埃舍爾“迷宮”與“非典型”美學(xué)

周 憲

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

世上的藝術(shù)家各式各樣，只有那些獨樹一幟的藝術(shù)家被藝術(shù)史所銘記。本文要討論的藝術(shù)家絕對有特異性，卻不被藝術(shù)史所關(guān)注，但科學(xué)家們卻對他鐘愛有加。他就是荷蘭畫家埃舍爾(M. C. Escher，1898—1972)。曾有人在《紐約時報》刊文賦予他獨特的名頭——“藝術(shù)界的非藝術(shù)家”。這個看似有點奇怪的稱謂其實直擊埃舍爾的特異性。在筆者看來，他有標志性的“三怪”：一是他與藝術(shù)史關(guān)注的主流、運動、派別、風(fēng)格等全然無關(guān)，身處20世紀熱鬧紛爭的藝術(shù)界之外；二是他似乎刻意地特立獨行，前無古人后無來者，像一個曲高和寡的象牙塔中人；三是把埃舍爾從默默無聞中拯救出來的，是一些科學(xué)家，尤其是一些數(shù)學(xué)家。很多科學(xué)家的著述喜歡用他的作品做封面，這樣一個不入流、不歸派的藝術(shù)家，恰恰為我們討論一些美學(xué)問題提供了范例。

一、驚異者方能發(fā)現(xiàn)驚異之物

埃舍爾是一個不善言談的孤獨的藝術(shù)家，流傳于世的文字也并不多，一本薄薄的小冊子《埃舍爾論埃舍爾》連畫帶文不過158頁。但他的一些話卻成為網(wǎng)絡(luò)世界爭相傳播的至理名言。流傳甚廣的一句話莫過于“驚異者方能發(fā)現(xiàn)驚異之物”(1)見埃舍爾官網(wǎng)，https://mcescher.com/about/quotes/。。此話無論從美學(xué)還是科學(xué)來看，都道出了某種真諦。那么，就讓我們先來看看埃舍爾是如何通過自己的驚異而在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)驚異的。埃舍爾的許多作品都有些讓人匪夷所思的特性，乍一看去沒什么問題，可是越是凝視端詳，問題就越多，驚奇或驚異便隨之而來。下面，我們就來欣賞一下他的畫《相對性》(圖1)。

圖1 埃舍爾《相對性》(1953)

在這幅石刻版畫中，不同的人處在不同的空間里，他們站立或上下樓梯各有不同。我們至少可以區(qū)分出三個不同的空間，所有在畫中垂直站立的人處在一個和我們觀者相同的空間里，我們暫且稱之為空間A，有一個自下而上的透視角度，可看到共有5人在這一空間里。畫面底部有1人在上樓，畫面上部右側(cè)有1人在樓上張望，1人在上樓，畫面上部左側(cè)亦有2人在上樓。第二個可謂之空間B，其視角為從左到右、自上而下的俯視角度，頭朝畫面左邊的5人都在這一空間里。2人在屋外的花園里，1人在樓上張望，另有2人在畫面上下部做下樓狀。第三個是空間C，其視角則是從左到右的仰視角度，我們看到頭朝畫面右側(cè)的5人均處于這一空間中，2人在畫面右下角的屋外花園里，2人在下樓，還有1人坐在左上側(cè)的地面上讀書。畫面中央形成一個三角形的三個架空的樓梯，直接呈現(xiàn)了不同空間的交錯關(guān)系。左右兩個樓梯的正反兩面構(gòu)成了兩個全然不同的空間景象，最有趣的是畫面上部的樓梯有2人在行走，同一個樓梯長短不一，卻又區(qū)分出同時在上樓和下樓的兩個截然相反的空間。如果說左右兩側(cè)的樓梯由于正反而區(qū)隔了兩個空間的話，那么上部的同一樓梯直接將空間B和空間C融為一體。換言之，左右兩梯分別設(shè)定了正反兩個不同視角，而上部梯子在同一層面就蘊含了兩個不同視角。如此復(fù)雜的空間組合在這一畫面中形成了。

當我們仔細觀看這幅畫時，我們的所見與所知產(chǎn)生了尖銳的認知沖突。自文藝復(fù)興以來，西方繪畫最大的發(fā)明大約可以說是透視，按照藝術(shù)史家潘諾夫斯基的考證，透視的拉丁文意思就是“透過……去看”，文藝復(fù)興時期的理論家發(fā)明了一種比喻來加以說明，即透視就好比我們的目光透過一扇“窗戶”去看外部世界。(2)See Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form ,New York: Zone Books, 1991, p.27.透過一扇“窗戶”看，這就意味著我們的是從一個固定的視角去理解世界的，因此眼前的物體井然有序，遠小近大，遠的模糊近的清晰，等等。一幅畫就是設(shè)定一個固定的窗戶，讓觀者去看世界。令人驚異的是埃舍爾在《相對性》中，設(shè)定了三個全然不同的“窗戶”，而且要求我們作為觀者，和他一樣不斷地變換視角來凝視畫面中的不同空間，由此激發(fā)了我們對空間可能性及其觀看視角更多的聯(lián)想和探問。如果我們進一步比較埃舍爾的另一幅畫《另一世界》(圖2)，可以清晰地看到透視所具有的“窗戶”效果。

圖2 埃舍爾《另一世界》(1947)

