對于停滯在“工藝美術現象”的琺華彩未來的深思

周志雯

（泰國藝術大學，泰國，73000）

0 前言

隨著社會經濟發(fā)展，各類的陶瓷藝術在收藏界的熱度一直升溫，從各類拍賣市場來看，琺華彩陶瓷最高的拍賣紀錄在2005年1033.7萬元成交。相比其他熱門的陶瓷種類，相形見拙。而作為陶瓷門類的一種，它的命運卻常常是流拍（見香港佳士得拍賣），熱衷度始終高漲不起，這無疑給其歷史發(fā)展以來的轉折，也是新契機的開始。

琺華彩作為中國陶瓷藝術技法的一種，它是熟悉的“陌生人”，進入窘境的傳統(tǒng)陶瓷技藝，它缺失了經過完整的教育體系培養(yǎng)的“學院派”；缺失了民間工藝美術師傳統(tǒng)技藝的傳承；更加缺失了外來藝術家為其注入新鮮的血液。各式各樣的藝術形式沖擊的當代，琺華彩卻面臨著技藝瀕臨失傳的尷尬狀態(tài)，如今包容性和開放性極強的社會，也沒能將它推向陶瓷藝術欣欣向榮的市場，究竟是什么導致了人們遺忘了它？

1 作為“工藝美術”的琺華彩研究

琺華彩從古至今存在的文獻或者研究文章匱乏，常常被歷代研究陶瓷者一筆而過。其又被稱作“法花”、“法華”“琺華”，亦被混淆為“琺瑯”，其實不然。根據清代文獻《南窯筆記》中記載：“法藍、法翠二色，舊惟成窯有，翡翠最佳。本朝有陶司馬駐昌南，傳此二色，云出自山東琉璃窯也。其制用澀胎上色，復入窯燒成者。用石末、銅花、牙硝為法翠，加入青料為法藍，今仿者甚夥”。[1]文獻所提及是琺華彩的用法及配方，雖與“琺瑯”有所相似，但是確實兩種截然不同的技法。文獻《飲流齋說瓷》中介紹“法花”：“定窯、章龍泉窯之花，皆雕花也.....凹雕亦名劃花，凸雕亦名法花，平雕亦名暗花”[2]。因而琺華得名“法花”應源民國初年，在此之前琺華彩具體以何為名現今說法不一，這也是勢必影響到琺華彩的傳承的原因之一?！讹嬃鼾S說瓷》中還對琺華器有更為具體的闡述：“法花之品，萌芽于元，盛行于明。大抵皆北方之窯，蒲州一帶所出者最佳；藍如深色寶石之藍，紫如深色紫晶之紫，黃如透亮之金珀；其花以生物花草為多。平陽、霍州所出者，其胎半屬瓦質（即半瓷半瓦），藍略發(fā)紫，綠略發(fā)黑，殆非精品。西安、河南所出者，較平陽、霍州略為鮮亮，蓋屬瓷胎。至清初始有景德仿造，則純是玻璃釉，花既玲瓏，地尤細凈，人物眾獸，毫發(fā)畢現矣。雍正以后間有仿造，已失良工。故乾窯雖精，亦趨入雕瓷一途，罕見法花之制”。文獻中詳細解釋了琺華彩起源、材質、產地區(qū)別，描述源于工匠經驗所得，即停留在其工藝性的描述層面。描述基于表面、平述。從現有的文獻來解讀，都是對琺華彩一種概述的記載。傳統(tǒng)的技法工匠大多數都是學徒出生，沒有文化背景及藝術修養(yǎng)的熏陶，因而其做出來的陶瓷偏生活化、實用化、工藝化。

從現代研究者來看，琺華彩的研究也還是處于“工藝”范疇為主。山西省文物鑒定組1995年發(fā)表《法華初探》[4]，文章圍繞琺華名稱的由來，提出其屬于堿性釉系統(tǒng)的一種并且從化學成分上和材質上、釉色進行析解，對琺華彩研究甄別性闡述。研究者均闡述的角度偏工藝性、化學性。從有限的研究中不難發(fā)現 ，對于琺華彩的研究，專家學者都是從歷史學和考古學方面的琺華器進行理論闡述和工藝方面的討論，有些學者甚至都是泛泛而談，有些只談其中一點，不夠全面。文獻記載琺華彩起源于元（公元公元1488年至1800年間），為何琺華得名最早的記載是在二十世紀初，元朝以來它又被稱作什么？從工藝上來看，琺華彩與漢代的釉陶、翠藍釉、三彩、琉璃、琺瑯彩到底存在什么區(qū)別與聯(lián)系，到底是誰影響對方？上升到整個陶瓷系統(tǒng)，琺華彩到底有什么承上啟下的作用？

周志雯 《碩果累累》 琺華彩技法 300件創(chuàng)作于2018年,目前收藏在由中國輕工業(yè)部所申報的國家藝術基金培養(yǎng)資助項目《琺華彩技藝傳承與創(chuàng)新人才培養(yǎng)》里.

