何為舞蹈：當(dāng)代分析美學(xué)的爭論及其意義

章輝

在傳統(tǒng)美學(xué)中，舞蹈被視為以人體動(dòng)作為媒介的表演藝術(shù)。但是，與其他美學(xué)問題一樣，舞蹈的界定面臨當(dāng)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐的挑戰(zhàn)，特別是后現(xiàn)代舞蹈，其媒介和表情達(dá)意的方式，根本改變了傳統(tǒng)舞蹈，這就增加了舞蹈定義的困難。在面對(duì)邊界模糊的后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，這一問題就更為復(fù)雜。在美國當(dāng)代美學(xué)界，1982年，美學(xué)家門羅·比爾茲利提出了舞蹈的定義，①緊接著，三位美學(xué)家對(duì)此予以辯駁和質(zhì)疑，提出了當(dāng)代舞蹈的界定和后現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知問題。回顧和總結(jié)當(dāng)代分析美學(xué)的這段問題史，有助于我們?cè)诤蟋F(xiàn)代語境下重新思考舞蹈的定義，有助于深化對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，從而深化中國的西方美學(xué)史研究和藝術(shù)理論相關(guān)學(xué)科的建設(shè)。

一

比爾茲利借助當(dāng)代行為哲學(xué)的基本觀點(diǎn)質(zhì)疑傳統(tǒng)舞蹈理論，提出了新的舞蹈定義。借用行為哲學(xué)的概念，舞蹈是有意的肌肉收縮，它導(dǎo)致人的身體的某些部分的位置變化，這些變化可稱為身體運(yùn)動(dòng)。身體運(yùn)動(dòng)就是行為（actions），這是構(gòu)成所有其他行為的基礎(chǔ)。行為哲學(xué)發(fā)現(xiàn)，行為基于相互之間的作用，比如揮舞錘子，就釘入了釘子，后者又變成建造房屋的一個(gè)步驟。即是說，一個(gè)行為產(chǎn)生了另外一個(gè)行為，后者是前者的結(jié)果或目標(biāo)。因此，考察其產(chǎn)生條件，我們可以分析和理解某些行為，即是行為A產(chǎn)生行為B而必須滿足的條件，比如需要釘子和木頭，才能把揮舞錘子變成釘釘子。在行為哲學(xué)看來，存在著很多這樣的生產(chǎn)性條件，它們可以分為兩大類，第一類是“因果性生產(chǎn)（causal generation）”。比如揮舞錘子，釘子就進(jìn)入木頭，揮舞錘子產(chǎn)生了推動(dòng)釘子進(jìn)入木頭的行為。如果錘子錯(cuò)失了或者釘子被阻止了，這個(gè)“行為生產(chǎn)（act-generation）”就不會(huì)發(fā)生。在這類“行為生產(chǎn)”中，一個(gè)行為產(chǎn)生了另外一個(gè)行為，兩者是不同的。在第二類中，并沒有新的行為或者不同類型的行為被生產(chǎn)出來，比如某個(gè)人錯(cuò)誤地以為夫妻分開就是婚姻的終結(jié)，是合法的，因此跟第二個(gè)人結(jié)婚，那么他就是無意識(shí)地犯了重婚罪。他沒有做兩件事，而是做了兩種不同的事情：同樣的一個(gè)行為既是結(jié)婚也是犯重婚罪。這可稱為“種類生產(chǎn)（sortal generation）”：一種類型的行為同時(shí)也是另外一種類型的行為。比爾茲利認(rèn)為，這種理論有助于理解舞蹈，即是說，舞蹈不是由身體運(yùn)動(dòng)所組成，或者不是以身體運(yùn)動(dòng)為其部分或元素，而是那些運(yùn)動(dòng)以“種類生產(chǎn)”的方式被生產(chǎn)出來：在特定條件下，那些動(dòng)作具有了舞蹈運(yùn)動(dòng)的特征。我們也可以用舞蹈者的術(shù)語“移動(dòng)（moving）”意指舞蹈運(yùn)動(dòng)，即在舞蹈中，移動(dòng)是身體運(yùn)動(dòng)“種類性地”生產(chǎn)出來的。那么，問題就是，動(dòng)作（motions）是如何變成移動(dòng)的。比爾茲利的回答是，當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或一系列動(dòng)作是表現(xiàn)性的時(shí)候，它就是舞蹈。說某個(gè)動(dòng)作是表現(xiàn)性的，指的是它的某種特質(zhì)具有一定的強(qiáng)度。在舞蹈中，意圖性的動(dòng)作被鼓勵(lì)去產(chǎn)生新的具有展示意義的或特征化的特質(zhì)，就是這些獨(dú)特的意志性特質(zhì)（qualities of volition）和行為的意志使得動(dòng)作成為移動(dòng)，這就是我們?cè)谖璧钢锌吹搅α?、能量、熱情以及其他的積極特質(zhì)的緣由，也是我們看到下垂的疲憊感即意志的弱化等特質(zhì)的原因。從這個(gè)角度來看，比爾茲利認(rèn)為，舞蹈可以界定為：當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或一系列動(dòng)作具有相當(dāng)高強(qiáng)度的意志性特質(zhì)即表現(xiàn)性的時(shí)候，它就是舞蹈。

* 基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“美國當(dāng)代美學(xué)史”（16AZX024）

① M.C.Beardsley， “What Is Going on in a Dance？” Dance Research Journal， vol.15， no.1， 1982，pp.31～36.本文比爾茲利的觀點(diǎn)均出自這篇文章，下文不再一一注釋。

比爾茲利進(jìn)而分析了舞蹈運(yùn)動(dòng)的特征，這要從行為本身談起。某種行為類型（act-type）比如滑雪，如果我們選取其中的某些動(dòng)作以區(qū)別于其他動(dòng)作并演示給人看，這就是再現(xiàn)。在再現(xiàn)滑雪的時(shí)候，我們并非真正地在滑雪。運(yùn)動(dòng)再現(xiàn)具有抽象性，按照抽象的程度可以分為三種類型。一是假裝（playacting），這是最現(xiàn)實(shí)主義的：行為者可能揮舞雪橇，指導(dǎo)者甚至可能讓他推人造雪。二是模擬（miming），指導(dǎo)者分發(fā)道具，發(fā)布指令，這里允許詼諧性夸張的成分：這種模擬表演可能是奔跑在舞臺(tái)上，以滑雪的動(dòng)作揮動(dòng)他的手臂。三是示意（suggesting）：指導(dǎo)者僅僅提及最基本的動(dòng)作類型，借來一兩個(gè)動(dòng)作，大概比劃，把這些動(dòng)作結(jié)合其他動(dòng)作比如旋轉(zhuǎn)和跳躍等。假裝在舞蹈中是很少的，模擬比較常見，示意最普遍。因此，當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或一系列動(dòng)作，以示意的方式再現(xiàn)了其他類型的行為時(shí)，它就是舞蹈。從這個(gè)角度看，滑雪是一種行為類型，在物理世界產(chǎn)生了變化，因此它是因果性地產(chǎn)生的。許多這樣的行為具有自己的特征，因此是可以模仿的運(yùn)動(dòng)形式，比如收割稻谷、搖籃催眠、編織、錘擊等。這些行為可稱為“工作”（workings），因?yàn)樗鼈冊(cè)谖锢硪饬x上演示了工作。舞蹈包含了許多工作行為的再現(xiàn)，這種行為常常是高度抽象的，同時(shí)具有了某種表現(xiàn)性，比如搖籃催眠的動(dòng)作可能產(chǎn)生高度的溫柔感。

除了工作，還有兩種行為，其中之一所關(guān)系到的不是物理世界的狀態(tài)，而是間接性地影響到他人的心理狀態(tài)。這種行為，借助語言學(xué)理論，可稱為“言外行為”（illocutionary actions），諸如聲言、問候、感謝、拒絕、堅(jiān)持等。這種類型的行為無需語言就能被演示，比如我們以手勢(shì)打招呼。點(diǎn)頭、皺眉、聳肩、下跪等，當(dāng)它們被賦予這種類型的意義的時(shí)候，可稱為“類言外行為”（para-illocutionary actions）。因此，咬大拇指產(chǎn)生了侮辱性的意義。在缺乏語言的時(shí)候，這種行為可稱為“表示（signallings）”或“言說”（sayings），比如嬰兒以某種方式揮舞他的手的時(shí)候，他是在說“再見”。言說，就如工作，是再現(xiàn)性的：在舞動(dòng)他的手的時(shí)候，舞蹈者再現(xiàn)了某個(gè)人的再見行為。與工作性的再現(xiàn)類似，言說性的再現(xiàn)有助于舞蹈中的動(dòng)作的表現(xiàn)性。這種舞動(dòng)的特質(zhì)，可能為其語義性的方面所強(qiáng)化。言說牽涉到一種形式的種類生產(chǎn)，可稱為“慣例生產(chǎn)”（conventional generation），是社會(huì)慣例使得揮舞手臂產(chǎn)生了再見這種意涵。舞蹈者沒有利用這種慣例去言說什么，而是召回它以加強(qiáng)表現(xiàn)性。第三種類型的行為指的是目標(biāo)指向（goal-directed）的動(dòng)作，它們既不移動(dòng)其他身體也不影響其他心靈，雖然不必然獲得目標(biāo)，但它們也有一個(gè)目的或指向比如賽跑（目的是獲獎(jiǎng)）、伸手或退縮。這些可稱為“力爭（strivings）”?！傲帯币部赡鼙辉佻F(xiàn)。

