)明麗；隋唐時(shí)期的華蓋圖案在延續(xù)前代圖案的基礎(chǔ)上，內(nèi)容形式逐漸豐富新穎，藝術(shù)成就超越前代漸趨富麗堂皇；五代至宋的華蓋圖案受周邊地區(qū)的影響，表現(xiàn)出較明顯的異域特色，然而當(dāng)時(shí)政治歷史混亂，石窟裝飾也未再現(xiàn)前代輝煌，呈現(xiàn)出一種內(nèi)容單調(diào)、色調(diào)清雅自然的景象；西夏時(shí)期的華蓋圖案從立體造型轉(zhuǎn)向平面化，裝飾味更加明顯，獨(dú)具特色。

下文以黑水城出土的西夏絹畫《阿彌陀佛來迎圖》為例，探討西夏時(shí)期佛教美術(shù)中華蓋的抽象性轉(zhuǎn)變、花鳥畫圖像的介入、凈土信仰等問題。

二、黑水城《阿彌陀佛來迎圖》絹畫及其華蓋

阿彌陀佛是西方極樂世界的佛。在阿彌陀佛的凈土西方極樂世界，以黃金鋪地，天上飄著美麗的花朵，眾生有非凡的智慧，主宰著鮮花綠水環(huán)繞的宮殿，沒有人間的苦惱和艱辛，人人都是幸福的［5］88。曹魏康僧鎧譯《佛說無量壽經(jīng)》中記載：

十方世界諸天人民，其有至心愿生彼國，凡有三輩：其上輩者，舍家棄欲而作沙門，發(fā)菩提心，一向?qū)Ｄ顭o量壽佛，修諸功德愿生彼國。此等眾生臨壽終時(shí)，無量壽佛與諸大眾，現(xiàn)其人前，即隨彼佛往生其國，便于七寶華中自然化生，住不退轉(zhuǎn)，智慧勇猛神通自在。是故阿難！其有眾生，欲于今世見無量壽佛，應(yīng)發(fā)無上菩提之心，修行功德，愿生彼國。［6］272

對(duì)此，信仰者只要對(duì)阿彌陀佛及其極樂世界有著堅(jiān)定的信仰、強(qiáng)烈愿望就可以往生，在臨終時(shí)西方三圣來引接上天，只要口稱“阿彌陀佛”就可以到達(dá)佛國凈土世界的寶池中，然后蓮花化生［7］129?！栋浲臃饋碛瓐D》正是西夏凈土信仰的產(chǎn)物。

目前所見，黑水城出土現(xiàn)藏于俄羅斯艾爾米塔什博物館的西夏絹畫作品《阿彌陀佛來迎圖》共有九幅，分別是X-2410、X-2411、X-2412、X-2413、X-2414、X-2415、X-2416、X-2417、X-2477。圖中大致描繪為佛陀腳踏蓮花于祥云之上，身體前傾，俯視看向供養(yǎng)人。佛陀右手施“與愿印”指向供養(yǎng)人，其侍從觀世音菩薩和大勢(shì)至菩薩置于佛陀前方，一朵祥云將神與人分隔為天上人間。從佛陀的眉間發(fā)出的白毫光將畫面左邊的化生童子與世俗供養(yǎng)人籠罩在內(nèi)。童子皆為已化生童子，身披彩帶或半裸或全裸，雙手合十或立或跪在蓮花上，表情虔誠，作欲登蓮狀。不鼓自鳴的樂器、由鮮花和祥云組成的華蓋圖案及往生宮殿位于佛陀上方象征西方極樂凈土世界。這些畫面與《佛說觀無量壽經(jīng)》中的記載相符：

上品上生者，若有眾生愿生彼國者，發(fā)三種心即便往生……生彼國時(shí)，此人精進(jìn)勇猛故，阿彌陀如來與觀世音及大勢(shì)至無數(shù)化佛、百千比丘、聲聞大眾、無量諸天，七寶宮殿，觀世音菩薩執(zhí)金剛臺(tái)，與大勢(shì)至菩薩至行者前，阿彌陀佛放大光明照行者身，與諸菩薩授手迎接?！姓咭娨褮g喜踴躍，自見其身乘金剛臺(tái)，隨從佛后，如彈指頃往生彼國……［8］344

