敦煌北涼北魏石窟壁畫的制作工藝（下）

敦煌石窟壁畫的繪制順序及方法

平棋圖案 第435 窟 北魏

1.洞窟墻壁劃分的方法

在做好泥地仗之后，繪制洞窟壁畫的第一道工序，是根據(jù)洞窟的大小、窟型及內(nèi)容，對所繪墻面進(jìn)行大的劃分。敦煌早期洞窟的壁畫都是有一定規(guī)劃的，頂部一般畫裝飾圖案：藻井、平棋、椽間自由圖案等;四壁腰部畫佛像和主題性故事畫;其下畫小身供養(yǎng)人行列;四壁上端繞窟一周，畫天宮伎樂;四壁下方畫金剛力士;其余壁面密布千佛。

在北魏第251 窟、254 窟、248 窟，西魏249 窟壁畫中，有的地方被色彩覆蓋，而在有些露出墻底的泥地仗上，都可看到許多清晰的土紅色線。有豎的垂直線，主要是不同內(nèi)容之間、大畫面之間的分隔線;而出現(xiàn)在說法圖正中間的紅線，主要是為這幅單獨的畫面中起中軸線作用的。另外，在每個千佛像正中心的紅線，也是起相同的作用。也有很多橫的紅色線，主要是作水平之用。如果仔細(xì)觀察這些土紅色線，會發(fā)現(xiàn)不是用手工畫上去的，這些線的邊緣不光滑，周圍有很多的毛刺及噴濺的小色點，是色線繩經(jīng)拉扯受力后撞擊在墻面上出現(xiàn)的效果，這是典型的木匠們在木頭上取直線時采用的方法，即用墨斗拉色線繩將線拉彈到木頭上去時，線才會呈現(xiàn)這樣的形態(tài)。

千佛比例位置線分布圖 北涼 第 272 窟

另外，壁畫中對圓形、正方形的繪制也是有一個逐漸認(rèn)識和熟練繪制的過程。第268窟、第272窟、第251窟、第254窟、第259窟、第260窟、第431窟、第435窟等窟頂，都有圓形的蓮花圖案，這些圓形有大有小，有藻井中心獨幅的，也有平棋圖案中并列連續(xù)的。如北涼第268 窟窟頂平棋圖案中的圓形蓮花，可看出已經(jīng)是使用了“規(guī)”來畫圓形，但也許是工匠的繪制水平或?qū)μ幚韴A形還沒有足夠的經(jīng)驗，對圓形、方形在繪制時對邊緣不夠重視，用筆也較隨意，故顯得不規(guī)整而粗糙;至北魏第251窟、第254窟、第259窟、第260窟、第431窟、第435窟等頂部的方形藻井和蓮花圓形，已經(jīng)繪制得非常準(zhǔn)確而精美了。其中435窟窟頂平棋圖案的圓形中，因為顏色沒有覆蓋，可清晰地看到使用墨斗彈拉的土紅色起稿線，呈“米”字形狀，這是畫工為了規(guī)范平棋圖案中的方形和為圓形找出中心點，所使用的方法。

2.壁畫起稿的方法

（1）直接起稿法

通過上面對整窟墻體進(jìn)行大塊面的整體劃分之后，就開始按照計劃好的內(nèi)容來處理畫面了。第一步就是起草稿。在敦煌早期的窟中，可看到整窟都是用土紅色線勾畫出具體的形象，是畫師用毛筆直接在墻壁上畫的草圖。從畫面上也可看到畫師畫草圖，所用繪畫工具為軟性的毛筆，一般是用毛筆蘸淡土紅顏色直接在墻壁上勾畫的。整窟都是用淡土紅線粗略地勾畫出人物的位置動態(tài)、輪廓衣飾，包括圖案。畫工們在長期的繪制過程中，練就了嫻熟的繪畫技能，有些畫可能有參考的樣稿，進(jìn)行大概的參考和臨摹，而有些則是他們臨時創(chuàng)造發(fā)揮。

（2）比例劃分起稿法

左：第249 窟 北壁佛像;右：第249 窟 南壁佛像

北涼三窟為禪窟，壁畫的主題內(nèi)容為說法圖、佛傳故事、本生故事，是以人為主體的，內(nèi)容及構(gòu)圖仍受印度和西域的影響，即只表現(xiàn)故事中最具代表性的情節(jié)。由于窟型較小，畫的幅面不大，較為概括簡練。到北魏時，洞窟形制發(fā)展為中心柱窟，窟室增大后壁面面積也相對增大，而作為大畫幅成敗的關(guān)鍵，就是畫面中大的比例關(guān)系的掌控。畫面的中心人物佛像，已經(jīng)從北涼如272 窟北壁說法圖中的佛像約53 厘米，增加到如北魏254 窟北壁降魔變中的佛像約1.95 米大了，如果還用直接起稿的方法隨手勾畫出，就易出現(xiàn)比例失調(diào)、結(jié)構(gòu)松散的現(xiàn)象。所以，此時針對獨幅畫面中人物的比例問題，就運用了比例劃分的起稿方法。這種方法被當(dāng)時及后代的繪制者所廣泛使用。

從北涼至隋的說法圖中，都可以看到主佛正中心那條自上而下的紅色中軸線，說明在這段時期里，畫師們都是使用中軸線，來確定相對獨立的大畫幅中人物的上下左右之比例關(guān)系。從后期的說法圖中，可看到這兩種起稿法混合使用得越來越成熟，使得構(gòu)圖、人物造型及比例關(guān)系更趨準(zhǔn)確和嚴(yán)謹(jǐn)，在畫面上產(chǎn)生對稱、穩(wěn)定、莊嚴(yán)而祥和的氣氛。這些因素使說法圖這種圖像模式持續(xù)流傳，并對后代產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