比爾茲利指出，工作、言說和力爭都具有某種程度的抽象性，在社會(huì)中都具有某種實(shí)用性的功能。因此，可以借用圣·奧古斯丁的觀點(diǎn)得出結(jié)論：當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或一系列動(dòng)作并沒有產(chǎn)生實(shí)用性的結(jié)果，而是被意圖通過對(duì)節(jié)奏性的秩序的感知而給欣賞者提供愉悅的時(shí)候，它就是舞蹈。但比爾茲利說，這個(gè)觀點(diǎn)存在諸多問題。設(shè)想印第安人的玉米舞蹈，實(shí)際上促進(jìn)了玉米的生長，因此也是一種“工作”，而且也融入儀式之中，因而就是一種“言說”。如果這種舞蹈是在某個(gè)節(jié)日表演以爭取獲獎(jiǎng)，那它同時(shí)也是一個(gè)“力爭”。這樣，我們不能將產(chǎn)生了實(shí)用性效果的動(dòng)作排除于舞蹈之外。如果玉米舞蹈的每一個(gè)動(dòng)作被神秘教義或信仰規(guī)則所規(guī)定以促進(jìn)玉米的發(fā)芽、生長或豐收，我們最好視之為純粹的儀式。但是如果儀式中的某些部分有助于它獲得表現(xiàn)性，這些表現(xiàn)性某種程度獨(dú)立于任何實(shí)用功能，那么它就是一個(gè)移動(dòng)。因此，比爾茲利的結(jié)論是：如果在其實(shí)用目的之外，存在著更多的熱情、活力、流暢、表現(xiàn)性或莊嚴(yán)，那么這些充溢的或過剩的表現(xiàn)性表明這些動(dòng)作屬于舞蹈。

比爾茲利的論證思路，主要是借用當(dāng)代行為哲學(xué)的觀點(diǎn)反思了傳統(tǒng)舞蹈理論，對(duì)舞蹈提出了新的界定，強(qiáng)調(diào)舞蹈動(dòng)作的幾個(gè)基本特征，即表現(xiàn)性、示意性和非實(shí)用性。

二

比爾茲利的文章發(fā)表后，美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾和薩利·本尼斯隨即對(duì)比爾茲利的觀點(diǎn)提出了批評(píng)。N.Carroll， S.Banes， “Working and Dancing： A Response to Monroe Beardsleys ‘What Is Going on in a Dance？” Dance Research Journal， vol.15， no.1， 1982，pp.37～41.下文他們的觀點(diǎn)均出自這篇文章，不再一一注釋。他們認(rèn)為，比爾茲利關(guān)于舞蹈的“移動(dòng)”的觀點(diǎn)是有問題的。在比爾茲利看來，一個(gè)動(dòng)作在什么情況下算作舞蹈的“移動(dòng)”呢？那就是文章的最后一句話：如果在其實(shí)用目的之外，存在著更多的熱情、活力、流暢、表現(xiàn)性或莊嚴(yán)，那么這些充溢的或過剩的表現(xiàn)性表明這些動(dòng)作屬于舞蹈。即是說，比爾茲利的核心觀點(diǎn)是，表現(xiàn)性的過剩是界定舞蹈的“移動(dòng)”的條件。但是，在他們看來，這既非舞蹈的充分條件也非必要條件。他們的分析如下：

首先，“表現(xiàn)性的過?！辈⒎俏璧傅摹耙苿?dòng)”所獨(dú)有的。我們常常聽說熱情的社會(huì)主義志愿者，他們是城市人，到農(nóng)村幫收割、促生產(chǎn)。設(shè)想一臺(tái)拖拉機(jī)滿載這樣的具有愛國熱情的工人到古巴某個(gè)地方的甘蔗園，其中的某些人可能就是專業(yè)的舞蹈演員，他們揮舞大刀的動(dòng)作很夸張很有節(jié)奏，使力超過工作必需。這里我們有了“表現(xiàn)性的過?！?，它與事件的實(shí)用目的即增加產(chǎn)量無關(guān)，這里表現(xiàn)性的展示是為了階級(jí)團(tuán)結(jié)。他們的行為是愛國熱情和革命激情的表現(xiàn)，但這不是舞蹈。當(dāng)然，某個(gè)記者可能描繪收割為舞蹈，但我們應(yīng)該理解其為詩意的描寫，意思是“像舞蹈那樣”。以“舞蹈”這一術(shù)語的實(shí)際意義意指這一事件，就像把步兵操練視為芭蕾那樣不可行。如果某個(gè)舞蹈批評(píng)家要去評(píng)論這種事件，我們會(huì)非常吃驚?？赡艿氖?，編舞者把我們整車的勞動(dòng)者放置在一個(gè)舞臺(tái)布景之中，把他們的熱情轉(zhuǎn)換為舞蹈。但這種情況下，它就是編舞者的設(shè)計(jì)或再語境化，而非那個(gè)“移動(dòng)”的內(nèi)在特質(zhì)。一般來說，在確定某個(gè)行為是否是舞蹈的時(shí)候，這個(gè)移動(dòng)所處的語境相比移動(dòng)自身更為重要。

其次，“表現(xiàn)性的過?！币膊皇莾?nèi)涵性的（inclusiveness）。他們認(rèn)為，不可否認(rèn)存在著很多舞蹈，在其移動(dòng)中缺乏表現(xiàn)性的過剩，一個(gè)典型例子是伊馮·萊納（Yvonne Rainer）的作品《客房服務(wù)》（Room Service）。這個(gè)作品1963年首演于賈德森（Judson）教堂，第二次表演是在費(fèi)城當(dāng)代藝術(shù)中心。舞蹈中有一部分是演員借助梯子爬上一個(gè)平臺(tái)然后跳下。費(fèi)城演出的核心部分是兩個(gè)舞蹈演員搬著一張床墊走向劇院的走道，從一個(gè)出口出去，然后從另外一個(gè)出口進(jìn)來。這個(gè)舞蹈的關(guān)鍵點(diǎn)是把普通的移動(dòng)作為移動(dòng)去感知，觀眾看到表演者在推動(dòng)一個(gè)笨拙的物體，注意工作著的身體是如何調(diào)節(jié)肌肉、重量和角度的。這個(gè)作品的目的就是展示身體在日常行為即移動(dòng)一個(gè)床墊時(shí)的才智（practical intelligence），即是呈現(xiàn)比爾茲利所說的在某個(gè)移動(dòng)中，工作著的身體的經(jīng)濟(jì)功能?！犊头糠?wù)》不是一個(gè)工作再現(xiàn)，它就是工作。但它也是一個(gè)舞蹈，之所以這么說，部分是因?yàn)槠鋵徝勒Z境，它把普通的工作轉(zhuǎn)換為被細(xì)察的客體。

兩位學(xué)者指出，《客房服務(wù)》不是一個(gè)非典型的舞蹈，它是產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代被稱為任務(wù)舞蹈（task dances）的先鋒派表演的一個(gè)例子。兩位學(xué)者說，這種風(fēng)格的作品是他們撰寫這篇論文的重要?jiǎng)恿Γ驗(yàn)樗麄兏械奖葼柶澙亩x過于保守，排除了很多當(dāng)代編舞者最激動(dòng)人心的作品。當(dāng)然，為了捍衛(wèi)其定義，比爾茲利可能說《客房服務(wù)》以及諸如此類的作品不是舞蹈。但他們認(rèn)為，這么說似乎很欠考慮。原因是，首先，這個(gè)舞蹈與當(dāng)代藝術(shù)共享一系列可辨識(shí)的美學(xué)特質(zhì)，比如人們常說的反幻覺主義（anti-illusionist）。即是說，它試圖彌合藝術(shù)品和真實(shí)物體之間的概念性的鴻溝，這也是現(xiàn)代主義雕塑和繪畫的重要主題，如賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）所說的，人們應(yīng)該以看一個(gè)散熱器的方式去看一幅畫。約翰斯的旗幟系列畫作，特別是《旗幟》（1955）天才地踐行了這種對(duì)于藝術(shù)品的去神秘化態(tài)度，那幅畫就是一面旗幟（或者是旗幟的一面），而非旗幟的一個(gè)再現(xiàn)（或幻覺），學(xué)校的孩子們可以向它宣誓而不會(huì)失卻忠誠。這些作品是一個(gè)世紀(jì)以來的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)理論互動(dòng)的智識(shí)性成果。攝影興起以后，關(guān)于繪畫的功能和命運(yùn)的反幻覺論興起了。這種理論認(rèn)為，一幅畫本質(zhì)上就是一個(gè)物體，就如任何其他物體如一個(gè)散熱器或啤酒罐，而非視覺性的用密碼書寫的代替真實(shí)之物的物體。約翰斯的例子，就如沃霍爾的《布里洛盒子》，試圖把藝術(shù)品在某些方面等同于日常生活用品而應(yīng)用了這種理論?！犊头糠?wù)》在風(fēng)格上類似現(xiàn)代主義繪畫和雕塑，它是一個(gè)舞蹈，一個(gè)藝術(shù)舞蹈，因?yàn)樗鲎缘膫鹘y(tǒng)是藝術(shù)界而非風(fēng)俗、儀式或大眾文化。他們提出，他們是在三個(gè)意義上認(rèn)定它是一個(gè)藝術(shù)舞蹈的：首先，它被呈現(xiàn)給觀眾以供審美沉思，而非作為社會(huì)的或儀式性的行為。其次，它在舞蹈的媒介中展示了美的藝術(shù)的理論性信息（theoretical donnees）。第三，在這么做的時(shí)候它也是在藝術(shù)舞蹈的范圍之內(nèi)，因?yàn)榘爬傥韬臀璧傅默F(xiàn)代傳統(tǒng)一直在開拓其他富有靈感和創(chuàng)新性的藝術(shù)形式。兩位學(xué)者提醒，在這么說的時(shí)候他們并非認(rèn)為，構(gòu)成了約翰斯、沃霍爾或萊納等藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的理論背景的反幻覺論必然是正確的。但有這一點(diǎn)就足夠，即這種理論流行在其話語共同體之內(nèi)，這些作品可視為其結(jié)果。他們論斷的基礎(chǔ)是，在一個(gè)演化著的藝術(shù)傳統(tǒng)和要納入這個(gè)傳統(tǒng)的候選者之間具有基因關(guān)聯(lián)。說《客房服務(wù)》是藝術(shù)舞蹈，就是基于這種關(guān)聯(lián)。他們用這個(gè)例子作為比爾茲利的舞蹈定義的反例，因?yàn)樗磉_(dá)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的反幻覺論主題，它的那些移動(dòng)完全是實(shí)用性的，就是一個(gè)任務(wù)的實(shí)際的展示而缺乏富余的表現(xiàn)。