這幅作品也是三個不同的世界組合而成的，一共有6個窗口看到外景，兩兩成對地組成了三個不同景觀。仔細辨析三個景觀分別是上方的俯視視角、下方的仰視視角和左側(cè)的平視視角，由此結(jié)構(gòu)了三種最基本的透視角度。透過這三組窗戶，仰視所瞥見的是渺遠的太空景觀，平視的是某個星球上的地面景觀，而仰視的則是平視的星球景觀的另一角度所見。但這個觀景臺內(nèi)景和外景又是一致的，通過內(nèi)景的透視結(jié)構(gòu)刻畫，尤其是兩個重要的參照符號：波斯人鳥與牛角，規(guī)定了我們凝視這幅畫的三個不同視角。波斯人鳥平視就意味著我們觀看的平視視角，它在俯視地面也就要求我們一樣地俯視，而它站立在我們上方便暗示了一個仰視的視角。不同于《相對性》的多重滅點處理，在《另一世界》中，三組窗戶的俯視、平視和仰視視角，最終都歸結(jié)到一個滅點上去，完成了差異間的統(tǒng)一。這里可以清晰地看出埃舍爾的良苦用心，那就是空間以及我們的空間視覺經(jīng)驗，既有多重性和差異性，同時又有統(tǒng)一性和關(guān)聯(lián)性。

在大多數(shù)情況下，藝術(shù)總是把熟悉的東西呈現(xiàn)在我們面前，我們的日常起居或五行八作，這當然重要，美學(xué)上流傳久遠的“模仿論”或“再現(xiàn)論”說的就是這個道理。歷史上許多偉大的藝術(shù)家都把藝術(shù)看作是生活的一面鏡子，比如莎士比亞在《哈姆雷特》中，通過主人公哈姆雷特之口說出了這個道理：“從古到今，戲劇從來就是一面鏡子，映照人生的美好，嘲笑自己的荒唐，查看時勢盛衰?！盵1]但是，鏡子是什么樣的鏡子？鏡子又如何映照人生？這卻是一個大有講究的藝術(shù)難題。過于追求生活表面的真實，將畫畫得與現(xiàn)實一模一樣，這固然重要，但卻不是藝術(shù)的全部追求。尤其是在攝影出現(xiàn)以后，畫家一味模仿現(xiàn)實的做法遭遇了嚴峻的挑戰(zhàn)，因為繪畫無論多么逼真，也趕不上攝影。所以繪畫必須另辟蹊徑去探索鏡子照不出來的東西。埃舍爾在這方面無疑是很有想法的，僅就《相對性》一畫的創(chuàng)作而言，他所探究的空間構(gòu)成和視角經(jīng)驗以及獨特的復(fù)合型多元空間，絕對是攝影作品無法呈現(xiàn)的，它徹底顛覆了觀者對空間及其視覺經(jīng)驗的日常認知。說到這里，我們已經(jīng)觸及了美學(xué)的一個重要觀念——“陌生化”。

我們知道，日常經(jīng)驗具有刻板化和無意識的特性，當人們在一定的社會文化語境中適應(yīng)了特定的日常生活之后，便會被這些經(jīng)驗建構(gòu)出一些習(xí)慣性的思維和視角，因而封閉了自我的心靈，遮蔽了自己發(fā)現(xiàn)的眼光。關(guān)于這一點，英國浪漫主義詩人柯爾律治有很好的說明，他在《文學(xué)生涯》中深刻指出：

給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的魅力和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺；世界本是一個取之不盡、用之不竭的財富，可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。[2]

這段話雖然是一百多年前說的，但今天來看仍有非常重要的啟示。藝術(shù)的目的在柯爾律治看來，就是“給日常事物以新奇的魅力”。之所以要這么做，是因為人們太熟悉因而有一種習(xí)慣的麻木性，所以對新奇的東西產(chǎn)生了翳蔽，進而視若無睹、聽若罔聞。創(chuàng)造性的藝術(shù)有一種神奇的魅力，通過新奇事物的新奇的表現(xiàn)，喚起了人們“一種類似超自然的感覺”，最終引導(dǎo)人們“去觀察眼前世界的魅力和驚人的事物”。正是在這個意義上，達·芬奇說藝術(shù)的功能在于“教導(dǎo)人們學(xué)會看”。的確如此，埃舍爾正在引導(dǎo)我們以一種獨特的視覺去觀看空間構(gòu)成的可能性，引導(dǎo)我們反思自己的視覺經(jīng)驗是否過于陳舊和刻板，能不能換種方式看世界。所以，畫家教會人們觀看，音樂家教導(dǎo)人們學(xué)會聆聽，而詩人則引導(dǎo)人們學(xué)會詩意地使用語言。

埃舍爾對現(xiàn)實世界的空間構(gòu)成有非常敏感的視覺印象，他發(fā)現(xiàn)由水平線和垂直線所構(gòu)成的直角無處不在，從建筑物、房間、櫥柜，到桌子、椅子、床和書本，所有這些物品都是規(guī)整的盒子形狀，屋里墻壁處處是直角，從窗戶到掛在墻上的畫框等，這就使得我們的視覺體驗深感沉悶和無趣。[3]129如何顛覆這個“直角局限”就成為埃舍爾藝術(shù)創(chuàng)造的一個強有力的動因，突破直角限制創(chuàng)造出全新的空間構(gòu)成，進而引發(fā)人們的視覺驚奇。至此，我們不難理解埃舍爾的名言——“驚異者方能發(fā)現(xiàn)驚異之物”，此話的深刻含義在于，首先，藝術(shù)家需要有一種新奇的眼光去觀察世界，由此方能發(fā)現(xiàn)世界的新奇和魅力；其次，藝術(shù)家還必須有特別的本領(lǐng)，將自己的新奇發(fā)現(xiàn)以新奇的方式表達出來，從而引發(fā)觀眾、聽眾或讀者的新奇體驗。較之于經(jīng)濟、法律、商業(yè)、科學(xué)和技術(shù)，藝術(shù)有時看起來似乎并沒有特別的用處，它既不能讓人致富，又不能讓人享受口腹之快。但是，藝術(shù)的特別功用就在于，它可以提供新奇的生命體驗和情感表達?？催^埃舍爾的《相對性》之后，觀者也許會思忖，為什么我們從來沒有這樣看待自己的生活世界？在一個平面上我們還能經(jīng)營出更多的三維空間復(fù)合結(jié)構(gòu)嗎？我們需要對自己的日常經(jīng)驗加以反思并納入新奇的東西嗎？

