論莫扎特晚期詠嘆調(diào)的藝術語言

鄒威特

(中國海洋大學 藝術系，山東 青島 266003)

莫扎特的音樂創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴奏鳴曲、宗教音樂等諸多體裁，但本質(zhì)上，莫扎特是屬于歌劇的，“他生命最后幾年中寫就的四部著名歌劇(1)這四部歌劇指的是《費加羅的婚禮》《唐·喬瓦尼》《女人心》和《魔笛》，莫扎特的晚期歌劇也是由這四部著名歌劇組成。，至今仍是音樂戲劇的典范”[1]91?；仡櫮氐?2部歌劇，1786年首演的《費加羅的婚禮》是其創(chuàng)作的分水嶺,自此，莫扎特形成并完善了自己的歌劇語言，進而呈現(xiàn)出音樂與戲劇愈加流暢與統(tǒng)一的晚期風格。無論是以學界評價還是上演率及觀眾美譽度作為檢驗標準，莫扎特的晚期歌劇都代表著歌劇藝術的高峰水準，而詠嘆調(diào)是這些晚期歌劇的核心要素。莫扎特以豐富多樣的藝術語言呈現(xiàn)詠嘆調(diào)，涉及的藝術語言包括旋律與形式、調(diào)性、樂隊和戲劇步履。在具體探究莫扎特晚期詠嘆調(diào)藝術語言這樣的細部因素之前，有必要首先回溯古典風格影響下18世紀晚期音樂語言的整體狀況。

一、古典音樂風格

18世紀晚期的音樂風格經(jīng)歷了從巴洛克到古典的深刻變革。從純音樂的視角觀察，古典風格展現(xiàn)著動機、調(diào)性、和聲、節(jié)奏這些音樂要素最完美的均衡狀態(tài)，這種均衡狀態(tài)不是一種源自巴洛克風格的自然繼承，而是一種革命性的進展，具體表征為音樂語言的聚合性。周期性樂句是古典風格早期呈現(xiàn)出來的一個顯著特征：四小節(jié)一句的標準范式(通常為四小節(jié)，也可能是三小節(jié)或五小節(jié)一句)制造了音樂結構的對稱性，也從根本上撼動了巴洛克風格從頭到尾缺乏變化的僵硬連續(xù)性；周期性樂句還使節(jié)奏體系的變革成為可能，包含多種節(jié)奏織體的新體系使古典風格同戲劇形式具有了更緊密的關聯(lián)。

主屬對極是古典風格的另一個重要特征：屬和弦地位的加強，致使音樂結構又有了新的極點，“主”和“屬”形成了音樂上的對峙與解決，這在戲劇上對應為沖突與和解。古典風格最有代表性的曲式形式是奏鳴曲式，上述的風格特征同奏鳴曲式具有本質(zhì)上的契合。進入歌劇創(chuàng)作成熟期后的莫扎特熱衷于用奏鳴曲式寫作詠嘆調(diào)，《費加羅的婚禮》《唐·喬瓦尼》《女人心》都有奏鳴曲式詠嘆調(diào)；《伊多美紐斯》則是一個比較極端的例子，在全部14首詠嘆調(diào)中，莫扎特將其中的12首設置為奏鳴曲式。

古典風格取代巴洛克風格的緣由還在于音樂功能的進步,羅森認為：“古典風格的創(chuàng)造，更多的是源于相互沖突的多種理想的調(diào)解——在其間贏得某種最佳的平衡，而不是達到某個單一的理想。戲劇性的表達，如果僅僅局限于表現(xiàn)某種單一的情感或是表達某個重要的戲劇性危機片刻——換言之，如果僅僅局限于充滿個性特征的舞曲性運動，巴洛克盛期的音樂形式早已完全勝任。但是，18世紀晚期卻提出了進一步的要求：僅僅表達情感本身，戲劇性還嫌不夠。戲劇情感被戲劇動作所取代。”[2]32羅森的洞見引人深思，古典風格所內(nèi)蘊的“戲劇性”是其本質(zhì)特征：在古典風格的體系中，戲劇沖突可以從容呈現(xiàn)，并最終予以圓滿的解決；靜態(tài)化的情感表達也被更富動力性與支配性的音樂所代替，音樂由此獲得了更廣闊的表述空間。18世紀的音樂語言充分體現(xiàn)出對于戲劇性的追求，意大利喜歌劇隨之成為歌劇作曲家爭相涉足的體裁新寵，海頓這樣的非歌劇作曲家也從意大利喜歌劇中受益，從而更深刻地認識到古典風格的精髓。莫扎特對于古典風格的理解與運用始于1775年前后，但真正掌握這種風格并將其予以深度推進則是十年以后的事了。在其晚期歌劇及詠嘆調(diào)中，莫扎特發(fā)現(xiàn)了意大利喜歌劇同古典風格間不可思議的姻緣關系，這也是為什么莫扎特如此熱衷于意大利喜歌劇的原因；在這種框架體裁下，莫扎特將古典風格帶向了極致境界，具體的承載手段是其豐富多樣的藝術語言。