畫面整體表現(xiàn)的是亡靈往生西方極樂世界的主題。畫面中華蓋的具體信息如下表所示。

黑水城《阿彌陀佛來迎圖》中華蓋圖像信息表

續(xù)表

從表中所列《阿彌陀佛來迎圖》可以看出，這些華蓋有如下特點(diǎn)：華蓋以祥云式為主，絹畫中的華蓋形制相對(duì)簡約靈動(dòng)；華蓋中有大量花鳥繪畫的介入，使得華蓋更加貼近自然與現(xiàn)實(shí)生活，既高雅又顯富貴榮華；畫面中華蓋與不鼓自明的樂器、宮闕相結(jié)合來構(gòu)建西方極樂凈土世界。

敦煌莫高窟壁畫中保存了大量對(duì)華蓋的描繪。不同時(shí)期的華蓋圖案風(fēng)格迥然不同、各具特色，呈現(xiàn)出異彩紛呈的繪畫風(fēng)格。在不同的社會(huì)形態(tài)和不同的歷史積淀下，畫師們將新事物和舊事物進(jìn)行融合創(chuàng)新，迸發(fā)出新的裝飾風(fēng)尚。

唐代是敦煌藝術(shù)發(fā)展的繁榮期，華蓋圖案色彩豐富，樣式新穎，呈現(xiàn)一片全新景象。唐代華蓋的形狀保留隋代繪制簡單的特點(diǎn)，并根據(jù)《佛說無量壽經(jīng)》加了一些“七寶”生成的瓔珞，佛在雙樹下說法，華蓋在佛頭頂，形成了華蓋與樹冠結(jié)合［9］44。莫高窟盛唐第45 窟北壁華蓋就被畫家用彩色描繪成似如今天“大吊燈”式的器皿，其上珠飾、瓔珞垂掛，色彩或暈染或疊暈，表現(xiàn)得熠熠生輝。這一時(shí)期的華蓋圖案多用雙樹濃密的綠葉襯托華蓋的美麗與高大?？梢姰?dāng)時(shí)的華蓋十分絢麗多彩。榆林窟宋代第17窟前室的華蓋為八角形，每角上有火焰寶珠，下有垂幔羅網(wǎng)。后方襯綠色云形和松果形花飾充做樹冠，裝飾感極強(qiáng)。［10］218可見石窟中出現(xiàn)這種裝飾性華蓋離不開畫師對(duì)前代繪畫手法以及繪畫形式上的繼承。

莫高窟第45窟北壁華蓋

莫高窟第17窟北壁華蓋

榆林窟西夏第2窟南壁中間說法圖佛陀上方的華蓋呈平面狀，色調(diào)為藍(lán)綠色，蓮花紋和卷草紋為華蓋主體，蔓上懸掛寶珠，最上有一絲帶纏繞，整體像是一束倒置的“花束”，瓔珞珠飾較多，減去了隋唐時(shí)期富麗堂皇的繁縟華蓋，以及華蓋與樹相結(jié)合的景象。同時(shí)在華蓋的兩邊對(duì)稱地畫著幾朵拖著長尾的云紋，但與華蓋是分開描繪的。

莫高窟西夏第306窟中的華蓋，歐陽琳在《敦煌圖案解析》中描述為：華蓋外形像一朵冉冉升起的祥云，底色土黃，其上描繪白牡丹、白芍藥，紫色的菊花與云紋環(huán)繞著華蓋的邊緣，高高地懸掛著；華蓋的用途是為了遮陽、避雨，這種倒立的華蓋，顯然是起著裝飾的作用，它懸掛在菩薩頭頂上，燦然生輝［11］191?？梢娙A蓋與云紋相融合的組合圖像在西夏時(shí)期的洞窟中已經(jīng)出現(xiàn)。石窟壁畫中的華蓋圖案置于佛陀上方的中央位置，兩邊的弟子以對(duì)稱形式排列。因此，當(dāng)時(shí)的畫師是用華蓋作為畫面左右隔區(qū)分界之用，同時(shí)作為裝飾突出主尊的地位。