其實，在當代美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的理論中，陌生化是一個強有力的主題。早在20世紀初，俄國形式主義文學(xué)理論家什克洛夫斯基，就明確提出了文學(xué)通過修辭等詩學(xué)手法，形成陌生化的效果，此乃文學(xué)為文學(xué)之重要原因。他寫道：

那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚起人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術(shù)的手法是事物“反?；笔址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增添了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。[4]

什克洛夫斯基這段話，與前面所引的柯爾律治的說法有異曲同工之妙。確實，細讀《相對性》迥異于欣賞那些直接模仿日常現(xiàn)實的畫作，因為它增加了觀者的感知難度，延長了理解的時長，讓我們體驗到新奇事物被創(chuàng)造出來的新奇方式，因為埃舍爾在這里將熟悉的事物徹底“陌生化”(即“反常化”)了。不知不覺中，我們自己的視覺經(jīng)驗也被新奇的空間組合“反常化”了。在不經(jīng)意之間，我們似乎也學(xué)會了以新的觀念和視角來看待熟悉的事物。這就是埃舍爾《相對性》給我們的豐富啟迪。就像他自述的那樣：“當我開始做一個東西時，我想，我正在創(chuàng)作全世界最美的東西。如果那件東西做得不錯，我就會坐在那兒，整個晚上含情脈脈地盯著它。這種愛遠比對人的愛要博大得多。到了第二天，會發(fā)現(xiàn)天地?zé)ㄈ灰恍??！盵5]22他在總結(jié)自己的藝術(shù)經(jīng)驗時坦陳，讓日常熟悉的事物顯出令人驚異的視覺效果，乃是他最重要的藝術(shù)追求?？臻g中存在著許許多多的謎，但人們卻往往視而不見，天才的藝術(shù)家就是要揭示這些謎，讓觀者幡然醒悟而驚嘆，“哇！原來是這樣！”不消說，埃舍爾的這幅作品乃是對他驚異地發(fā)現(xiàn)驚異的藝術(shù)之道的生動腳注，因為“發(fā)現(xiàn)天地?zé)ㄈ灰恍隆闭撬囆g(shù)的奧秘所在。他曾經(jīng)對友人說過，他的作品絕不是為了表現(xiàn)美，“正是這個原因我才與我的藝術(shù)家同行格格不入；他們努力的目標，唯一的也是最重要的便是‘美’——雖然，它的定義自17世紀以來已經(jīng)發(fā)生了非常大的變化！但是我想，我要追求的東西首先是驚奇，所以我只是盡力喚醒我的觀眾頭腦中的驚奇”[5]39。

二、似幻與似真的智力游戲

埃舍爾的藝術(shù)世界除了審美的驚異與新奇之外，還充溢著一種令人著迷的魔力，促使人們不斷地重新思考藝術(shù)與現(xiàn)實的復(fù)雜關(guān)系。在分析和闡釋埃舍爾藝術(shù)的大量研究文獻中，“美”并不是一個高頻詞，而最常見到則是magic(有魔幻、魔力、魔法、神奇、魅力等義)，還有批評家直接將他歸納為“欺騙大師”，因為他總是創(chuàng)造出一些真真假假的形象迷惑并挑戰(zhàn)觀者。那么，埃舍爾的“魔力”究竟何在？他如何欺騙和挑戰(zhàn)我們的視覺經(jīng)驗甚至理解力呢？

我們來看他的《爬行動物》(圖3)，這是畫家最具代表性的一幅作品。埃舍爾曾經(jīng)記載說，有一位婦女打電話給他，說這幅畫令她著迷，因為該畫把一只爬行動物的循環(huán)再生的過程描繪得惟妙惟肖。埃舍爾回答說道：“夫人，如果你那么認為就那樣好了！”埃舍爾的回答中既有無奈，又有些失望，因為人們欣賞他的作品，往往從不同角度來理解和闡釋，又會和藝術(shù)家的初衷相距甚遠，甚至是風(fēng)馬牛不相及。這就帶來一個有趣的美學(xué)問題：藝術(shù)作品究竟表現(xiàn)了什么？

圖3 埃舍爾《爬行動物》(1943)

這幅畫看上去頗有故事性。我們知道，繪畫作為一門藝術(shù)，與文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂和電影有一個很大的不同，早被藝術(shù)家和美學(xué)家們歸類為靜止的藝術(shù)。無論畫面描繪了什么樣的富于動感的動作，但畫面實際上都是靜止不動的。許多歷史題材的作品，無論是《清明上河圖》或《自由引導(dǎo)人民》，都是凝固于一個動作的特定瞬間，所以德國美學(xué)家萊辛說，“全體或部分在時間上先后承續(xù)的事物一般叫做‘動作’。因此，動作是詩所特有的題材?！L畫也能模仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方法去模仿動作。……繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”[6]。然而埃舍爾的《爬行動物》，卻表現(xiàn)了一只鱷魚從無生命到有生命再回復(fù)無生命的完整過程，畫面上酒瓶和酒杯、圣經(jīng)、12面立方體、花盆、煙盒等私人物品，作為背景與這只漸變中的鱷魚形成了含義復(fù)雜的背景關(guān)系。當然，鱷魚的每個動作都是凝固的，但各自漸變的過程卻形成了一個動態(tài)的過程。從平面的紙板上靜止的形象，爬出了紙板逐漸變得立體和富有生命，一路爬行最后回到紙板上回復(fù)原狀。埃舍爾是如何描述這個過程的呢？他寫道：