二、旋律與形式

“作曲家用來創(chuàng)作的原料是豐富得無法想象的，這原料就是能夠形成各種旋律、和聲和節(jié)奏的全部樂音。占首要地位的是沒有枯竭、也永遠不會枯竭的旋律，它是音樂美的基本形象；和聲帶來了萬姿千態(tài)的變化、轉位、增強，它不斷供給新穎的基礎；是節(jié)奏使兩者的結合生動活潑，這是音樂的命脈，而多樣化的音樂添上了色彩的魅力。”[3]漢斯立克的這一觀點觸及了音樂美的本質(zhì)，莫扎特的詠嘆調(diào)善于制造“美”，莫扎特本人也堪稱旋律、和聲、節(jié)奏等音樂元素運用的集大成者，先來說一下旋律(和聲和節(jié)奏包含在調(diào)性和戲劇步履中，將在后文論及)?！叭绺璧男伞笔悄氐闹麡撕灒趧?chuàng)作優(yōu)美而流暢的詠嘆調(diào)旋律方面，莫扎特從未失手，作為一位偉大的“模仿家”，莫扎特不僅借鑒其他作曲家的方法和材料，他更喜歡將篇幅短小的旋律樂句予以模仿進行：一般以同音重復為中心，通過級進發(fā)展為一個小樂句，隨后便是二度或三度的樂句模進，最終擴展為一個可以表現(xiàn)人物性格的主題樂思，半音化的旋律組織則豐富了莫扎特詠嘆調(diào)的情感維度，這種方法構建的主題樂句在莫扎特晚期詠嘆調(diào)中很是普遍，這也是維也納喜歌劇詠嘆調(diào)的一種典型的寫作技法。

除了旋律、節(jié)奏這樣的細部語言以外，莫扎特在形式類型和節(jié)奏框架上也有著自己的藝術思考，傳統(tǒng)的返始詠嘆調(diào)形式已被晚期的莫扎特所摒棄，“在莫扎特的早期歌劇中，不完全再現(xiàn)這種結構組織方法只是偶爾被運用，但在《魔笛》中已成為組織結構的規(guī)則，甚至在不依賴歌詞的序曲中，快板部分的前二十三小節(jié)在再現(xiàn)時也被刪節(jié)了”[4]115。這說明莫扎特晚期詠嘆調(diào)的形式更加自由，以符合戲劇情節(jié)的進展為宗旨，而不是墨守成規(guī)地遵守結構形式的陳規(guī)。新形式的建立很大程度上依賴于音樂：“在大范圍的形式感方面，音樂具有更清楚、更強有力的輪廓。再現(xiàn)、終止、過渡、交織以及轉調(diào)是音樂駕輕就熟的有效手段?！盵1]13在詠嘆調(diào)結構與戲劇的關系上，莫扎特的創(chuàng)作既有符合18世紀喜歌劇形式傳統(tǒng)的方面，也有積極的新嘗試：“介于特定的形式類型與特定的人物或戲劇情境間的相互關系不再僵硬。有伴奏的宣敘調(diào)、兩種速度的詠嘆調(diào)主要還是同那些出身名門或炫耀性的角色存在關聯(lián)，而喜歌劇人物則同‘簡單’的調(diào)性(C、F、G)與拍子(2/4、3/8、6/8)相關聯(lián)，但是費加羅的《如果你想跳舞》《睜開你的眼睛》與蘇珊娜的《美妙時刻將來臨》都前置了有伴奏的宣敘調(diào)；蘇珊娜的詠嘆調(diào)更是帶有一個利都奈羅性質(zhì)的樂隊引入部分，這對于1782年以后的莫扎特是非常罕見的?！盵5]101-199詠嘆調(diào)的統(tǒng)一性是莫扎特的一個重要特征，詠嘆調(diào)內(nèi)部的復雜構思總顯得小心翼翼，如果某個細節(jié)的戲劇構思違背了整首詠嘆調(diào)的統(tǒng)一性，就會被果斷放棄。在這方面，夜后詠嘆調(diào)《復仇的火焰》第80-82小節(jié)就是一個典型的例子(這三小節(jié)的音樂語言具有某種深意，但偏離了這首詠嘆調(diào)的主流航道)。盡管旋律和形式對于藝術語言的效能影響很大，但莫扎特的音樂戲劇思考具有更深刻的理性基礎和審美本能，調(diào)性是一個關鍵因素。