在兩位學(xué)者看來，斷定《客房服務(wù)》是舞蹈特別是藝術(shù)舞蹈的理由是，它履行了藝術(shù)的主要功能和藝術(shù)舞蹈的特殊功能。即是說，它象征性地反映了它所出自其中的文化的主要價(jià)值和預(yù)設(shè)，它的表演方式就是我們期望舞蹈所有的表演方式。它與大多數(shù)現(xiàn)代舞蹈所共享的反幻覺論立場、它對(duì)再現(xiàn)的否定、它的形式的裝飾性以及特殊的表現(xiàn)性表明了一種還原的傾向，即追求基本的元素，避開慣例的累積、編碼了的象征和審慎的結(jié)構(gòu)，后者阻止了觀眾對(duì)于移動(dòng)的感知。但這種對(duì)于基礎(chǔ)的探索，他們認(rèn)為在許多方面是烏托邦。即便如此，它確實(shí)反映了二戰(zhàn)后的一種特殊意向，即積極探索舞蹈的事實(shí)層面，去掉幻覺論的無意義方面。

應(yīng)該承認(rèn)，《客房服務(wù)》是一個(gè)很復(fù)雜的舞蹈，它有幾個(gè)層面的象征意義。兩位學(xué)者的意圖不是說它不是表現(xiàn)性的，比如可以說它傳遞了舞蹈概念、信奉了可辨識(shí)的價(jià)值。但是這種意義上的表現(xiàn)不同于比爾茲利的。他們認(rèn)為，這里舞蹈的含義依賴于移動(dòng)的實(shí)用性，這種層面的表現(xiàn)，不能借助高強(qiáng)度的特質(zhì)的富余去表達(dá)，不能超越其功能。雖然這個(gè)舞蹈具有命題性的意義，但它不是比爾茲利說的“言說”，也不是對(duì)某個(gè)“言說”的再現(xiàn)。比爾茲利的言說概念是高度慣例性的、示意性的，比如手的擺動(dòng)通常聯(lián)系到“你好”。但他們不是如此“閱讀”《客房服務(wù)》中的移動(dòng)的意義，而是推測(cè)它是在特定的歷史語境中對(duì)萊納編舞觀念的詮釋。他們認(rèn)為，《客房服務(wù)》也可以在這種意義上被視為表現(xiàn)性的，即它的編舞比喻性地具有特定的擬人化特質(zhì)，可以稱之為“實(shí)證主義者”（positivist），可以視之為事實(shí)性的或客觀性的。基于它的理論上的“冷心腸”（hard-minded）或者反幻覺論立場，這些標(biāo)簽都契合它。它選擇樸素的工作作為其主題構(gòu)成了表現(xiàn)性的基礎(chǔ)?？紤]到這些，比爾茲利界定舞蹈為超越實(shí)用目的的表現(xiàn)性的富余，似乎不能契合后現(xiàn)代舞蹈的事實(shí)。

在兩位作者的批評(píng)文章中，最關(guān)鍵的是，他們?cè)撕蟋F(xiàn)代舞蹈藝術(shù)作品《客房服務(wù)》，以之反駁比爾茲利的舞蹈觀點(diǎn)，而這種探索性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)本身提出了多方面的問題，引起了學(xué)界關(guān)于如何界定舞蹈、如何認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代藝術(shù)的討論。

三

卡羅爾和本尼斯拒絕了比爾茲利的觀點(diǎn)，而且，預(yù)料有人反駁說《客房服務(wù)》可能不是一個(gè)真正的舞蹈，因此不是一個(gè)反例，兩位學(xué)者提供了四個(gè)不同的標(biāo)準(zhǔn)界定這個(gè)作品的舞蹈身份。兩位學(xué)者的文章發(fā)表后，紐約大學(xué)的喬治·斯科特發(fā)表文章為比爾茲利辯護(hù)。G.Scott， “Banes and Carroll on Defining Dance，” Dance Research Journal， vol.29， no.1， 1997，pp.7～22.斯科特認(rèn)同兩位學(xué)者的表現(xiàn)性的富余本身涵蓋的東西太多，不能是舞蹈的充分條件這一觀點(diǎn)，但他提出，《客房服務(wù)》不是本尼斯和卡羅爾所謂的舞蹈，因此他們兩位沒有支撐其相關(guān)論點(diǎn)，原因是常識(shí)性的：如果有人告知我們?nèi)藗冊(cè)谛凶吆桶徇\(yùn)床墊而沒有給出任何其他信息，那么即便是在舞臺(tái)上，我們也不會(huì)想有舞蹈在進(jìn)行之中。我們可能會(huì)想，在舞臺(tái)上的可能是啞劇或某種類似的東西。這就合法地質(zhì)疑了本尼斯和卡羅爾的觀點(diǎn)。那么，為什么這種行為被他們視為舞蹈呢？這就要看他們的相關(guān)論點(diǎn)。

本尼斯和卡羅爾說，《客房服務(wù)》就如《旗幟》，致力于彌合藝術(shù)品和真實(shí)物體之間的鴻溝，《旗幟》對(duì)指向藝術(shù)品的態(tài)度予以去魅，那幅畫就是一面旗幟，而非對(duì)旗幟的再現(xiàn)。這些作品類似沃霍爾等人的先鋒派作品，《客房服務(wù)》就是一個(gè)舞蹈，而且是藝術(shù)舞蹈，因?yàn)樗鼇碜运囆g(shù)界的傳統(tǒng)而非其他。但是，斯科特質(zhì)疑，這些能說明《客房服務(wù)》是一個(gè)舞蹈嗎？首先一個(gè)問題就是反幻覺論或再現(xiàn)。斯科特認(rèn)為，約翰斯的《旗幟》只是看起來像一面旗幟，但它是再現(xiàn)。如果它不是再現(xiàn)，那么任何一個(gè)讀者都不能理解本尼斯和卡羅爾說的再現(xiàn)是什么意思。你可能燒毀那幅畫而被合法地扔進(jìn)監(jiān)獄，因?yàn)槟銡牧艘患囆g(shù)品，但沒有人會(huì)控告你毀壞了一面旗幟，因?yàn)樗鼘?shí)際上不是旗幟，你不能以任何方式對(duì)它表達(dá)忠誠而不顯得滑稽可笑。因此，盡管本尼斯和卡羅爾有這么些評(píng)論，斯科特說，他嚴(yán)重懷疑約翰斯已經(jīng)彌合了任何概念性的鴻溝。無論如何，結(jié)論就是，《客房服務(wù)》是某種步行和床墊搬運(yùn)的再現(xiàn)，或是對(duì)這個(gè)事件本身的呈現(xiàn)（presentation）。但為什么它是舞蹈呢？如果是再現(xiàn)，那個(gè)作品，斯科特認(rèn)為應(yīng)該是某種類似戲劇的東西（大體來說，就是對(duì)人的行為的再現(xiàn)或表現(xiàn)）或表演藝術(shù)（使用多種媒介包括運(yùn)動(dòng)，而無意采用傳統(tǒng)的敘事方法），或者說，這個(gè)作品可能是啞劇。