一只動物顯然是要表明它是一個有生命的造物，它伸出爪子越過了一本書的側(cè)邊，將自己從靜止中拽離出來，開始了它的生命循環(huán)。它開始是爬上一本書，然后爬過三角板光滑的表面，在一個十二面體的頂部到達最高處，然后稍息片刻，吐了一口氣，有點疲憊但卻志得意滿，接下來，它又開始了重返平面的下行之路并抵達平地，在那兒，它重新使自己起到對稱圖形(即平面上三個鱷魚一組的周期性圖形——引者)作用。

就這幅版畫而言，我從不想有任何道德化或象征化的意圖，但一些年以后，一位我認識的顧客對我說，這幅畫生動地圖解了再生說?？磥砣藗兩踔量梢栽诓⒉欢械那闆r下對其作出象征的闡釋。[3]47

埃舍爾的這段陳述，一方面對畫作做了直觀的解讀，另一方面又反對將畫作道德的或象征的闡釋。我們?nèi)绾蝸斫庾x這幅版畫呢？它告訴我們一些什么美學(xué)道理？

埃舍爾的描述中告訴我們幾個關(guān)鍵信息。其一，畫面是由兩個部分組成的，一個是平面的世界，另一個是立體的世界；其二，從平面到深度空間，平面的圖像是周期性對稱的，固定而靜止；而離開平面紙板進入一個深度空間，鱷魚便從靜止的對稱現(xiàn)象轉(zhuǎn)而成活生生的爬行動物；其三，從平面到深度空間的轉(zhuǎn)換，一方面是上行與下行的動態(tài)轉(zhuǎn)換，另一方面則是鱷魚的生命圈的轉(zhuǎn)換，平面世界里對稱圖像是靜止而刻板的，深度空間里的鱷魚則富有生命力。因此，上行的過程就是從平面到深度空間的過程，是賦予生命活力的過程；而下行的過程則是返歸靜止的回程，是從活靈活現(xiàn)的鱷魚向平衡圖像的轉(zhuǎn)變。

如果不去考慮輪回再生說問題，那么，這幅畫在相當程度上揭示了繪畫作為一門視覺藝術(shù)的再現(xiàn)特性。西方繪畫和中國繪畫走的路線完全不同，明末清初，傳教士將西方繪畫帶入中國后，本土的中國畫家一方面驚嘆于西方繪畫的寫實性，另一方面又對這一表現(xiàn)方式不屑一顧。鄒一桂的說法最有代表性：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差鎦黍。所畫人物、屋樹皆有日影?！媽m室與墻壁，令人幾欲走進?！P法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵7]那么，西方繪畫為何與中國畫殊異呢？這就涉及上一節(jié)我們說到的透視法。自文藝復(fù)興時期透視法發(fā)明以來，西方繪畫一直在努力和雕塑競爭，因為雕塑本身就是三維立體的，而繪畫則是要在二維平面上努力營造出三維深度空間的幻覺。透視法的本質(zhì)就在于如何在平面通過物體遠近大小明暗的處理，呈現(xiàn)出鄒一桂所說的“陰陽遠近不差鎦黍……令人幾欲走進”的效果。文藝復(fù)興的大師們個個都是在平面上經(jīng)營三維立體深度空間的高手。這里不妨舉兩幅畫為例。一幅是拉斐爾的名畫《雅典學(xué)園》(圖4)，這幅畫是梵蒂岡教皇宮簽字廳的巨型濕壁畫，站在大廳里直立遠觀，迎面走來的希臘哲人們栩栩如生，而背景的拱形廊頂由于卓越的透視效果，有一種不斷向后延伸無盡深度的空間感，仿佛不是壁畫而是真實的空間一般。如果說《雅典學(xué)園》代表了一個平視的深度空間的完美建構(gòu)的話，那么，科雷喬的《圣母升天》(圖5)則刻畫了一個不斷向上延伸的仰視空間，這幅畫畫在帕爾馬大教堂穹頂上，當人仰頭凝視這幅畫時，看見圣徒們圍成圓形，追隨著圣母螺旋上升，以至無窮。不斷向天空無限延伸的透視感，造成了升天的奇幻效果。

圖4 拉斐爾《雅典學(xué)園》(1508—1511)

圖5 科雷喬《圣母升天》(1522—1530)