榆林窟2窟說法圖中的華蓋

莫高窟第306窟華蓋

而黑水城出土的這批絹畫中，華蓋與莫高窟西夏石窟壁畫中出現(xiàn)的華蓋，在形式上趨于簡單化。如圖X-2416絹畫中華蓋形式以祥云為主，在祥云中鑲嵌蓮花紋樣，下方搖曳著流蘇瓔珞，輕盈細(xì)膩，通過色彩暈染來區(qū)分云朵的明暗變化，寫實(shí)性很強(qiáng)，既注重平面的結(jié)構(gòu)處理，也追求空間立體層次感。李玉峰在其論文《西夏裝飾紋樣研究》中稱該云紋為“螺旋狀云紋”，此云紋越往中間間距越小，且多個(gè)云頭共用一個(gè)云尾。云尾呈S型，靠近云頭部分彎曲程度較大，末梢彎曲度較小，恰當(dāng)處理了近大遠(yuǎn)小的關(guān)系，完美突出了云的動(dòng)態(tài)感和蓬松感。［12］131有別于石窟中傳統(tǒng)意義上裝飾意味濃重的華蓋。絹畫中華蓋的裝飾構(gòu)件少了很多，取代了隋唐時(shí)期華蓋四周都是垂珠且與樹相結(jié)合的形式。

建立西夏的黨項(xiàng)族是一個(gè)善于學(xué)習(xí)其他民族長技的民族，倡導(dǎo)在保持本民族文化特色的同時(shí)，大量吸收漢文化，推陳出新以加快發(fā)展進(jìn)程。這批絹畫中有大量花鳥繪畫的介入，對(duì)于研究花鳥繪畫在西夏的盛行以及了解西夏花鳥畫的圖式，有著重要意義。西夏前期致力于與宋、遼、金的征戰(zhàn)，無暇顧及文化藝術(shù)方面的建設(shè)，中后期雖然相對(duì)安穩(wěn)，但國內(nèi)天災(zāi)人禍時(shí)有發(fā)生，加之地理與自然環(huán)境限制，可供入畫的動(dòng)植物種類偏少；再者，黨項(xiàng)民族“逐水草而居”的生活與尚武的習(xí)性，不像中原漢人那樣靜心感懷，很難沉浸于身邊小情小景作畫，像漢人一樣領(lǐng)略到花鳥畫的格調(diào)情懷和精神氣度；另外，花鳥畫不像人物畫、宗教畫那樣階級(jí)性突出，宣教功能明顯，引起西夏統(tǒng)治者的重視［13］154。可見西夏花鳥繪畫不像唐宋盛行之廣，但西夏《禽鳥花卉》圖的出土、敦煌西夏石窟壁面有整壁花卉裝飾圖式出現(xiàn)及壁畫中對(duì)花鳥元素的點(diǎn)滴記錄都可體現(xiàn)西夏花鳥畫所具有的獨(dú)特圖式。在華蓋中也有大量花鳥繪畫的介入，可以說是西夏花鳥繪畫成熟的另一印證。如圖X-2416中的華蓋，云紋用極細(xì)的墨線勾勒輪廓，其中鑲嵌荷花紋樣，荷花采用工筆勾線填色敷彩的方式，荷葉筋脈清晰變化豐富，荷花清新自然。這一繪畫手法，更注重描繪細(xì)節(jié)，完全是一種演進(jìn)的新式樣，顯然也是受中原工筆花鳥畫的影響，表現(xiàn)得極其精致玲瓏。圖X-2415 中的華蓋圖案也是大量使用花卉圖案描繪而成。牡丹紋與石榴紋相互纏繞，其上有寶珠和瓔珞作隨風(fēng)搖曳之狀，畫師描繪得極為細(xì)致，通過葉子的濃淡變化營造著真實(shí)的空間感，綠葉紅花與現(xiàn)實(shí)中的牡丹很是接近，使得華蓋圖案表現(xiàn)出既高雅又顯富貴榮華的式樣，裝飾意味極其濃烈。

華蓋中大量花鳥繪畫的介入，是西夏民眾學(xué)習(xí)中原花鳥畫的成果。將花鳥圖像與佛教題材內(nèi)容相結(jié)合，不僅創(chuàng)造出游牧民族極具裝飾感的華蓋圖式，也體現(xiàn)出畫師對(duì)中原畫風(fēng)的融合創(chuàng)新。把花卉融入華蓋中使得華蓋更加貼近自然，既高雅又顯富貴榮華，是西夏花鳥繪畫成熟的另一印證，也是佛教漸趨世俗化的表現(xiàn)形式。

圖X-2413 畫面中沒有出現(xiàn)華蓋以及象征西方極樂世界的空中景觀，但卻配置了竹子、萱草、花卉等自然景觀，作為一角出現(xiàn)在佛陀周圍。陳韻如研究表明，花卉鳥禽等各種母題配置在畫面之中，構(gòu)成一個(gè)內(nèi)在合理的畫面整體空間，這種合理關(guān)系或許構(gòu)成一個(gè)整體畫面，或許是自然野外的，也可能是宮苑畫院的景象，但對(duì)于考察花鳥畫的發(fā)展與表現(xiàn)而言，植物花卉、禽鳥蜂蝶都成為了重要的構(gòu)筑關(guān)系要件，她把此一隨著物類特性而