卡羅爾和本尼斯提出了舞蹈的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，首先是丹托式的標(biāo)準(zhǔn)。兩位學(xué)者認(rèn)為，為什么說這個(gè)作品是舞蹈，更為合適的理由似乎是這個(gè)作品來自藝術(shù)界，這一標(biāo)準(zhǔn)出自丹托。丹托認(rèn)為，即便一個(gè)孩子畫了一幅關(guān)于領(lǐng)帶的畫，這幅畫無法與藝術(shù)家比如畢加索的同樣的一幅畫區(qū)分，前者也不是藝術(shù)品，因?yàn)樗囆g(shù)家懂得藝術(shù)理論，而小孩不懂，或者說，藝術(shù)家至少對(duì)藝術(shù)史有理解。在丹托看來，懂得藝術(shù)理論或?qū)λ囆g(shù)史有理解是藝術(shù)創(chuàng)造的先決條件。為什么這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即“演化自藝術(shù)理論”表明這個(gè)作品是舞蹈而非某種簡單的藝術(shù)或者極簡主義戲劇呢？兩位學(xué)者提出了上文提到的三個(gè)理由，但斯科特認(rèn)為，這三個(gè)理由都不能認(rèn)定《客房服務(wù)》為舞蹈。首先，所有藝術(shù)的亞范疇，包括戲劇，都是把客體呈現(xiàn)給審美欣賞。其次，說《客房服務(wù)》在舞蹈媒介中模擬了美的藝術(shù)的理論性信息是回避了問題的實(shí)質(zhì)，因?yàn)閱栴}的核心是這個(gè)作品是否是舞蹈。第三個(gè)理由也站不住腳，要么它還是回避了問題，要么這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)太寬泛，因?yàn)樗衅渌乃囆g(shù)形式比如戲劇也是要“開拓”的。因此，即便丹托是對(duì)的，本尼斯和卡羅爾能夠合法地推斷的，是《客房服務(wù)》使用了常規(guī)的運(yùn)動(dòng)作為媒介。斯科特說，如果是這樣，那么最直接的推論就是，這個(gè)作品要么是戲劇，要么是表演藝術(shù)或某種類似的東西。

斯科特進(jìn)一步分析，即便訴諸演化著的舞蹈理論（而非演化著的藝術(shù)理論）也不能幫助本尼斯和卡羅爾?？淳唧w文本和其他證據(jù)，回溯到柏拉圖，我們能夠確定，舞蹈理論歷史性地關(guān)系到諸如節(jié)奏、表現(xiàn)等?？紤]到《客房服務(wù)》缺乏這些特征，本尼斯和卡羅爾很難敘述一種舞蹈演化史以論證其觀點(diǎn)，而且，這個(gè)舞蹈的表演者和編舞者結(jié)合了芭蕾、現(xiàn)代舞、爵士舞、民謠、方言和歷史舞蹈，他們否認(rèn)這個(gè)作品是舞蹈。他們沒有公開否認(rèn)是出于禮貌，不是缺乏自信，或者是基于要給人這種印象即萊納認(rèn)為這個(gè)作品要么是某種類似舞蹈的東西或能夠結(jié)合于舞蹈，或者是出于可以理解的忽視（因?yàn)檫@個(gè)作品先前沒有被表演過），或者是在處理舞蹈的美學(xué)界定這樣的問題時(shí)小心謹(jǐn)慎。實(shí)際上，某些專業(yè)的評(píng)論家不贊同本尼斯和卡羅爾的看法，比如，弗里德里克·卡索爾（Frederick Castle）說，伊馮·萊納的表演是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)，它不是舞蹈。F.Castle， Occurrences， Art News， vol.23， no.5， 1968，pp.23～29.更主要的是，在試圖構(gòu)造舞蹈定義時(shí)，訴諸一種演化著的舞蹈理論就陷入循環(huán)了，就如要被定義的詞匯包含在界定性的術(shù)語本身中那樣。因此，丹托的方法無法確定《客房服務(wù)》為舞蹈。

他們的第二個(gè)理由是基因鏈接（Genetic Linkage）。通過類比《客房服務(wù)》與我們認(rèn)為是藝術(shù)品的東西比如約翰斯的旗幟繪畫，卡羅爾和本尼斯試圖開拓家族相似模式。受到維特根斯坦對(duì)游戲的觀察的影響，莫里斯·韋茲認(rèn)為藝術(shù)品之間存在家族相似，故藝術(shù)不能以充分和必要條件去定義。莫里茨·曼德爾鮑姆則認(rèn)為，家族相似本身預(yù)設(shè)了特定的基因關(guān)聯(lián)，這些基因關(guān)聯(lián)就如必要和充分條件那樣構(gòu)造了相似性。本尼斯和卡羅爾認(rèn)為，《客房服務(wù)》的基因關(guān)聯(lián)就是舞蹈，他們說：“理論流行在他們的話語共同體之中，而且這個(gè)作品可以看作它們的結(jié)果，這一點(diǎn)就足夠了……?！钡箍铺卣J(rèn)為，他不懷疑《客房服務(wù)》是藝術(shù)，但是他們說的這種基因關(guān)聯(lián)是關(guān)聯(lián)到舞蹈而非其他類型的藝術(shù)嗎？“他們的話語共同體”是什么？是哪一個(gè)“理論”“實(shí)踐”和“移花接木”（cross-fertilization）？他們所意指的演化著的藝術(shù)傳統(tǒng)是什么？為什么這一藝術(shù)演化不是表演藝術(shù)？或者是達(dá)達(dá)藝術(shù)？他們沒有回答也很難回答這些問題。同樣重要的問題是傳統(tǒng)演化和新的東西的開始，這是本尼斯和卡羅爾沒有承認(rèn)的。為什么《客房服務(wù)》不是一個(gè)新的藝術(shù)體裁的例子就如電影是新的體裁而非戲劇的演化呢？任何新的體裁，即便是相當(dāng)新穎的藝術(shù)形式比如電影，都有某些基因關(guān)聯(lián)，同時(shí)我們說某些東西是新穎的，這也是對(duì)的，比如電影中的膠片。兩位學(xué)者無法排除這種可能性，即《客房服務(wù)》是新的體裁的開端，它不同于舞蹈。斯科特說，他們也無法排除這個(gè)作品的最好的關(guān)聯(lián)是人體運(yùn)動(dòng)學(xué)研究（kinesiological studies），這是由愛德溫德·邁布里奇（Edweard Muybridge）開創(chuàng)的，他拍攝參與人員跑、走、彎腰、扔?xùn)|西等動(dòng)作，關(guān)系到審美動(dòng)力學(xué)，即是呈現(xiàn)人體在某些條件下是如何運(yùn)動(dòng)的。萊納似乎就是呈現(xiàn)了同樣的人體動(dòng)力學(xué)，即是展示身體在日常的目標(biāo)性的行為中的狀況。她的人體動(dòng)力學(xué)研究可能不僅不同于舞蹈，甚至不同于藝術(shù)，這一點(diǎn)就如歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片和藝術(shù)電影之間的差異是那么清晰又是那么模糊。邁布里奇的作品的理論近似古典藝術(shù)理論，他的理論和作品都把生產(chǎn)和展示人的身體作為目標(biāo)。試圖確定是否有人追隨他的理論或某個(gè)藝術(shù)理論是很難的，在某些情況下甚至是不可能的。當(dāng)然，本尼斯和卡羅爾必須承認(rèn)這樣的不同，但類似的理論和關(guān)聯(lián)是存在著的，而且構(gòu)造這種基因關(guān)聯(lián)不是難事。他們無法排除斯科特所描述的關(guān)聯(lián)，這就意味著《客房服務(wù)》可能不是舞蹈甚至可能不是藝術(shù)。

斯科特還說，兩位的觀點(diǎn)可能這么去理解：在《客房服務(wù)》和舞蹈傳統(tǒng)之間存在一種基因關(guān)聯(lián)，因?yàn)槿R納上過舞蹈課程，先前按照傳統(tǒng)方式編過舞蹈，曾呈現(xiàn)給我們的認(rèn)同是舞蹈的表演。這個(gè)作品成長于同樣的根基，因此可分類為舞蹈。或者是以相反的方向構(gòu)想基因關(guān)聯(lián)，本尼斯和卡羅爾可能指的是，這個(gè)作品可能是隨后的賈德森舞蹈團(tuán)隊(duì)的偶發(fā)藝術(shù)（happenings）的胚胎，這就可被視為舞蹈表演。但斯科特認(rèn)為，這種想法也有問題。先說后者。就如在醫(yī)學(xué)倫理中顯示的，很難說胚胎在重要的方面不同于新生兒。但是，在政治實(shí)踐中，只保證新生兒的合法權(quán)益表明其中的差異是明顯的，可能是基于新生兒分離于母體了。我們不必以同樣的方式分類《客房服務(wù)》和跟隨其后的類似的作品。因此，是賈德森舞蹈團(tuán)隊(duì)的偶發(fā)藝術(shù)的胚胎不會(huì)成就這個(gè)作品的舞蹈身份。再看前者，因?yàn)槿R納有舞蹈功底，她會(huì)說《客房服務(wù)》就是這種藝術(shù)形式，或者是，任何時(shí)候只要在舞臺(tái)上她就會(huì)展示舞蹈，這種說法眾所皆知。萊納聲明《客房服務(wù)》是舞蹈，這一點(diǎn)很重要，因?yàn)槿藗兺ǔＵJ(rèn)為，每個(gè)人都知道自己的專業(yè)領(lǐng)域。但是，如果萊納，基于無論什么目的，不關(guān)心常規(guī)的關(guān)切和常規(guī)的術(shù)語，包括不再關(guān)心是否在常規(guī)框架之內(nèi)工作，這種情況怎么辦？如果她在舞臺(tái)上支起一個(gè)掃帚，用布簾覆蓋一個(gè)裸體婦女，而且沒有把婦女移動(dòng)到十字架上去，她稱這個(gè)為事件舞蹈（event dance），我們?cè)撊绾螌?duì)待它呢？無論她的其他作品如何精彩，無論她目前的這個(gè)作品如何激動(dòng)人心，我們會(huì)接受她的觀點(diǎn)嗎？回答是顯然的，如果我們還關(guān)心概念清晰性的話。即是說，我們不會(huì)認(rèn)同萊納的聲明，不認(rèn)為這個(gè)作品是舞蹈，她自己的聲明和專業(yè)背景不足以成為認(rèn)定她的新作品是舞蹈的理由。