從《雅典學(xué)園》到《圣母升天》，雖然平視與仰視的視角有所不同，但兩幅作品都是在一個平面上繪制的具有深度空間幻覺的佳作。由此可以引申出一個有趣的繪畫美學(xué)問題，即繪畫究其本質(zhì)而言是一個平整的二維平面，西方繪畫在透視法的感召下，一直在努力與雕塑競爭，看誰可以真切地表現(xiàn)出真實生動的深度幻覺。達·芬奇在其筆記中就專門比較過繪畫和雕塑，他認為繪畫遠比雕塑復(fù)雜，涉及更多藝術(shù)的技巧和材料，所以雕塑更需要體力活，而繪畫則是更需要運用心智。尤其是他強調(diào)，繪畫是在一個平面上對色彩、光影和造型的經(jīng)營，透視成為繪畫的關(guān)鍵所在，而雕塑則無須色彩、光影與透視。(3)See H. Anna Suh, ed., Leonardo’s Notebooks ,New York: Black Dog & Leventhai, 2005,p.314.這就帶來了一個復(fù)雜的問題，即當我們在觀畫時，我們常常被畫面所描繪的主題所吸引，被畫面所營造的三維立體空間的幻覺所吸引，“令人幾欲走進”，同時忘卻了我們是在觀畫，更忘卻了繪畫所需的各種技法和透視等。再欣賞一下拉斐爾和科雷喬的那兩幅經(jīng)典之作，我們不但看到一個無線延伸的深度空間，甚至?xí)浟俗约菏且粋€在大廳里觀畫的觀者，而是被畫面所吸引，仿佛自己就真實地存在于畫面的深度空間里，和希臘智者們一起討論爭辯，和圣徒們一起隨著圣母向上飛升。

自古希臘以來，西方美學(xué)的一個重要觀念就是模仿，模仿說統(tǒng)治著從繪畫到雕塑到文學(xué)到戲劇的諸多領(lǐng)域，成為西方美學(xué)的一個最具統(tǒng)治性的觀念。尤其是文藝復(fù)興透視法的發(fā)明，極大地提升了繪畫的空間深度幻覺的表現(xiàn)力，這種美學(xué)觀念一直延續(xù)到19世紀的寫實主義，以法國畫家?guī)鞝栘悶榇?，將在二維平面上表現(xiàn)三維立體空間的手法發(fā)展到登峰造極的地步。在庫爾貝的藝術(shù)實踐中，一方面是發(fā)展并恪守現(xiàn)實主義的繪畫觀念，另一方面是忠實于視覺真實和形象真實，著力追求逼真再現(xiàn)生活場景和各式人物。庫爾貝在1861年給友人的信中寫道：

就繪畫而言，藝術(shù)只能是每個藝術(shù)家對具體可見之物的再現(xiàn)。……我也認為，繪畫完全是一門非常具體的藝術(shù)，它只能由對真實有形物的再現(xiàn)所構(gòu)成，它運用物質(zhì)性的語言，也就是看得見的事物。對繪畫來說，從不會有抽象的、看不見的和不具形的素材。藝術(shù)想象就是去探索如何再現(xiàn)具體有形之物，從不會是去想象或創(chuàng)造那個事物本身。[8]

按照庫爾貝的說法，繪畫藝術(shù)只能真實地再現(xiàn)具體可感的形象，也就是說，只能在一個真實的三維空間中將形象呈現(xiàn)出來，其他任何方式都算不上是繪畫。但是他的這個信念30年后即遭到了他的同胞丹尼斯的質(zhì)疑，后者認為所謂繪畫，說穿了不過是畫的二維平面上覆蓋的各種色彩而已。丹尼斯直言：“我們應(yīng)該記住，一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個裸女之前，或講述什么故事之前，本質(zhì)上不過是以某種方式來覆蓋了色彩的平面而已?！盵9]

回到埃舍爾的《爬行動物》，我們可以立即分辨出兩種不同類型的鱷魚，一類是平面的裝飾性的鱷魚，它們一看上去就是畫而非真實的鱷魚，或者說它們并不呈現(xiàn)為活靈活現(xiàn)的現(xiàn)實世界里的真實樣態(tài)；另一類是立體的、三維的鱷魚，它們爬出了平面紙板而栩栩如生，就像我們在日常視覺經(jīng)驗中所瞥見的鱷魚那樣。這兩種形象的演變和交替，楬橥了繪畫藝術(shù)的內(nèi)在奧秘。觀看平面的對稱性的鱷魚，我們一眼辨出它是畫，是被畫家刻畫的一個對象；而欣賞立體而富有生命力的鱷魚時，我們會全然忘掉它是畫出來的，而被其生動逼真的在深度空間里的形象所吸引。用藝術(shù)史家貢布里希的話來做小結(jié)：“很清楚，一幅畫或一尊雕像越是反映出自然的樣子，那么它對秩序和對稱原則的自動展示也就越少。相反，某個結(jié)構(gòu)越是有序地加以安排，它對自然的模仿也就越少?！匀恢髁x方面的增多必然意味著秩序安排方面的減少?！盵10]這是對埃舍爾《爬行動物》的一個最佳注釋。

三、想象如何改變實在？

現(xiàn)在，讓我們來觀賞埃舍爾最為人們所熟悉的一幅代表作《晝與夜》(圖6)。

圖6 埃舍爾《晝與夜》(1938)

這幅畫乍一看來毫無驚艷之處。埃舍爾自己曾經(jīng)做如下解釋：

創(chuàng)作這幅主題為《晝與夜》版畫的意念，從邏輯上說是萌生于以下聯(lián)想：光明=白晝，黑暗=夜晚。

在兩個典型的荷蘭小鎮(zhèn)之間是規(guī)整的田野，它們逐漸往上演化為兩組飛行方向相反的鳥兒輪廓：往左飛的是黑鳥，往右飛的是白鳥，兩者都是從中間衍生而來的。左邊的白色輪廓出現(xiàn)了，并構(gòu)成了白晝；右邊黑色的輪廓融為一體，形成了夜的背景。兩邊的風(fēng)景均構(gòu)成對方的鏡像，一起穿過了田野，鳥兒再一次從田野衍化出自己的形狀。[3]35