2 作為“陶瓷藝術”的琺華彩研究

有研究者指出，“當前絕大多數關于陶瓷藝術的美學研究，仍舊停留在傳統(tǒng)的觀念和方法上…陶瓷藝術美學研究亟需來一次本體性的轉向…特別是突破工藝美術這一范疇的束縛?！盵5]又有龔保家副教授在《現代陶藝對現代生活的影響》中提到：“現代陶藝是一種比較新的文化現象和行為方式......以反叛傳統(tǒng)為起點，直接反映現代社會中人的本能，人與人、人與自然之間的新興關系。它強調個性，強調感性，強調自身情感，用套裝的、變形的、自由的、不受拘束的藝術形式，擺脫了多年來受傳統(tǒng)審美標準制約的思想束縛，成為現代藝術創(chuàng)作者用來挑戰(zhàn)、樹立新意的手段。以新的感知方式，更改現代人看待世界、重新認識世界的藝術形式”[6]。至今琺華彩還沒有得到洗禮，一直沒有掙脫出傳統(tǒng)陶藝的魔爪。李佩凝在《翠藍釉瓷器與琺華器的考古學研究》[7]中，從考古學的角度將明代中晚期琺華器的不同類型特征及基本紋飾作為一個資料梳理，其認為翠藍釉瓷器是琺華器的濫觴。她總結的結論無疑是從兩者的工藝角度上比較而來，后者技法、用色早于前者，而前者基于后者多加了一個立粉的過程。而她通篇文章所整理的琺華彩的器型基本與傳統(tǒng)陶藝器型大同小異，毫無研究現代陶藝器型相關的影子。

在琺華彩的研究中，缺失了對其“陶瓷藝術”創(chuàng)作的研究，缺失了藝術創(chuàng)造者生平事跡及繪畫歷程的研究，缺失了藝術創(chuàng)作來源、藝術觀念及作品解釋的考究，更加缺失了琺華彩繼承人注入新興思想的方向標。任志錄在《中國孔雀藍釉器物的產生及其原因探討》[8]中一筆概括了琺華彩出土的品類并推測琺華彩與道教的淵源頗深，具體為何并未深究。又有些研究表明琺華彩與佛教有著千絲萬縷的關系。那琺華彩到底是受佛教影響深刻，還是道教影響深刻呢？黑王輝在《法華鏤空人物鑒賞》[9]中簡潔的從藝術者觀賞的角度描述了一款明代出土的琺華彩鏤空人物花瓶的畫面并鑒賞一番。鑒賞的層面僅停留于畫面表層。是什么背景下出了這件作品的卻沒有細談，更沒有在陶瓷藝術美學的范疇下深究其如何精品如何美？當前研究者缺乏對琺華彩將“工藝美術”現象看作是“藝術創(chuàng)造”,缺乏從技藝層面上到“道家”、“儒家”研究思想上人文精神，缺乏了從枯燥的“形式”上升到“意蘊”。而只有當越來越多研究者開始從審美和文化意蘊的角度來探討琺華彩，琺華彩才有它的嶄露頭角之日。

3 作為“學科”課程的琺華彩教育體系建構嘗試

當今陶瓷創(chuàng)造活動視為“藝術創(chuàng)造”，推動了中國陶瓷藝術繁榮發(fā)展，但琺華彩的研究無論是工藝美術視野還是陶瓷藝術視野范疇，仍處于一個“無意識”狀態(tài)。大部分都是匠人口述經驗為主，研究根源基本沒有，缺乏完整系統(tǒng)的理論表述。涂志浩在《琺華彩的特色與傳承》[10]中擔憂到：“這 一 延 續(xù) 了 數 百年 之 久 的 傳 統(tǒng) 手 工 技 藝 ，集 南 北 窯 口 特 色 于一 身 ， 但 如 今 顯 然 面 臨 嚴 重 的 傳 承 與 發(fā) 展危機?！毖芯空咧饕氡磉_對琺華彩傳承與發(fā)展的擔憂。如果琺華彩上升到“有意識”研究狀態(tài)應該把其視為一門學問乃至學科課程建設，將倚重經驗的常規(guī)記錄上升為依靠抽象概括的理論研究，具有理論性、研究的系統(tǒng)性和多學科參與的開放性。2018年11月國家藝術基金培養(yǎng)資助項目《琺華彩技藝傳承與創(chuàng)新人才培養(yǎng)》[11]為期四個月高級研修班結業(yè)，這意味著國家用另外一種方式來及時保護及傳承琺華彩這門技藝。但是，筆者認為這僅僅是琺華彩重新登上舞臺的開端，只被極少數人知道的技法一時的“炒熱”而已，還不足矣為大眾所熟知。筆者認為將其傳播最快而且最有效的辦法就是作為學科課程的教育體系的嘗試，學生才是傳播及傳承的主力軍，才是創(chuàng)新的希望。

提出作為課程想法的首創(chuàng)人是涂志浩，他在《琺華彩的特色與傳承》中深思：“一方面 ， 琺華彩老一輩傳承人應當不固步自封,積極帶徒傳藝，擴大傳承人隊伍 ；另一方面,盡力 使琺華彩能夠進入到部分高校陶藝教育課堂中,成為其學習科目之一 ，培養(yǎng)具有高等藝 術教育水平的琺華彩后備人才?！钡钊诉z憾的是，如何將琺華彩作為學科課程的教育體系？至今沒有學者構建或涉及。琺華彩的研究缺少“有意識”地將其學問化，學科化，研究文章缺少了“學科”的嚴謹性和自覺性。筆者試圖想將其作為一門系統(tǒng)性強的學科課程體系建構，將“無意識”研究提升至“有意識”理論研究的知識架構體系狀態(tài)，而不是單一的歷史陳述及技法描述，打破研究琺華彩現有的僵局，引導更多人主動愿意學習和研究琺華彩的格局。

“從藝術角度品評，人格和思想的體現應是藝術創(chuàng)作的靈魂”[12]，琺華彩也正是需要一批專業(yè)陶瓷藝術美學的角度學者去研究它。綜上所述，學術界對琺華彩的研究停留在經驗化描述狀態(tài)，基本圍繞其工藝、造型、材料展開討論研究，缺少以精神意蘊的“藝術創(chuàng)造”視野的討論；相比同樣是傳統(tǒng)技法的青花、粉彩來說，琺華彩的研究基礎還比較初淺，因而構建學科課程教育體系顯得尤為重要而迫切。