三、調(diào)性

“在某種意義上，調(diào)性是歌劇結構的關鍵因素，也是歌劇戲劇性的關鍵因素?！盵6]韋伯斯特肯定了調(diào)性對于音樂結構和戲劇功能的雙重重要性，與動機思維和主題思維相比，調(diào)性思維具有更深刻的學理基礎，莫扎特是第一位系統(tǒng)運用調(diào)性思維建構歌劇結構的作曲家,自德奧歌唱劇《后宮誘逃》開始，莫扎特每一部歌劇開場和結束的調(diào)性總是一致的，每一個分曲調(diào)性的選擇及與前后分曲的協(xié)調(diào)問題也在整體籌劃之中，這體現(xiàn)了莫扎特調(diào)性思維的宏觀運用；在詠嘆調(diào)內(nèi)部，莫扎特通過調(diào)性的轉變和對比，豐富了角色的性格和情緒，凸顯了戲劇情節(jié)的進展。

“多樣性”或“深刻性”是莫扎特設置詠嘆調(diào)調(diào)性的考慮因素。多樣的調(diào)性有助于更貼切地表現(xiàn)戲劇世界或人物的豐富多彩?！赌У选返?首詠嘆調(diào)分曲，具有8個基本調(diào)性(2)《魔笛》的詠嘆調(diào)調(diào)性體現(xiàn)了“多樣性”，只有分曲10和分曲20采用了同一調(diào)性，參見表1。；在《費加羅的婚禮》的14首詠嘆調(diào)分曲中，多首詠嘆調(diào)重復了調(diào)性(3)《費加羅的婚禮》的詠嘆調(diào)調(diào)性設置體現(xiàn)了“深刻性”，具體調(diào)性可參見表2。，但這些重復都具有深刻的戲劇目的：伯爵夫人的登場詠嘆調(diào)(分曲10)重復了凱魯比諾登場詠嘆調(diào)(分曲6)的調(diào)性，這暗示了伯爵夫人和凱魯比諾具有某種關聯(lián)；伯爵夫人的第二首詠嘆調(diào)(分曲19)重復了費加羅第一幕的“尚武詠嘆調(diào)”(即《請不要再去做情郎》，分曲9)的調(diào)性，這是因為C大調(diào)確實是展現(xiàn)伯爵夫人內(nèi)心能量迸發(fā)的最佳調(diào)性；伯爵的詠嘆調(diào)(分曲17)重復了巴爾托洛的詠嘆調(diào)(分曲4)的調(diào)性，宣示了這兩個角色共有的反派色彩；馬爾切琳娜(分曲24)和巴西里奧(分曲25)的詠嘆調(diào)分別重復了蘇珊娜(分曲12)和凱魯比諾(分曲11)的詠嘆調(diào)，莫扎特利用調(diào)性實現(xiàn)了人物性格和動作的對應，馬爾切琳娜和第二幕的蘇珊娜都是思維相對簡單的人物，凱魯比諾和巴西里奧則都陷入了某種沉迷，前者陷入情欲，后者則表現(xiàn)出對喋喋不休及誹謗的熱情。在一些戲劇性強烈的詠嘆調(diào)中，莫扎特進一步復雜化了調(diào)性構思——調(diào)性出現(xiàn)頻繁的變化：“在18世紀晚期的風格中，主要的轉調(diào)被構思為一種事件?！盵2]201夜后《復仇的火焰》的調(diào)性就實現(xiàn)了d小調(diào)、F大調(diào)、g小調(diào)、a小調(diào)、d小調(diào)的變化，夜后的內(nèi)心活動也相應地發(fā)生了變化。