埃舍爾的解說談及兩個方面，其一是這幅畫的主題白晝與黑夜；其二是這幅畫的圖像結(jié)構(gòu)及其圖形演變。這幅畫的藝術(shù)魔力在于，通過黑白對比的結(jié)構(gòu)，將時間上不可能的晝與夜兩個不同世界，完整一體地生動再現(xiàn)出來。順便說一句，埃舍爾的版畫作品大致分兩類，一類是純粹的黑白結(jié)構(gòu)，另一類是彩色或多色結(jié)構(gòu)。比較起來，筆者始終認為他的彩色版畫遠不如黑白版畫，盡管彩色版畫比黑白版畫色彩更為豐富，究其表現(xiàn)力和內(nèi)涵來說，黑白世界似乎更有深度和形而上的哲學(xué)意味，恰如中國畫中水墨的黑白世界遠勝于青綠山水一樣。對于黑白二元世界，埃舍爾給出了一個最簡單也是最明了的闡釋，那就是通過人們的自然聯(lián)想，光明與白晝，黑暗與黑夜，黑白對立地構(gòu)成了晝與夜的不同時間維度。左半邊越來越亮趨于白色背景，代表白晝時間及其景觀；反之，右半邊從灰到黑，代表了黑夜來臨，景觀也暗下來。兩邊的風(fēng)景、田野、河流、船只、小鎮(zhèn)等完全對稱，除了方向相反外，只有白與黑之別。埃舍爾將這個黑白兩極和圖—底互補的世界稱之為“母題本身的動態(tài)平衡”(the dynamic balance among the motifs themselves)，黑白兩個母題構(gòu)成了某種二元功能，“當白色作為一個對象從黑色背景中凸顯出來時，黑夜就出現(xiàn)了；而當黑色形象從白色背景中彰顯出來時，白晝就出現(xiàn)了”[3]119。

埃舍爾的畫作總是極具創(chuàng)意，因而總是充滿了魔力。在藝術(shù)史上，我們幾乎找不到一個畫面上將白天與黑夜同時呈現(xiàn)出來的作品，因為這無論從時間上還是從空間上都是難以表現(xiàn)的。這里埃舍爾向我們提出了一個重要的美學(xué)問題：藝術(shù)可以按照想象力來重構(gòu)世界嗎？前面我們已經(jīng)說過，藝術(shù)是通過模仿世界來再現(xiàn)世界的，但是亞里士多德卻認為，詩(廣義的藝術(shù))比歷史“更富于哲學(xué)意味”。為什么呢？他認為歷史是記敘已發(fā)生的事，而詩則可以描述可能發(fā)生的事情。因此，歷史只按照必然律來記錄個別的事，而詩則可以按照必然律和可然律描述普遍性的事。[11]所以詩才比歷史更富于哲學(xué)意味。亞里士多德在這里提醒我們，藝術(shù)之所以描繪可能發(fā)生的事情，實際上是藝術(shù)想象力的功能。歷史必須拘泥于已發(fā)生的真實事件，藝術(shù)家則可以自由地發(fā)揮想象重構(gòu)世界，這就是藝術(shù)想象力對實在世界的重構(gòu)功能，它賦予藝術(shù)家更多的可能性。在美學(xué)上，這個問題被界定為所謂的“虛構(gòu)性”。由此來看埃舍爾的這幅作品，藝術(shù)的這個功能彰顯得異常明晰，因為他向我們展示了一個不可能的晝與夜同在的場景，消解了真實世界中的空間分割和時間分界，凝聚成為一個統(tǒng)一完整的畫面，一個萊辛所說的“最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。埃舍爾想象性地重構(gòu)實在世界時空的這一創(chuàng)意，還可以從他的另一些作品中看到，比如他的《天與水》(圖7)：

圖7 埃舍爾《天與水》(1938)

《天與水》和《晝與夜》的處理方法是相似的，前者是從水平方向來處理不可能的時間整合，將白天與黑夜融為一體；后者則是從垂直方向上處理深空與深水的空間融合，通過飛翔的鳥兒與游動的魚兒的上下圖形漸變的過渡，將天空與水下同時呈現(xiàn)出來。這樣的表現(xiàn)方式在繪畫中也是很少見的。天與水的通常表現(xiàn)手法是水面與天空的銜接，不可能深入水下，比如印象派畫家特別喜歡表現(xiàn)的海面、湖面或水面的作品等。埃舍爾另辟蹊徑地對實在世界的重構(gòu)，一方面體現(xiàn)出埃舍爾卓越的藝術(shù)想象力，另一方面也彰顯出他非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力。他曾解釋說，這幅畫的二元概念是以魚和鳥鑲嵌在一起的圖像來呈現(xiàn)的，下面黑色背景里的鳥形成了與魚兒緊密相連的水，上面白色背景里的魚兒就是天空，其內(nèi)在的邏輯乃是“對立統(tǒng)一”，通過遮蔽種種難以克服的困難來完成。[3]119

以下，我們來討論一下這兩幅作品的藝術(shù)表現(xiàn)的原理。埃舍爾是一個非常善于學(xué)習(xí)新事物和新觀念的藝術(shù)家，這兩幅版畫充分利用了心理學(xué)所發(fā)現(xiàn)的“圖—底原理”，形成了多義的二歧圖形。1915年，丹麥心理學(xué)家魯賓在研究視知覺時發(fā)現(xiàn)，如下黑白圖形(圖8)會產(chǎn)生兩種全然不同的認知，如果盯著中間的白色部分看，就會看到一個花盆；但是如果你注視兩邊的黑色部分，則看到兩個人像的剪影輪廓。這就是著名的“圖—底關(guān)系”(the figure-ground relation)，它包含了兩個原理。第一，兩個圖像不可能同時看到，要么看到黑色的人像剪影，要么看到白色的花盆；第二，之所以兩個圖像有非此即彼的視知覺，原因在于它們之間存在著圖—底互補關(guān)系。當你看到黑色人像剪影時，白色就作為背景起作用；反之亦然，當你注視中間白色的花盆時，黑色人像就隱退為背景。埃舍爾深諳這一視覺心理學(xué)的發(fā)現(xiàn)，并通過自己的艱苦探索和嘗試，將這原理巧妙地運用于版畫作品之中。(4)See Marianne L. Teuber, “Sources of Ambiguity in the Prints of Maurits C. Escher”,Scientific American,1974, Vol. 231, No.1.