再來看另外一個(gè)基因關(guān)聯(lián)。當(dāng)杜尚把現(xiàn)成制品送到常規(guī)的被視為藝術(shù)的場所即展覽館中時(shí)，這就如萊納把床墊搬進(jìn)表演場所，并且都稱之為藝術(shù)。對(duì)于我們來說，最有趣的地方是，杜尚的行為可被解釋為文化謾罵或以公共關(guān)系為策略試圖獲得惡名。他不僅扮演雕塑家的角色，而且是作為文化中的偶像摧毀者，通過似乎是可恥的公共展示拒絕了常規(guī)的關(guān)于藝術(shù)的觀點(diǎn)，這就摧毀了既存的權(quán)力結(jié)構(gòu)。確實(shí)，這種文化偶像的摧毀者是有傳統(tǒng)的。莫奈1863年進(jìn)入沙龍展覽就是著名的例子。萊納所有的對(duì)《客房服務(wù)》的呈現(xiàn)，從歷史語境看，表明她是跟隨杜尚和莫奈等先驅(qū)。按照這種設(shè)想，她會(huì)稱這個(gè)作品為“舞蹈”而非其他的某種東西。如果萊納說她的作品是表演藝術(shù)，就如它實(shí)際看上去那樣，那么在1964年就完全是非原創(chuàng)性的，她就只能通過更為驚人的言論即認(rèn)定它是舞蹈來達(dá)到她的目的。

他們給出的第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是歷史敘事。他們認(rèn)為《客房服務(wù)》是藝術(shù)舞蹈，更主要的，是因?yàn)樗軌虮环胖糜?0世紀(jì)藝術(shù)史和20世紀(jì)舞蹈史的敘述中。傳統(tǒng)的藝術(shù)定義尋找藝術(shù)品的共享特征，以之為藝術(shù)界定的必要和充分條件?？_爾另辟蹊徑，提出：“我們辨識(shí)作品為藝術(shù)品，是通過把有爭議的候選者聯(lián)系到藝術(shù)史的歷史敘事，以便揭示這些突變是演化著的藝術(shù)種類的一部分?！盢.Carroll， “Historical Narratives and the Philosophy of Art，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.51， no.3， 1993，pp.313～326.卡羅爾的思路是，如果我們把某個(gè)有爭議的藝術(shù)品聯(lián)系到先前的已經(jīng)被承認(rèn)的藝術(shù)品，構(gòu)造一種令人滿意的歷史敘述，這個(gè)作品在先前的藝術(shù)實(shí)踐中獲得了可理解性，那么它的捍衛(wèi)者就確立了其藝術(shù)地位。

如何對(duì)待卡羅爾的思路呢？斯科特以一個(gè)古老的笑話揭示其問題：兩個(gè)人參加賽跑，一個(gè)來自X國，一個(gè)來自Y國，其他的參賽者因?yàn)槭軅蚍敢?guī)而罷賽，來自X國的運(yùn)動(dòng)員贏了，但Y國的報(bào)紙這樣寫道：我們的跑步者第二;X國參賽者緊隨最后一名！這里有歷史精確性，我們也完全理解其敘述，但毫無疑問這個(gè)新聞是有傾向性的，以卡羅爾的術(shù)語，就是“不令人滿意的?！币虼耍_爾依賴敘述的第一個(gè)問題就是，似乎缺乏可靠的方法構(gòu)造令人滿意的敘述。能夠給予萊納的敘述是多樣的，斯科特已經(jīng)給出了幾個(gè)敘述，表明萊納追隨的是戲劇家，或表演藝術(shù)家，或邁布里奇或者杜尚。這些敘述都符合卡羅爾的要求?？_爾確實(shí)說了某些敘述要比其他的更好，選擇競爭性的敘述中的某一個(gè)要考慮藝術(shù)家的意圖和聲明。但是，盡管創(chuàng)作者的目的在某些場合可能是決定性的元素，但在我們的案例中，萊納可能早有打算去使得她的意圖顯得真誠，如果她是想追隨杜尚去制造文化震蕩的話。因此，她認(rèn)為《客房服務(wù)》是舞蹈的聲明讓人無法信服。況且，她可能沒有能夠?qū)崿F(xiàn)她的意圖。而且，通常情況下，我們能夠給出不同的競爭性的敘述，敘述的要求在卡羅爾又是如此寬松，以致于在他的觀點(diǎn)中任何東西都能夠是藝術(shù)或舞蹈。因此，這種理論是不完整的、有誤的。斯科特說，你如果不知道什么是藝術(shù)或什么是舞蹈就不能知道藝術(shù)史或舞蹈史，因?yàn)槟闳绻恢篮螢樗囆g(shù)或何為舞蹈的話，就不能知道這段歷史是關(guān)于什么的。也就是說，卡羅爾的邏輯是顛倒的：如果你不確定這個(gè)有爭議的作品是否屬于某種藝術(shù)類型或者甚至是否是藝術(shù)品，如何把它放置在某種歷史之中去構(gòu)造一種敘述呢？況且，卡羅爾的這種身份性敘述（identifying narratives）能把《客房服務(wù)》聯(lián)系到戲劇、表演藝術(shù)、人體動(dòng)力學(xué)或文化革命，而且相比把它關(guān)聯(lián)到舞蹈，這些敘述似乎更可信。

最后一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是時(shí)代象征。在1993年的會(huì)議論文中，本尼斯和卡羅爾的這篇論文最初是在一個(gè)關(guān)于舞蹈的學(xué)術(shù)會(huì)議上對(duì)比爾茲利的論文的回應(yīng)，后來修正本發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊，之后在收入喬治·迪基等人主編的《美學(xué)文選》（Aesthetics：A Critical Anthology， ST.Martins Press， 1989）時(shí)又有所修正。他們認(rèn)為另外一個(gè)認(rèn)定《客房服務(wù)》為藝術(shù)性舞蹈的理由是它象征了時(shí)代精神，這是藝術(shù)品的常規(guī)特征。但是，斯科特反駁說，戲劇或表演藝術(shù)或文化諷刺都是時(shí)代精神的象征。除非其他的證據(jù)出現(xiàn)，僅僅說作品象征了時(shí)代精神是不夠的。因此，斯科特的結(jié)論就是，他們提出的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)都不能認(rèn)定《客房服務(wù)》為舞蹈，比爾茲利的理論可能是對(duì)的。但即便《客房服務(wù)》不是舞蹈，它仍然是有價(jià)值的，它可能作為被低估了的文化革命的杰作或“藝術(shù)寄生現(xiàn)象”的范例，或作為一個(gè)跨界性的經(jīng)典例子長久地激發(fā)著藝術(shù)哲學(xué)家。

斯科特系統(tǒng)反駁了卡羅爾和本尼斯的觀點(diǎn)，維護(hù)了比爾茲利的理論。從論辯中可見，問題的焦點(diǎn)在如何認(rèn)識(shí)實(shí)驗(yàn)性的后現(xiàn)代作品《客房服務(wù)》。這個(gè)作品處在后現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜探索的譜系之中，本身又無明確的身份認(rèn)同，這就增加了美學(xué)家界定的理論難度。

四

在斯科特發(fā)表文章之后，1998年，本尼斯和卡羅爾再發(fā)文予以回應(yīng)。N.Carroll， S.Banes， “Expression， Rhythm and Dance： A Response to Gregory Scott，” Dance Research Journal， vol.30， no.1， 1998，pp.15～24.這里首先關(guān)系到的一個(gè)問題是，斯科特-比爾茲利或者斯科特的舞蹈理論是否是好的理論，兩位的回答是否定的。在前述文章中，斯科特提出，舞蹈是通過節(jié)奏或表現(xiàn)意圖給予觀眾愉悅的系列動(dòng)作，他們認(rèn)為這種說法是不充分的，許多劇院里的動(dòng)作滿足這個(gè)定義，很多情節(jié)劇的姿勢(shì)通過夸張的表現(xiàn)意圖給予愉悅，但它們不是舞蹈。諂媚的女主人公、冷嘲熱諷的卑鄙的惡棍不是舞蹈者，但他們常常成功地通過鮮明的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)傳播了愉悅。這種理論也不能把舞蹈區(qū)別于大量的布道，牧師不時(shí)地用有節(jié)奏的手勢(shì)和話語取悅聽眾。而且，這種界定也非必要，我們知道，馬拉松舞蹈（Marathon Dancing）和美國印第安人的戰(zhàn)爭舞蹈，都不是為了提供愉悅。許多劇場性的手勢(shì)滿足了表現(xiàn)性的富余這一要求但不能算作舞蹈。比爾茲利的理論和斯科特的解釋，都沒有能夠把舞蹈區(qū)別于大量的戲劇性動(dòng)作，即是說沒有把舞蹈與戲劇區(qū)分開。而且，兩位學(xué)者反駁說，不是所有的舞蹈運(yùn)動(dòng)都是節(jié)奏性的，比如即興創(chuàng)作的舞蹈，而且，傳統(tǒng)舞蹈中，很多運(yùn)動(dòng)太過流暢或是連奏性的（legato）以致于缺乏節(jié)奏，比如鄧肯對(duì)旋律的詮釋。斯科特可能回答說，當(dāng)結(jié)合音樂的時(shí)候，舞蹈運(yùn)動(dòng)就變成節(jié)奏性的了。但這樣一來，節(jié)奏就是在音樂而非運(yùn)動(dòng)之中。電影導(dǎo)演都知道，音樂配音伴隨節(jié)奏滲透到幾乎所有動(dòng)作之中，但在這里，動(dòng)作的節(jié)奏特質(zhì)寄生于伴隨物而非內(nèi)在于動(dòng)作之中。而且，舞蹈運(yùn)動(dòng)也可能不是表現(xiàn)性的，它可能只是優(yōu)美的或形式上吸引人的，因此，表現(xiàn)性也不是舞蹈運(yùn)動(dòng)的必要條件。這樣，兩位否認(rèn)了斯科特-比爾茲利的舞蹈理論。