表1 《魔笛》詠嘆調(diào)及終場的調(diào)性分布

表2 《費加羅的婚禮》詠嘆調(diào)及終場的調(diào)性分布

總體而言，調(diào)性在莫扎特的詠嘆調(diào)體系中起著重要作用，“莫扎特小心地為每一部作品選擇調(diào)性，與同時代作曲家相比，莫扎特手中的C大調(diào)、D大調(diào)、降E大調(diào)具有更深刻、更寬廣的維度(這塊土壤不僅可以生長玫瑰，也可以生長松柏)，通常不會運用單一調(diào)性來匹配需要特殊定義的角色”[7]，“莫扎特的特定調(diào)性總是同特定主題相關聯(lián)”[4]130。比如，降E大調(diào)和C大調(diào)是共濟會的調(diào)性，共濟會的未來人選塔米諾的詠嘆調(diào)就相應地設置為降E大調(diào)，這保證了這首詠嘆調(diào)具有主題性格；特定的調(diào)性還對應著特定的角色類型，教士們的調(diào)性一般是F大調(diào)，而帕帕給諾這樣的喜劇角色大多采用G大調(diào)(4)帕帕吉諾的開場詠嘆調(diào)、終場中包含的帕帕吉諾詠嘆調(diào)、帕帕吉諾的重唱(分曲6、分曲12)都用了G大調(diào)。；調(diào)性還具有深化具體事件的作用，《費加羅的婚禮》中費加羅的詠嘆調(diào)《請不要再去做情郎》就以堅定的C大調(diào)加深了我們對費加羅取得勝利(制服了凱魯比諾這個潛在的情敵)的印象。

四、樂隊

莫扎特晚期詠嘆調(diào)的樂隊寫作展現(xiàn)了作曲家以器樂思維服務詠嘆調(diào)主題的出色能力，“莫扎特的歌劇風格深受其非歌劇性創(chuàng)作的影響和促進，并且因此在那些意大利作曲家的眼里顯得過于復雜。他是一個器樂作曲家，而他們總的來說卻不是”[8]100。然而，在18世紀晚期，占據(jù)歌劇創(chuàng)作統(tǒng)治地位的正是這些不太重視器樂聲部寫作的意大利作曲家，“與其同時代的作曲家不同的是，莫扎特的樂隊寫作總是運用獨立的音樂材料，一首詠嘆調(diào)總是被獨立的伴奏模式予以特征化的影響”[5]101-199。在莫扎特晚期詠嘆調(diào)中，確實很難找到依附于聲樂旋律的樂隊聲部，莫扎特的樂隊聲部往往可以深化聲樂聲部想表達的戲劇主題。采琳娜的詠嘆調(diào)《鞭打我吧》是一首愛情詠嘆調(diào)：馬賽托剛剛發(fā)現(xiàn)采琳娜和唐·喬瓦尼曖昧，但女主人公向未婚夫馬賽托的撒嬌沒有任何疑慮，以小提琴為主奏樂器構成的弦樂部制造出快速密集的流暢樂思，進一步肯定了采琳娜對馬賽托的掌控。費蘭多的《愛情的微風》則是另一種情況，在這首詠嘆調(diào)的某些時段，樂隊聲部襯托著聲樂旋律，但在重要的樂段或樂句，樂隊聲部通過重復、復雜織體等手法起到了突出詠嘆調(diào)主題的作用。比較典型的還有《你再不要去做情郎》的軍隊勝利進行、《美妙時刻將來臨》的靜謐氣氛等。

在莫扎特詠嘆調(diào)中，樂隊聲部的某些樂器往往有著具體的象征意義，“菲奧迪利姬的‘憐憫我把，我的女神’，是作品中最誠摯、最衷心的詠嘆調(diào)，但歌手對忠實的聲明卻被籠罩在了最猖狂的圓號的陰影中，而圓號由來已久就是私通的象征。這在《女人心》里是個十足的典型案例，也可視為其持續(xù)不斷的諷刺的典型案例”[8]194。圓號經(jīng)常被莫扎特用于暗示某個戲劇場景的曖昧性質(zhì)或私通背景，而單簧管往往象征著貴族身份。在《費加羅的婚禮》中，蘇珊娜和費加羅的樂隊配器中一直沒有單簧管，通過在第四幕詠嘆調(diào)中增添單簧管，暗示了這兩個角色地位的提高?！翱藸杽P郭爾明確地指出塔米諾的笛子是《魔笛》這部歌劇的象征。”[9]莫扎特還為長笛寫了一些具有獨立性質(zhì)的音樂，比如第一幕終場中塔米諾的詠嘆調(diào)和第二幕帕米娜的詠嘆調(diào)。

“小作曲家常常不分青紅皂白地將同一類音樂用于所有的人物。其結果是生動，而不是生命”。[1]241與小作曲家不同的是，器樂色彩的多樣性往往是莫扎特刻畫人物的關鍵手段，莫扎特的樂隊聲部協(xié)同聲樂旋律賦予了各個角色鮮活的生命力：低音弦樂部的憂郁與伯爵夫人的哀傷相得益彰；單簧管、大管、雙簧管、長笛依次重奏的求愛音調(diào)與凱魯比諾泛濫的情欲相匹配；大管和中提琴前后迂回協(xié)奏出纏繞性的旋律，對應著安娜回憶父親被刺殺時的心碎。在《女人心》中，整部歌劇都被大管縈繞，其具有的滑稽特性反諷了整部歌劇?？傊?，莫扎特“諧歌劇中靈巧、復雜的樂隊語匯，在伴奏中對某個動機進行交響式的發(fā)展，在《費加羅的婚禮》中達至完美境地，在未來的半個世紀中對歌劇作曲家產(chǎn)生影響”[10]。莫扎特的藝術語言不僅僅限定在旋律、調(diào)性等音樂維度方面，他還深度探索了歌劇的戲劇步履問題。