營造景象的過程，認(rèn)為是“隨物造景”這一階段的目標(biāo)企圖［14］334。王 勝澤在其論文《敦煌西夏石窟中的花鳥圖像研究》認(rèn)為，把人物與花卉放到一起是為了“造景”，為了營造一種真實(shí)的環(huán)境空間，為了點(diǎn)綴畫面，營造一個(gè)世俗的生活世界，達(dá)到構(gòu)建真實(shí)場景的效果［15］158。

絹畫的實(shí)際作用本來就是供世俗人瞻仰或者膜拜所用的。畫師們有理由為大家設(shè)計(jì)一個(gè)這樣的“理想家園”。畫面中華蓋與不鼓自鳴的樂器、宮闕相結(jié)合來構(gòu)建西夏人自己的“理想家園”，可見西夏民眾對(duì)凈土世界所寄托的內(nèi)容豐富多樣，承載著美好的祈愿，透視著世俗供養(yǎng)人的內(nèi)心世界，充分顯示出西夏民眾對(duì)虛幻美好生活的向往，甚至是西夏人對(duì)宇宙觀的思考。

X-2413 阿彌陀佛來迎圖華蓋

三、華蓋的功能分析

（一）華蓋象征佛陀威嚴(yán)

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中有“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”［16］24來說明各畫面要素的主次。如圖X-2410，世俗童子在左，菩薩在右，菩薩下面描繪的是世俗所生活的人間，來迎菩薩為中間人。佛陀上方是以祥云式華蓋為代表的西方極樂世界。畫面中佛陀位于畫面右邊，占據(jù)畫面的二分之一，與之呼應(yīng)的世俗供養(yǎng)人位于畫面的左下角。這種似為對(duì)角式的構(gòu)圖更加突出了佛陀的主導(dǎo)地位，主次分明，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。

因構(gòu)圖比例大小問題，觀看畫面時(shí)會(huì)給人感覺佛陀形象十分高大威嚴(yán)。畫師的整體空間布局，讓人覺得更靠近佛。事實(shí)上，畫家在繪畫時(shí)并沒有考慮到觀賞者的存在，佛像被畫在高處，只是要讓祈愿者可以觀想，或者為了有助于此類觀想［17］215。那么畫面中置于佛陀上空的華蓋，顯然不像隋唐華蓋那么高大富麗堂皇的奪人眼球，而是相對(duì)簡單化?！斗鹫f無量壽經(jīng)》云：“彼國菩薩承佛威神，一食之頃往，詣十方無量世界。恭敬供養(yǎng)諸佛世尊隨心所念，華香伎樂繪蓋幢幡。無數(shù)無量供養(yǎng)之具，自然化生應(yīng)念即至，珍妙殊特非世所有，轉(zhuǎn)以奉散諸佛菩薩聲聞大眾，在虛空中化成華蓋，光色晃耀香氣普熏?！保?］26筆者認(rèn)為是將華蓋作為一種裝飾存在來象征佛陀的威儀，突出佛陀的高大和莊嚴(yán)。在佛教的畫像中，有時(shí)不繪佛陀身相，而是以足印、法輪、菩提樹、華蓋來表示佛陀圣身。在《佛說德護(hù)長者經(jīng)》中也有說：“——菩薩各將傘蓋——寶蓋以真珠為垂露，清凈分明如佛光明，為見佛故，為供養(yǎng)故?！保?8］82因此，華蓋是身份的象征、威儀的象征。

絹畫中的華蓋圖案結(jié)構(gòu)合理、主次分明，畫師通過合理的空間布局來表現(xiàn)華蓋圖案與畫面整體的包容關(guān)系。華蓋圖案的出現(xiàn)既凸顯畫面中佛陀的莊嚴(yán)感，又體現(xiàn)著畫面主體與其他部分的從屬關(guān)系。