任務(wù)舞蹈把實(shí)際工作著的主體的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)作為沉思的對(duì)象，而其他藝術(shù)形式如戲劇或表演藝術(shù)都不是如此，這就是卡羅爾和本尼斯對(duì)舞蹈的界定。斯科特推測(cè)，通過在舞臺(tái)上語境化搬運(yùn)床墊的活動(dòng)，這個(gè)作品獲得了表現(xiàn)性特質(zhì)，因此就滿足了比爾茲利的定義。兩位學(xué)者贊同框架（framing）很重要，框架賦予搬運(yùn)床墊的活動(dòng)以藝術(shù)地位。通過陌生化這個(gè)活動(dòng)，它變成了為其自身的目的而被細(xì)察的對(duì)象，它的被忽略的特質(zhì)為人所欣賞，而且他們轉(zhuǎn)而認(rèn)為《客房服務(wù)》是舞蹈，因?yàn)檫@種藝術(shù)形式本質(zhì)上是奉獻(xiàn)于前景化運(yùn)動(dòng)（foregrounding movements）以及為其自身的目的而去欣賞其特質(zhì)，但是這個(gè)運(yùn)動(dòng)不是表現(xiàn)性的，它沒有投射擬人性的特質(zhì)。他們也看不出任何理由可以認(rèn)定框架的行為本身給運(yùn)動(dòng)賦予了表現(xiàn)性特質(zhì)?？蚣芎苤匾?，它是保證作品獲得舞蹈和藝術(shù)地位的構(gòu)成部分，但它以表現(xiàn)性的特質(zhì)影響作品的方式不同于美學(xué)家如比爾茲利使用那個(gè)概念的方式?？蚣苁沟眠@個(gè)作品的個(gè)體性特質(zhì)凸顯出來，但這些特質(zhì)不是表現(xiàn)性特質(zhì)，我們甚至可以稱之為非表現(xiàn)性的特質(zhì)。斯科特正確指出了框架和再語境化對(duì)于這種舞蹈的重要性，但他沒有給出理由說明這種重要性關(guān)系到或增加了表現(xiàn)性。

卡羅爾和本尼斯認(rèn)為這個(gè)作品是舞蹈的原因之一是它是由一種理論所產(chǎn)生的，與它相關(guān)的理論呈現(xiàn)在編舞者的聲明、訪談和舞蹈批評(píng)之中。如果有關(guān)美的藝術(shù)的理論是賦予《布里洛盒子》以美的藝術(shù)地位的部分原因，那么對(duì)于《客房服務(wù)》也可如此推論。斯科特想知道為什么這些丹托式的考慮讓兩位把《客房服務(wù)》分類為舞蹈而非戲劇形式，他們回答說，原因很簡單，這些理論在舞蹈界有自己的出處，它們意指到舞蹈歷史，包括舞蹈理論家和表演家如路易斯·霍斯特（Louis Horst）、約翰·馬?。↗ohn Martin）、瑪莎·葛瑞漢（Martha Graham）等人。斯科特認(rèn)為這個(gè)作品可能是表演藝術(shù)或人體動(dòng)力學(xué)研究，他提到未來主義和包豪斯的歷史，認(rèn)為《客房服務(wù)》可能屬于這一歷史而非舞蹈。兩位學(xué)者指出，表演藝術(shù)這一概念出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代，它為洛絲尼·戈登伯格（Roselee Goldberg）等人所使用而且包括舞蹈在其中，這就不能得出結(jié)論說《客房服務(wù)》是表演藝術(shù)但不是舞蹈，而且表演藝術(shù)一般來說與運(yùn)動(dòng)及其特質(zhì)無關(guān)。可能只有部分表演藝術(shù)，即交疊于舞蹈的部分可以這么說。萊納的作品不是起源于未來主義或包豪斯實(shí)驗(yàn)，毋寧說它是對(duì)舞蹈世界的理論和實(shí)踐如葛瑞漢和漢普萊等人的回應(yīng)，她的創(chuàng)作來自現(xiàn)代舞蹈而非未來主義。

他們認(rèn)為，斯科特說《客房服務(wù)》和其他任務(wù)舞蹈是人體動(dòng)力學(xué)研究也是不當(dāng)?shù)?，第一個(gè)原因是邏輯上的。人體動(dòng)力學(xué)研究和舞蹈之間的界限不是很清晰。德爾薩特（Delsarte）的行為舉止操練、德國的身體文化訓(xùn)練、安娜·哈爾普里（Anna Halprin）的人體動(dòng)力學(xué)調(diào)查在20世紀(jì)都被認(rèn)為是舞蹈，同時(shí)早期的某些芭蕾對(duì)于法國貴族來說就是行為舉止操練。即是說，某些所謂的人體動(dòng)力學(xué)研究可能只是舞蹈的亞類。其次，萊納本人的工作不是屬于人體學(xué)傳統(tǒng)而是處于舞蹈傳統(tǒng)之中。斯科特不能因?yàn)槿R納的作品與邁布里奇的作品有某種表面上的類似就把她放在他所想的傳統(tǒng)之中，萊納屬于何種傳統(tǒng)是一個(gè)歷史事實(shí)，即她使用何種概念性的框架、她通常進(jìn)入哪些爭論、她的意向性的觀眾、她的實(shí)際的觀眾（她被舞蹈專欄訪談，而不是被科學(xué)雜志訪談）如此等等。所有這些都指向舞蹈而非人體動(dòng)力學(xué)。

他們的第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)為歷史敘述，兩位學(xué)者辯解說，實(shí)際上，這只是對(duì)先前的基因鏈接觀點(diǎn)的解釋。他們認(rèn)為《客房服務(wù)》是舞蹈是因?yàn)樗軌虮环胖迷?0世紀(jì)舞蹈的傳統(tǒng)之中。斯科特?cái)嘌赃@是循環(huán)論，他們反駁說，循環(huán)是定義中的瑕疵，但敘述不是定義。許多歷史性的存在物，如民族甚至生物性的種類，不是通過定義而是通過歷史去辨識(shí)的。既然他們是這么做的，循環(huán)問題就不存在。他們認(rèn)為歷史敘述提供了最好的手段去正確地分類先鋒派藝術(shù)和舞蹈。這種歷史敘述，是要看藝術(shù)家實(shí)際所用的概念、她對(duì)各種狀況的評(píng)估、她對(duì)需要做什么的認(rèn)知、她對(duì)可選擇的路徑所持的觀點(diǎn)和看法等等?；谶@些考慮，他們否定對(duì)萊納實(shí)際所做的事情的充分的歷史敘述能夠把《客房服務(wù)》聯(lián)系到戲劇、表演藝術(shù)或人體動(dòng)力學(xué)研究的傳統(tǒng)之中。他們不否認(rèn)萊納受到了杜尚的影響，但她把杜尚的洞見應(yīng)用到了舞蹈的領(lǐng)域。

斯科特也否定了最后一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即時(shí)代象征。本尼斯和卡羅爾的回答是，他們不說它是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這只是另外一個(gè)理由，跟其他理由一起，提供了證據(jù)表明這個(gè)作品是舞蹈。而且，除了以上所說的理由，他們還有其他理由把《客房服務(wù)》算作舞蹈，這包括：任務(wù)舞蹈仍然被表演;它們被教授在舞蹈課堂;它們對(duì)后現(xiàn)代舞蹈產(chǎn)生了影響，推動(dòng)了即興舞蹈和編舞者如喬納森·波伊斯（Johanna Boyce）和伊麗莎白·史翠浦（Elizabeth Streb）等人的創(chuàng)作;它們被舞蹈批評(píng)家所討論，在舞蹈史學(xué)、詞典和百科全書中占據(jù)了位置;它們被有關(guān)舞蹈的學(xué)術(shù)會(huì)議所研究;它們?yōu)橐晕璧笇＜易鳛樽稍內(nèi)藛T的機(jī)構(gòu)所資助等等。因此，它們不僅出自舞蹈歷史，還變成了舞蹈歷史的一部分，變成了20世紀(jì)后期的舞蹈遺產(chǎn)的一部分。它們經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)，至少是經(jīng)受住了值得尊敬的舞蹈界的考驗(yàn)，這里指的不僅僅是一小群精英批評(píng)家，而且是對(duì)此有興趣的青年舞蹈家、舞蹈教師、舞蹈節(jié)的組織者、觀眾等等。不像斯科特，兩位學(xué)者說，他們更為信賴舞蹈界的實(shí)踐者作為某種東西是否是舞蹈的表征，他們對(duì)以某種理論去合法化某種東西是否是舞蹈興趣不大，他們要看其中的實(shí)踐者所做的事情。從這個(gè)視角看，他們認(rèn)為《客房服務(wù)》和類似的任務(wù)性表演是舞蹈。斯科特可能提出反對(duì)意見說，它們?nèi)狈?jié)奏和表現(xiàn)，但這又是基于他自己的或比爾茲利的舞蹈理論而回避了問題的實(shí)質(zhì)。