五、戲劇步履

“18世紀的戲劇形成了與此時的音樂同樣的感覺——擅于體現(xiàn)系列的清晰表述的[articulated]事件，擅長對節(jié)奏轉換進行控制。這一吻合使莫扎特可能在歌劇中以無與倫比的自如性來發(fā)揮自己的天才。”[2]359實際上，絕大多數(shù)的作曲家無法把握歌劇的這種新特征，當炫技詠嘆調(diào)還在大行其道的時候，莫扎特已經(jīng)意識到了戲劇步履的問題，清晰表述的音樂事件需要同快慢不一的節(jié)奏類型建立聯(lián)系，而戲劇節(jié)奏的張弛與轉換必須得到有效設計，詠嘆調(diào)可以起到連接、調(diào)節(jié)、轉換等功能。

重唱和終場的大量使用賦予了莫扎特晚期歌劇更快的戲劇節(jié)奏，優(yōu)點是戲劇密度獲得了空前的提升，但過快的速度致使歌劇面臨喪失對比性的風險，莫扎特的晚期詠嘆調(diào)恰恰被賦予了調(diào)節(jié)戲劇步履的功能,“整體的戲劇節(jié)奏以真正古典的方式予以界定：通過清晰的、獨立的單位的相互關系，通過它們的比例，通過它們的對稱性組合——根據(jù)一種張力朝向作品中心點逐漸增加的圖示”[2]204。在整個圖示中，各個分曲及組織形式或快或慢、或長或短、或多或少地被組合或連接，最終的核心目的是實現(xiàn)音樂戲劇中心點的藝術張力。情境戲劇的凸顯往往也來自戲劇步履的發(fā)展和控制?！顿M加羅的婚禮》第一幕的第5-7分曲可以看作一個較長時間單位的戲劇步履，歌劇的速度從馬爾切琳娜和蘇珊娜的譏諷二重唱起步，凱魯比諾的詠嘆調(diào)保持繼續(xù)加速，最終戲劇能量在伯爵、蘇珊娜、巴西里奧的三重唱中得以釋放，詠嘆調(diào)在這個戲劇情境的構建中起到了加速的調(diào)節(jié)功能；而伯爵夫人的登場詠嘆調(diào)則是實現(xiàn)“減速功能”的典型例證(“逆轉”了戲劇步履似乎更為貼切)，盡管有幕間的短暫休止(5)在《費加羅的婚禮》實際演出中，第一幕結束一般休止幾十秒的時間，可參見該劇的相關視頻。，但第一幕終曲的疾馳速度給人極為深刻的印象，莫扎特馬上讓伯爵夫人的詠嘆調(diào)以小廣板的慢速呈現(xiàn)，這種速度上的巨大反差帶動了戲劇步履的完全翻轉，一個全新的戲劇情境誕生——歌劇此時進入了另一個戲劇世界。莫扎特對于戲劇步履的意識和藝術實踐是超越時代的，也給予了后來的優(yōu)秀藝術家以重要的參考和指導，這也體現(xiàn)出莫扎特的晚期歌劇及詠嘆調(diào)始終是用戲劇形式鑄就的，音樂和戲劇密不可分。

六、結語

總而言之，在藝術語言的發(fā)掘與運用方面，莫扎特晚期詠嘆調(diào)的成就令人敬畏：無論是旋律與形式、樂隊配器這樣相對淺表的藝術語言，還是根植于歌劇土壤深處的調(diào)性思維、戲劇步履等相對復雜的藝術語言，莫扎特都有著清晰而深刻的藝術構思。摒棄傳統(tǒng)返始詠嘆調(diào)形式、以樂器隱喻戲劇內(nèi)涵是具體細部的靈光閃現(xiàn)；調(diào)性的全劇性籌劃、以詠嘆調(diào)調(diào)節(jié)戲劇步履則展現(xiàn)著莫扎特對于歌劇這樣龐大藝術體裁的整體把握能力。最為關鍵的是，所有這些精妙構思都圍繞著同一個藝術目的——深入探索詠嘆調(diào)作為18世紀歌劇核心結構形式的藝術潛能，這有力地推動了詠嘆調(diào)及歌劇藝術的發(fā)展。