圖8 圖—底二歧圖形

埃舍爾曾經(jīng)以《對稱作品第18號》(圖9)來解釋《晝與夜》的圖形構(gòu)成，因為圖9清楚地表現(xiàn)出“圖—底關(guān)系”。他說道：“現(xiàn)有兩個例子來闡明另一個主題，我稱之為背景的功能和意義。上圖(圖9)這種圖形是《晝與夜》版畫的基本主題。其顯著特征是其圖像的周期性顯而易見(在此就是鳥兒)，我們的眼睛從不會發(fā)現(xiàn)連續(xù)性的圖形，但卻會把注意力聚焦于要么是深藍色的鳥兒，要么是白色的鳥兒；藍色和白色的鳥兒不可能同時看成物象，但它們的功能是交替的，彼此作為對方的背景?！盵3]35接著埃舍爾就說到了前引關(guān)于《晝與夜》的描述。從埃舍爾的說明來看，它幾乎是心理學(xué)“圖—底關(guān)系”原理的藝術(shù)版，深藍色鳥與白色鳥兩者互為背景的互補關(guān)系是關(guān)鍵所在?？匆娚钏{色鳥兒時，白色就便成為深藍鳥兒的背景；反之，看見白色鳥兒時，深藍色鳥兒就成為白鳥的背景。埃舍爾充分利用了這一“魚和熊掌不可兼得”的非此即彼原理。但值得注意的是，不同于魯賓的圖—底關(guān)系圖形的截然明晰的黑白二分，這幅版畫的黑白處理之間有兩個重要的特征，其實是灰度的漸變，畫面往左灰度降低趨向于白色，往右灰度提升逐漸趨向于黑色。因此，《晝與夜》和《對稱作品第18號》便有一些細微的區(qū)別，它不是兩種圖形黑白互補的絕對關(guān)系，而是逐漸形成的相對互補關(guān)系或漸變關(guān)系?！稌兣c夜》中向左和向右的頭三排鳥兒并沒有明確的黑白鳥形互補關(guān)系，而是第三、四排黑白鳥形之間形成了明確的互補關(guān)系。這其中除了有灰度不同的差異之外，還與另一個層面——圖形相關(guān)。就是說，《晝與夜》不同于《對稱作品第18號》的一個地方在于，后者是兩種互補深淺鳥兒連續(xù)的平均的周期性圖形，而前者則是鳥的形狀和鳥的位置分布并不是周期性的。頭鳥與后面的鳥兒的距離較松散，而鳥形越居中越象形，而越往兩端則越不具形。這表明，與黑白之間的灰度漸變一起，作為背景的鳥形也有一個漸變的過程。鳥形的漸變不但在水平方向上展現(xiàn)為黑鳥和白鳥逐漸成形的過程，還體現(xiàn)在垂直方向由田野到飛鳥的演變，方形的田野逐漸向菱形再向鳥形變化。所有這些變化和差異正是藝術(shù)作品不同于心理學(xué)實驗圖像的關(guān)鍵所在，也是埃舍爾創(chuàng)造性和表現(xiàn)力的體現(xiàn)，是他重構(gòu)實在世界能力的體現(xiàn)，是其把握可然律的形象再現(xiàn)。

圖9 埃舍爾《對稱作品第18號》

說到漸變，它是埃舍爾最上手也最具特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法。通過漸變，他把世界上的不同事物和物象關(guān)聯(lián)起來，賦予這些事物以全新的意涵。這方面的代表作就是他的巨作《變形Ⅱ》(圖10)，這幅版畫長約4米，從抽象到具象，從文字到圖形，從平面圖形到透視立體景觀，從動物到建筑和國際象棋，非常豐富地構(gòu)成了一個思想與生活的畫卷。其中漸變和“圖—底關(guān)系”的運用達到了登峰造極的地步。

圖10 埃舍爾《變形Ⅱ》(1939—1940)

當埃舍爾通過不同的技法將不同的事物和圖形關(guān)聯(lián)起來時，一方面反映了藝術(shù)重構(gòu)實在世界的卓越力量，另一方面又將事物之間原本看不見的復(fù)雜關(guān)系創(chuàng)造性地彰顯出來，這就為觀者提供了某種新的視覺關(guān)聯(lián)和視覺經(jīng)驗。這與詩人通過隱喻來創(chuàng)造世界萬物的修辭關(guān)聯(lián)很相似。比如，當我們在偉大詩人的詩歌里讀到那些別出心裁的詩歌比喻時，就會對世間萬物及其關(guān)聯(lián)有某種全新的體驗。比如，將星星描寫為鉆石、寶石、云彩、水晶、眼鏡、余火、天花板上的洞孔、孔雀羽毛上的斑點，這些本無關(guān)聯(lián)的意象在詩意修辭中關(guān)聯(lián)起來了，讓我們在詩的體驗瞬間感悟到諸多意象和事物間的某種關(guān)聯(lián)，世界的統(tǒng)一性和萬物的相關(guān)性便從中形象化地呈現(xiàn)出來。科學(xué)家們用復(fù)雜的物理學(xué)或數(shù)學(xué)公式所表達的物質(zhì)間的關(guān)聯(lián)，被我們從藝術(shù)以審美體驗的方式給徹悟了。