五

面對(duì)卡羅爾和本尼斯的辯駁，斯科特再次發(fā)文闡明自己的觀點(diǎn)，這篇文章主要對(duì)表現(xiàn)問題做了回應(yīng)。G.Scott， “Transcending the Beardsleyans： A Reply to Carroll and Banes，” Dance Research Journal， vol.31， no.1， 1999，pp.12～19.關(guān)于表現(xiàn)這個(gè)概念，藝術(shù)哲學(xué)家迄今沒有標(biāo)準(zhǔn)的用法。從前述比爾茲利的文章看，他應(yīng)該會(huì)贊同一種廣義的表現(xiàn)性概念，應(yīng)該會(huì)認(rèn)為《客房服務(wù)》是表現(xiàn)性的。在談到安娜·索科洛夫的《房間》中的某些運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，比爾茲利說：謹(jǐn)慎起見，我想我們能夠用表現(xiàn)這個(gè)詞匯去表述她的意義;當(dāng)我在這個(gè)語境中使用這一詞匯，我意指的是一個(gè)運(yùn)動(dòng)或一系列運(yùn)動(dòng)的局部性（regional）特質(zhì)——它有一個(gè)重要的或神秘的或莊嚴(yán)的氛圍，它是冷峻的、懈怠的、沉重的、果決的或無力的;說這個(gè)運(yùn)動(dòng)是表現(xiàn)性的即是說它有某些這樣的具有一定強(qiáng)度的特質(zhì)，這就是我說的“表現(xiàn)性”的含義。在1998年的文章中，卡羅爾和本尼斯說，舞蹈給予前景性的運(yùn)動(dòng)以特質(zhì)，但這個(gè)運(yùn)動(dòng)不是表現(xiàn)性的，它沒有投射擬人性的特質(zhì)。但是，斯科特認(rèn)為，表現(xiàn)性不必是擬人性特質(zhì)的投射。幾何符號(hào)可能表現(xiàn)形而上學(xué)或宇宙秩序，這些并非擬人性的，遠(yuǎn)古以來直到路易十四（Louis XIV，來自美國圣地亞哥的一只四人組合樂隊(duì)）的舞蹈都存在以這樣的符號(hào)去表現(xiàn)的現(xiàn)象。斯科特認(rèn)為，《客房服務(wù)》是“工作再現(xiàn)”（work-representation），基于其再現(xiàn)，它也是藝術(shù)或戲劇;它看起來是實(shí)際性的，但作為再現(xiàn)它不是實(shí)際性的。斯科特指出，在兩位看來，《客房服務(wù)》是預(yù)期吸引觀眾的注意力去理解人體的才智。既然對(duì)于他們來說，投射擬人性的特質(zhì)就構(gòu)成了表現(xiàn)，既然實(shí)際性的理解諸如顯得遲鈍、笨拙、漫不經(jīng)心、不拘禮節(jié)、高貴等等，都是擬人性的特質(zhì)，那么《客房服務(wù)》就是表現(xiàn)性的。

在討論萊納的另外一個(gè)作品《三重唱A》（Trio A）

（1966）時(shí)，卡羅爾區(qū)分了表現(xiàn)的狹義和廣義的含義。狹義的表現(xiàn)是“一個(gè)情感（emotion），或某種其他的擬人性特質(zhì)”;廣義的表現(xiàn)是“思想和感覺（feelings）和其他的擬人性特質(zhì)?！彼f，這個(gè)作品的表現(xiàn)是廣義上的而非狹義上的，“相較于葛瑞漢的傳統(tǒng)，它的化約性的選擇使得它是實(shí)際的而非情感性的、冷淡的而非熱情的、客觀的而非主觀的?！盢.Carroll， “Post-Modern Dance and Expression，” in G.Fancer， G.Myers， Princeton， eds.， Philosophical Essays on Dance， NJ：Dance Horizons，1981，p.98、103.斯科特認(rèn)為，卡羅爾這里的問題是，首先，不同于葛瑞漢，萊納可能是實(shí)際的、冷淡的、客觀的，但這只不過是說她傳遞了真實(shí)性（factuality）這一表現(xiàn)性特質(zhì)。其次，狹義和廣義的表現(xiàn)都包含了擬人性特質(zhì)，這就產(chǎn)生了混亂，因?yàn)榭_爾沒有區(qū)分屬于情感的擬人性特質(zhì)和屬于感覺和思想的擬人性特質(zhì)。這種區(qū)分在目前很難做到，因?yàn)檫@不僅是一個(gè)關(guān)系到心理學(xué)概念的問題，而且是情感和感覺/思想的區(qū)分問題。因此，斯科特提出疑問：《客房服務(wù)》為什么缺乏任何情感或其他的狹義上的擬人性特質(zhì)呢？為什么比爾茲利意義上的表現(xiàn)不能契合卡羅爾的狹義的表現(xiàn)呢？表現(xiàn)是美學(xué)史上的一個(gè)核心概念，但迄今美學(xué)界沒有說清楚這個(gè)概念的含義。斯科特抓住比爾茲利和卡羅爾的表現(xiàn)論，提出了《客房服務(wù)》的表現(xiàn)問題，這是本尼斯和卡羅爾乃至美學(xué)界都必須思考的問題。

六

斯科特先前否認(rèn)《客房服務(wù)》是舞蹈，在他解釋比爾茲利的理論的基礎(chǔ)上，他又承認(rèn)這個(gè)作品是舞蹈。因此，斯科特把兩位學(xué)者認(rèn)為是比爾茲利的理論的反例轉(zhuǎn)換為比爾茲利的理論的實(shí)例。在閱讀了斯科特的文章之后，卡羅爾和本尼斯再次發(fā)文討論斯科特在前文中對(duì)比爾茲利的辯護(hù)性解讀。N.Carroll， S.Banes， “Beardsley， Expression and Dance： A Reply to Gregory Scott，” Dance Research Journal， vol.31， no.2， 1999，pp.6～13.

在上一篇文章中，斯科特梳理了關(guān)于表現(xiàn)的各種理論，認(rèn)為這個(gè)作品是表現(xiàn)性的。但是，兩位學(xué)者說，斯科特忽視了比爾茲利所強(qiáng)調(diào)的“表現(xiàn)性的富余”，即是表現(xiàn)超過了動(dòng)作的實(shí)際所需。斯科特認(rèn)為在比爾茲利的理論中，富余的要求是無關(guān)緊要的。但他們反問，如果斯科特如此小看富余這一要求，為什么在他們批評(píng)它的時(shí)候，他的反應(yīng)如此激烈呢？兩位學(xué)者認(rèn)為，這個(gè)作品中的搬運(yùn)床墊是舞蹈運(yùn)動(dòng)，其設(shè)計(jì)意在喚起人們注意日常工作和生活中的人的身體的普通運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的展示以其自身為目的，而不是為其他目的而被細(xì)察。在日常生活中，我們常常忽視對(duì)人的身體的理解，《客房服務(wù)》的重要之點(diǎn)是喚起我們?nèi)プ⒁馊祟惿钪斜缓鲆暤姆矫妗Ｈ绻@個(gè)解釋是正確的，那么我們就有理由分類其為舞蹈運(yùn)動(dòng)，因?yàn)槲璧高@一藝術(shù)形式的主要目的是把運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出來給觀眾欣賞。如果《客房服務(wù)》是一個(gè)成功的舞蹈，它就不會(huì)牽涉到超越實(shí)際用途之外的表現(xiàn)性的富余，否則，它與其目的就有矛盾了：它就不能展示身體在日常運(yùn)作中的才智。

斯科特認(rèn)為，關(guān)于藝術(shù)中的表現(xiàn)，不存在標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)。兩位學(xué)者說，如果斯科特指的是表現(xiàn)這個(gè)概念對(duì)于常規(guī)的定義來說是相當(dāng)開放的，問題就是：他為什么要去捍衛(wèi)一種把它作為核心術(shù)語的哲學(xué)理論呢？如果表現(xiàn)是如此不穩(wěn)定的概念，難道這不就是要拒絕比爾茲利的理論而非擁抱它的理由嗎？比爾茲利把表現(xiàn)性的特質(zhì)視為局部性特質(zhì)，他進(jìn)一步認(rèn)同其為審美特質(zhì)。他界定審美特質(zhì)為人的特質(zhì)，即類似于在人身上所發(fā)現(xiàn)的特質(zhì)，包括他們的意圖性的狀態(tài)、他們的舉止和行為等等。但是，卡羅爾和本尼斯說，即便《客房服務(wù)》具有擬人性的特質(zhì)，也不是很富余地具有它們。而且，不清楚的是，呈現(xiàn)在《客房服務(wù)》中的身體性才智是否類似在人身上所發(fā)現(xiàn)的特質(zhì)。毋寧是，它就是被展示的特質(zhì)。他們不認(rèn)為比爾茲利會(huì)評(píng)估一個(gè)木匠展示在釘釘子的行為中的謹(jǐn)慎為審美特質(zhì)。但是，在任何情況下，那個(gè)木匠的謹(jǐn)慎不會(huì)是表現(xiàn)性的富余。