（二）華蓋象征喜樂與祥和

西漢劉歆《遂初賦》：“奉華蓋于帝側(cè)?！保?9］130《京房易》兆候云：“視四房常有火氣五色，見其下賢人隱也。青云潤蔽，日在西北，為舉賢良也?！保?0］197也就是說有像五色云氣一樣的華蓋下有賢人，把華蓋與賢人聯(lián)系在一起?！逗鬂h書》有漢靈帝發(fā)兵前建華蓋的記載：“起大壇，上建十二重五彩華蓋，高十丈，壇東北為小壇，復(fù)建九重華蓋，高九丈，列步兵，騎士數(shù)萬人，結(jié)營為陳。天子親出臨君，駐大華蓋下，進(jìn)駐小華蓋下?！保?1］1965說明華蓋是帝王、王公進(jìn)行儀式出行等活動(dòng)的必要器物。華蓋與帝王相聯(lián)系，有喜樂、祥和與威儀之意，以祈愿平安順利。在古代還有“華蓋星”、“交運(yùn)華蓋”等說法，說明華蓋能給人帶來好運(yùn)。

《宣和畫譜》之《花鳥敘論》中寫道：“……所以繪事之妙，多寓于此，與詩人相表里焉。花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑?！保?2］161-162作者通過繪畫這些祥瑞之物來抒發(fā)情感、托物言志。或者說花鳥畫是畫師志趣的表達(dá)，是為了寄托愿望。

那么對(duì)于華蓋中大量花鳥繪畫的出現(xiàn)，筆者認(rèn)為也可以說西夏人借著花鳥草蟲等題材的象征或諧音，融入對(duì)子孫平安順利和富貴利祿的期待。X-2477 圖中的祥云式華蓋中有出現(xiàn)葡萄以及圖X-2415的華蓋中有石榴紋纏繞，古話有用子孫葡萄、子孫石榴象征多子多福，來盼望人丁興旺、子孫滿堂。這兩種紋樣與畫面左側(cè)的往生童子相呼應(yīng)。童子在畫面中的出現(xiàn)本身就被賦予了“求子”、“求福”的含義，這幾幅來迎圖中華蓋的出現(xiàn)也可以說是對(duì)童子的護(hù)佑，希望華蓋能帶給他們好運(yùn)，祈愿他們受華蓋保護(hù)能夠平安順利，成為有用之才。在《阿彌陀佛來迎圖》中有很多蓮花出現(xiàn)，X-2416祥云中也有蓮花鑲嵌其中。蓮花與佛教有著密切聯(lián)系，篤信佛教的西夏人自然對(duì)之十分鐘愛。在凈土世界中，蓮花歷來都是作為化生的功用存在，也稱為“蓮花化生”?！蹲嫣眉访枋鲠屽冉瞪鷷r(shí)寫道：“佛初生時(shí)放大光明，照十方界，地涌金蓮，自然捧足?！保?3］20《雜寶藏經(jīng)》講：“鹿女夫人孕育‘千葉蓮花’，‘一葉有一兒’。”［24］43可見蓮花可以孕育生命，與西夏民眾祈求綿延子嗣的觀念相符。圖X-2415中的華蓋有牡丹紋樣纏繞，牡丹俗名稱富貴花，有雍容華貴之意，民間也通常以牡丹來寓意幸福美滿。

（三）華蓋象征著天界位置

古代中國常用圖繪天象來表達(dá)一種象征性的空間，采用不同的圖像符號(hào)來表現(xiàn)西方極樂世界。不鼓自鳴的樂器、飛天、宮殿及祥云這些都是佛國世界的象征，西夏畫師用這些圖像來表現(xiàn)“天界”。如圖X-2411、X-2412、X-2414、X-2417、X-2477 畫面左上角繪有飄著彩帶的琵琶、排簫、橫笛、笙、鼓等樂器。圖X-2411中，祥云上端還有一座宮殿來象征凈土的廳堂。這些圖像都是對(duì)極樂世界美好景象的描述。以祥云為主體的華蓋在圖中的大量使用，可以說是源于對(duì)自然景象的模擬再現(xiàn)，是為了對(duì)天上環(huán)境的再現(xiàn)，代表了天界的位置或者世俗所向往的西方極樂世界。

X-2411阿彌陀佛來迎圖

X-2412阿彌陀佛來迎圖

X-2417阿彌陀佛來迎圖

那么這種圖像組合的形式，筆者認(rèn)為畫師主要是為了隱喻佛國凈土世界，營造靈魂所居的凈土世界，祥云與天上不鼓自鳴的樂器相結(jié)合，構(gòu)成一幅有意義的場景，將西夏人的宇宙觀體現(xiàn)在有限的畫面空間之內(nèi)。在神學(xué)層面，一個(gè)人工制作的畫像是不可能表現(xiàn)真正的佛和凈土的——佛和凈土只能存在于信徒的心念之中［25］412。因此，這些圖像并不是隨機(jī)組合，而是經(jīng)過畫師的精心設(shè)計(jì)組合而成，具有一定的象征意義，為世俗人世建設(shè)一個(gè)“理想的精神家園”，反映出當(dāng)時(shí)西夏社會(huì)人民的宇宙觀，是西夏民眾對(duì)凈土信仰的再認(rèn)識(shí)再創(chuàng)造。