275窟 尸毗王本生 北涼

在早期窟中，幾乎窟窟都畫有千佛像，因為數(shù)量很多，但要畫得規(guī)整劃一，表現(xiàn)出千佛特有的“光光相接”的效果，就必須按嚴(yán)格的尺寸來畫千佛。第272窟、第263窟、第251窟、第254窟、第288窟、第248窟、第257窟等千佛像，都可看到一排排的寬窄不一的土紅色橫、豎線，似經(jīng)緯網(wǎng)格狀分布。這些經(jīng)緯線是與全窟總體布局同步進(jìn)行的。這些紅色比例線大多被上層的顏色覆蓋看不清了，只有從露出的泥地仗部位還可以看到。

千佛比例線的劃分，是將豎排的千佛從人體中間自上而下拉彈的豎線為其中軸線;縱向的橫線既是人體比例線也是確定某些局部的上下位置線，所以，橫線較豎線劃分得更為細(xì)致。古人總結(jié)的關(guān)于人體比例關(guān)系的口訣，在近代民間的畫師中還在使用和流傳，如“行七坐五盤三半（人身體立相七頭高，坐椅五頭高，盤膝坐三頭半高）”。不同時期略有不同，如北涼272 窟的千佛坐姿比例為標(biāo)準(zhǔn)的三個半頭高。而北魏254窟和西魏249 窟的千佛坐姿比例為四個半頭高。

另外，畫師在畫千佛時為了取得相同的尺寸和位置，在確定位置線時各時期大致相同，只有某些局部的劃分略有不同。

3.洞窟中畫幅的對稱處理

另外，說法圖，在同一窟中與之相對的，對面壁上的另一幅說法圖，其在窟中的位置、大小，佛像的造型動態(tài)、繪制的手法、色彩及整體風(fēng)格非常地接近，比例關(guān)系及尺寸也大約相同。如248 窟南北壁中央說法圖中的佛像;249 窟南北壁中央說法圖中的佛像、251 窟南北壁東側(cè)說法圖中的佛像等;由此可看出整窟中對畫幅的處理是完全對稱來畫的。南北壁說法圖中的佛像如此相近，可理解為是畫師用同一幅畫稿，在兩壁的繪制中進(jìn)行了參考或臨摹。所以，才會在尺寸比例、造型風(fēng)格、繪制技法上有如此多的相似之處。

4.壁畫繪制的順序（275 窟與254 窟之比較）

每個時代在藝術(shù)理想上有不同的追求，藝術(shù)家也有個人的表達(dá)方式。在一定時期畫家群體和個人的實踐中，材料與造型、色彩形成了相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，這種相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)就成為繪畫傳統(tǒng)。我們比較了北涼275 窟和北魏254 窟的敷色勾線順序，發(fā)現(xiàn)這兩個窟整體的視覺效果是，275窟的顏色處理很濃厚飽和，但顏色效果卻顯得明亮絢麗、單純質(zhì)樸;254 窟的顏色處理得很薄，但因為變色卻使畫面顯得厚重沉穩(wěn)而富于多層次的變化。

（1）相同處是背景都處理為紅底色，不同之處是一個鮮艷，一個灰暗。主要是選擇的顏料不同，效果也就不同。275 窟整窟用土紅色為主色調(diào)，紅土性質(zhì)穩(wěn)定，沒有變色;而254 窟因為紅底色是由紅土加鉛丹混合而成，鉛丹由于空氣中氧的長期作用氧化成棕黑色的二氧化鉛了，造成通壁乃至全窟的主色調(diào)都變?yōu)樽睾谏?/p>

（2）同為紅底色，但刷染紅底色的方法卻不同。從275 窟北壁的本生畫上可看到，在刷染紅底色時留下了很多空白，即泥地仗是專門留下來的。要在泥底上預(yù)留底色，就要用掏染的方法。這種掏染背景色的方法，和用大刷子平刷背景色是有區(qū)別的，大塊面平涂是不考慮下面的形，如同刷墻是整體覆蓋的。而掏染法是要畫師在草圖畫好之后，對畫面中的每塊圖形里所使用的顏色做仔細(xì)的安排，之后用小筆把需要紅底色的地方填染，不需要紅底色的地方則要繞過去，直到一點點的全部涂完紅底色。掏染法在作畫時是要極其小心的，既不能染錯位置，也不能染壞了需要保留下來的形體，同時還要照顧周邊的其他形象。北涼北魏時期主題性壁畫的背景色，普遍采用了這種掏染法來繪制。

（3）人物膚色的暈染方法是相同的，但一個白、一個灰，效果大不相同。原因仍在底色上。第275 窟的人物膚色底層為土紅色之上覆蓋白色，之后才疊染;第254 窟則是在紅土加鉛丹刷染的底色上直接疊染膚色的，所以膚色通體變?yōu)榱撕诨疑?。有的膚色雖然在疊染之下罩染了一層薄薄的白色，但仍然不能改變其變色為紫灰色。

（4）北涼北魏時期人物膚色的暈染采用了特殊的疊染技法，即是受西域影響的“天竺遺法”“凹凸暈染法”。但阿旃陀壁畫的暈染法可看出畫家是很嚴(yán)格地按照人體骨骼的結(jié)構(gòu)來染的，但發(fā)展到新疆再傳至敦煌，這種暈染法已經(jīng)完全概念化、程式化了。從敦煌北涼、北魏時期的窟中，都可看到暈染人體已不是嚴(yán)格地按照骨骼肌肉的體塊關(guān)系來進(jìn)行暈染，而是沿著人體輪廓的邊緣線來暈染，更為意念化。（摘自“絲綢之路”公眾號）（編輯/小文）