斯科特追溯表現(xiàn)這個(gè)概念，認(rèn)為在萊納的《三重唱A》中，運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)了特定的關(guān)于空間、空間中的張力、重量等事實(shí)。但兩位學(xué)者指出，這跟許多哲學(xué)家所說的表現(xiàn)概念不同，它也不是比爾茲利的表現(xiàn)概念的含義。像這樣的物理關(guān)系是比爾茲利所說的地方性特質(zhì)（local qualities），表現(xiàn)性的特質(zhì)隨附其上。兩位反駁說，如果我們?cè)O(shè)想這就是比爾茲利定義中的表現(xiàn)的意義，我們首先就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們不能理解《客房服務(wù)》如何富余地具有這些特質(zhì)，其次會(huì)抱怨僅有這些物理性特質(zhì)在定義表現(xiàn)或舞蹈時(shí)太過普通而無用，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的每一個(gè)東西都有物理特質(zhì)或隨附于這些物理特質(zhì)的特質(zhì)。斯科特也注意到舞蹈能夠表達(dá)哲學(xué)思想，萊納也可能是如此意圖。但是，兩位學(xué)者指出，這種用法中，所表現(xiàn)的東西是命題，但很清楚的是，比爾茲利腦子里的東西是特質(zhì)的表現(xiàn)，諸如決斷，而非諸如“身體有其自己的肌肉性的才智”這樣的命題。而且，命題性內(nèi)容的擁有在強(qiáng)度上是缺乏程度性的。因此，雖然《客房服務(wù)》可能牽涉到命題性的表現(xiàn)，但它沒有牽涉到特質(zhì)的表現(xiàn)，后者是比爾茲利的定義中所有的內(nèi)容。

通過聲言它是表現(xiàn)性的，斯科特試圖把《客房服務(wù)》同化到比爾茲利的立場，他還主張，比爾茲利會(huì)認(rèn)為它是模擬性的而可能吸納它。即是說，為什么不設(shè)想這個(gè)作品中的床墊搬運(yùn)是對(duì)床墊搬運(yùn)的再現(xiàn)呢？卡羅爾和本尼斯認(rèn)為，這種思路是錯(cuò)誤的，他們與比爾茲利的看法相同，主張?jiān)佻F(xiàn)應(yīng)該是意圖性的。高山上融化的雪類似基督的臉，但這不是對(duì)基督的臉的再現(xiàn)，因?yàn)檫@種相似不是意圖性的。考慮到舞蹈歷史，他們推測(cè)這個(gè)作品不是意圖去再現(xiàn)床墊搬運(yùn)，它就是一個(gè)床墊搬運(yùn)。它是呈現(xiàn)性的（presentational）而非再現(xiàn)性的（representational）藝術(shù)，是呈現(xiàn)身體性才智的范例，而身體性才智廣泛存在于世，但還沒有被理論家和藝術(shù)家所承認(rèn)。因此，《客房服務(wù)》不能作為對(duì)床墊搬運(yùn)的再現(xiàn)而被置入比爾茲利的“舞蹈工作”（dance working）這一范疇之下。

斯科特有自己的舞蹈理論，他的界定是，某種東西，只有在它有意地創(chuàng)造富有形式性的節(jié)奏性的運(yùn)動(dòng)以滿足合適的意圖（可能是意圖提供愉悅）的時(shí)候，它就是舞蹈。兩位學(xué)者先前用音樂的或一般的關(guān)于節(jié)奏的觀點(diǎn)批評(píng)了這個(gè)定義，但斯科特說他們的批評(píng)不搭調(diào)，因?yàn)樗墓?jié)奏概念指的是秩序性的身體運(yùn)動(dòng)，但兩位學(xué)者認(rèn)為這個(gè)看法仍然是有問題的，因?yàn)檫@個(gè)定義覆蓋的領(lǐng)域很大，大量的人體運(yùn)動(dòng)是秩序化的。如果這種秩序的呈現(xiàn)是為了愉悅的目的，那么戲劇、運(yùn)動(dòng)、馬戲團(tuán)里的雜技等都在他的界定范圍之內(nèi)。兩位學(xué)者說，即便把它作為舞蹈的必要條件，斯科特的定義也有很多問題，他沒有說清楚“合適的意圖”是什么。而且，他沒有告訴我們相關(guān)的身體運(yùn)動(dòng)是否必須顯得是秩序化的還是它必須就是秩序化的。兩位說，可以設(shè)想，對(duì)于斯科特，那些運(yùn)動(dòng)對(duì)于觀眾必須顯得是秩序化的，但是如果斯科特真的是這樣認(rèn)為，那么他的定義就存在大量的反例。即便在訓(xùn)練有素的舞蹈評(píng)論家看來，許多即興創(chuàng)作也并不顯得是秩序化的。皮娜·鮑施（Pina Bausch）的舞蹈作品的很多部分并不顯得是秩序化的，它們也不是被意圖顯得如此。實(shí)際上，它們是被意圖顯得非秩序化的。西蒙·福特（Simone Forti）的《龜裂》（Crawling）、多斯諾伊茲（Dancenoise）的《半腦》（Half A Brain）等都是被設(shè)計(jì)為呈現(xiàn)混亂的身體運(yùn)動(dòng)。身體的這種表達(dá)的早期例子是文藝復(fù)興時(shí)期的滑稽戲。在整個(gè)20世紀(jì)，運(yùn)用不同媒介的藝術(shù)家都在探索以非秩序?yàn)閷徝滥康?，編舞者也是如此?/p>

為了應(yīng)對(duì)這種反例，斯科特可能會(huì)說，他不是在談?wù)撝刃蛐缘纳眢w運(yùn)動(dòng)的外表，他僅僅需要運(yùn)動(dòng)是秩序性的，即便它的秩序不太明顯。兩位回應(yīng)說，這種觀點(diǎn)無法解釋糟糕的舞蹈，因?yàn)槠渲械倪\(yùn)動(dòng)是混亂的。這樣的編舞是有缺陷的，但我們?nèi)匀粴w類其為舞蹈。斯科特為了彌補(bǔ)這個(gè)漏洞可能會(huì)說，算作舞蹈的任何東西必須被意圖去顯得是展示了秩序性的運(yùn)動(dòng)，比較差的舞蹈滿足了這個(gè)要求。但這樣一來，就又回到剛才提到的有問題的案例，因?yàn)榫幬枵呖赡芟朐谄湮璧钢姓故久黠@是混亂的或非秩序性的運(yùn)動(dòng)。而且，如果斯科特以這些例子說明它們真的是秩序性的，是被編排如此，只是因?yàn)樗鼈兛雌饋硎菦]有秩序性的，那么斯科特的定義就陷入循環(huán)了。因?yàn)槿绻麨榱藰?gòu)造這一點(diǎn)，即特定的運(yùn)動(dòng)是秩序性的，我們就需要假設(shè)它們是被如此編舞。這就等于說，某種東西是舞蹈只有在它是舞蹈之時(shí)（即是，某種東西被編舞）。雖然斯科特還沒有提出這種舞蹈理論，但兩位學(xué)者說，希望這些疑問有助于他構(gòu)想更完美的舞蹈理論。

藝術(shù)現(xiàn)象是美學(xué)基本理論生長發(fā)展的重要推動(dòng)力。對(duì)于具體藝術(shù)現(xiàn)象，特別是舞蹈藝術(shù)的忽視，是中國當(dāng)代美學(xué)的弱點(diǎn)之一。英美當(dāng)代分析傳統(tǒng)的美學(xué)在去除本質(zhì)主義思維之后，不再思辨美的本質(zhì)這樣的宏大問題，而是致力于具體藝術(shù)的研究，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)的紛紜現(xiàn)象，推動(dòng)了分析美學(xué)的發(fā)展。關(guān)于舞蹈的界定，發(fā)生在美國四位學(xué)者的往返爭論之間，邏輯嚴(yán)密，層層遞進(jìn)，關(guān)系到舞蹈定義、舞蹈的特征、后現(xiàn)代舞蹈的認(rèn)識(shí)、美學(xué)中的核心概念的厘定等問題?？偨Y(jié)當(dāng)代美國美學(xué)界的這一學(xué)術(shù)論爭，如下結(jié)論似乎可行：1.傳統(tǒng)美學(xué)中的舞蹈定義即以身體為媒介的表演藝術(shù)太過模糊籠統(tǒng)，不足以解釋當(dāng)代舞蹈。2.身體的節(jié)奏和表現(xiàn)性的富余并非舞蹈的必要條件，后現(xiàn)代舞蹈可能并無表現(xiàn)，更無富余的表現(xiàn)。3.藝術(shù)中的表現(xiàn)，與日常生活中的比如面部表現(xiàn)以及藝術(shù)門類中的比如建筑表現(xiàn)、音樂表現(xiàn)、詩歌表現(xiàn)和舞蹈中的表現(xiàn)的異同，是一個(gè)需要深入研究的美學(xué)問題。4.后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)邊界模糊，界定繁難，需要考慮各種因素，對(duì)藝術(shù)哲學(xué)家和美學(xué)家是巨大的挑戰(zhàn)，也是生產(chǎn)美學(xué)理論的契機(jī)。本文講述發(fā)生在當(dāng)代美國美學(xué)界的一段理論故事，以期有助于中國當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的建設(shè)。

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