對(duì)于信徒而言，在對(duì)絹畫進(jìn)行觀瞻禮拜時(shí)，他所生活的現(xiàn)世與天界中描繪的“祥瑞”圖像，其實(shí)也體現(xiàn)了一種時(shí)間的概念，他們期盼來世可依托于“祥瑞”圖像的神奇力量到達(dá)生前所期盼的“理想世界”、“天界”或“凈土世界”，也是信徒死后靈魂的歸宿［26］263。在圖X-2416 中的華蓋下方有掛幡，早在唐宋的喪葬儀式中出現(xiàn)了一種用于象征接引亡魂的旗幟。如大英博物館藏編號(hào)為Ch.lvii.002的《引路菩薩》左手執(zhí)蓮花，在枝干上掛引魂幡，作招引亡魂往生的信仰意義。這些幡都是幡首為三角形、幡身為矩形、兩側(cè)有飄帶?！栋浲咏?jīng)通贊疏》云：“西域之人，臨命終時(shí)，皆以幡像前引，親友知識(shí)助念彌陀，令發(fā)往生之意?！保?7］343幡本就有招魂引路的作用，與祥云相結(jié)合，也是作為招魂之用，與整幅畫面表現(xiàn)的亡靈往生主題相符合。

唐代《引路菩薩》

幡的構(gòu)造

X-2416《阿彌陀佛來迎圖》華蓋下方的掛幡

藝術(shù)與裝飾中相互關(guān)聯(lián)的主題，都與社會(huì)的架構(gòu)方式、表現(xiàn)方式，以及人們所居住的宇宙構(gòu)成一個(gè)整體［28］343。這種將不同來源的圖像雜糅在一起的做法，反映出對(duì)表現(xiàn)宇宙多面性的持久渴望［29］168?！栋浲臃饋碛瓐D》在整體效果上形成了一種獨(dú)特的韻律美感，信仰與審美、理想與現(xiàn)實(shí)在此達(dá)到了美的境界。

因此，華蓋圖案的出現(xiàn)不僅象征著民眾的多重祈愿，同時(shí)也是身份的象征、威儀的象征。華蓋中大量花鳥繪畫的出現(xiàn)，融入了西夏民眾對(duì)子孫安壽和富貴利祿的期待。由祥云和花卉組成的華蓋與不鼓自鳴的樂器、飛天、宮闕相結(jié)合是設(shè)計(jì)者的有意經(jīng)營，反映出當(dāng)時(shí)西夏社會(huì)人民的宇宙觀思想，是西夏民眾對(duì)凈土信仰的再認(rèn)識(shí)再創(chuàng)造。

四、結(jié) 語

華蓋延續(xù)傳統(tǒng)象征佛陀威儀，西夏絹畫作品《阿彌陀佛來迎圖》中的華蓋與花卉相結(jié)合，更趨世俗化的同時(shí)象征喜樂與祥和。由祥云和花卉組成的華蓋與不鼓自鳴的樂器、飛天和宮闕相結(jié)合是設(shè)計(jì)者的有意組合，反映出西夏民眾對(duì)凈土信仰的再認(rèn)識(shí)再創(chuàng)造，使得華蓋圖案在凈土中表現(xiàn)出雙重性，描繪出世俗民眾死后所進(jìn)入的“理想世界”；對(duì)在世的人而言，則是描繪出西夏民眾對(duì)美好生活的向往，綜合反映出西夏民眾對(duì)佛教藝術(shù)的向往。

華蓋圖案作為一種裝飾圖案，它既具有多樣化的裝飾功能，也有其緊密的裝飾手法。雖然華蓋圖案只是裝飾圖案中一個(gè)很小很容易被忽視的一部分，但它又是不可缺少的一部分。通過對(duì)華蓋圖案的研究，可以使我們從一個(gè)新的角度來認(rèn)識(shí)整幅畫作，它的存在也為裝飾藝術(shù)提供了更多的靈感來源。