四、讓不可能成為可能

前面我們說到亞里士多德的一個看法，那就是詩比歷史“更富于哲學(xué)意味”，因為詩或藝術(shù)是描述的普遍性的可能發(fā)生的事。埃舍爾也是這樣一個努力探究可能性和普遍性的出色藝術(shù)家，甚至不可能性也成為他營造空間及其視覺經(jīng)驗的重要內(nèi)容。埃舍爾自己專門寫過一篇短文《不可能性》，陳述了他自己作為一個藝術(shù)家對空間之謎的深刻理解。他寫道：

有時在我看來，我們都被一種沖動所折磨，被一種對不可能之物的渴望所制約。我們周遭的世界是一個三維的世界，對我們來說它太平常了，太無趣了，太一般了。所以我們渴求非自然的或超自然的東西，它們并不存在，是令人驚異的事物。

就好像日?，F(xiàn)實沒有足夠的魔力似的！實際上，它每天都在我們面前發(fā)生，我們心中伴隨著狂喜，感悟到某個時刻我們擺脫了日常生活的車轍。這種情況發(fā)生時，我們對于不斷在身邊出現(xiàn)的費解之物、令人驚異之物就變得敏感了。我們就是在這同一個神奇的三維空間性中吃力地前行，好像坐在一個人力車上。空間性的觀念有時會在很少有的敞亮?xí)r刻自行呈現(xiàn)出來，像是某種令人驚訝的事物。

有一次我獨自在巴恩的林中散步，這樣的情況就發(fā)生了。當我被一個驚動我的非現(xiàn)實的、同時也是極度的喜悅感所攫住時，我立馬停了下來，某種無法解釋的東西出現(xiàn)在眼前。我前面有一棵樹，作為一個物體它就在那兒，是樹林的一部分，也許并不讓人感到驚訝。然而樹和我之間的距離、空間似乎即刻成為神秘費解的問題。

我們對空間一無所知，我們看不見它，聽不到它，也感受不到它。其實我們就站在它中間，我們自己也是它的一部分，但關(guān)于空間我們卻知之甚少。我可以測量那棵樹和我之間的距離，而當我說“3米”時，這個數(shù)字并未顯現(xiàn)出空間神秘性的任何東西。我只是看到了邊界和標記，卻并沒有看到空間本身。一陣風(fēng)從頭上吹過，我的皮膚感到有點刺痛，但那并不是空間。當我感到手邊有個東西時，那也不是空間對象本身。空間仍舊密閉著，是一個謎。

所以說，我們周遭的現(xiàn)實總會是令人費解并非常神秘的！但我們并不滿足于此，為了逃避它，我們不斷在故事和形象中游戲。就像兒童，以及我們中已經(jīng)長大的一些人一樣，我們閱讀童話故事。后來在《圣經(jīng)》中讀到摩西的魔杖(無論信不信)，它變成一條蛇，把燃燒的灌木變成了神秘倍增的面包，將水變成了酒。更不用提及更多的神奇故事。

無論是誰，只要他想畫出某種并不存在的東西，他就必須服從某些法則。這些法則某種程度上和對童話講述者來說是一樣的：他不得不運用種種對比功能，他必須造成震驚。

他要引起人們注意的神秘性之要素，必須被婦孺皆知的明顯的日常事物所包圍，完全被它們所掩蓋。這個環(huán)境對自然來說是真實的，對任何一個膚淺的觀察者來說也是可理解的，然而，這個環(huán)境對于產(chǎn)生震驚是必不可少的。

由此可以解釋說，為什么說只有那些準備穿越表面現(xiàn)象的人才能玩此類游戲，并理解這些游戲。因為這些人愿意運用他們的大腦，就像是去解決一個謎似的。所以說這不是一個感覺問題，而是一個大腦問題。深刻性完全不需要，但某種幽默和自嘲卻必不可少，至少對那些要制作這類表象的人來說是如此。

埃舍爾的這段自述清楚地說明了他的藝術(shù)創(chuàng)造動因，就是對空間神秘性之謎的探索，他用我們習(xí)見的日常事物，通過種種對比手法，最終造成某種視覺上的震驚。但這是需要運用大腦而不是感覺才能玩的游戲，它要求我們穿越表面直達空間神秘性的深層，亦即埃舍爾所說的“不可能之物”。誠然，埃舍爾這里所說的“不可能之物”，還只是一種抽象的表述，而他的作品則是對這些“不可能之物”的形象注釋，因此，我們只有進入埃舍爾的作品內(nèi)部，才能真正理解他為什么說“這不是一個感覺問題，而是一個大腦問題”。

埃舍爾藝術(shù)創(chuàng)造的一個持之以恒的主題，就是對空間構(gòu)成的不可能性的探究?？臻g神秘性雖然是一個抽象的哲學(xué)問題，可是在他的藝術(shù)實踐中，每每總是轉(zhuǎn)換為具體的形象建構(gòu)。1937年以前，他的作品多半還是以真實空間的真實再現(xiàn)為目標，此后他一改先前的風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了空間中的不可能之物的形象建構(gòu)。在其自己選定的一本作品集的序言中他曾寫道，經(jīng)過年輕時期對技術(shù)的狂熱，他逐漸進入了一個新的階段?！拔野l(fā)現(xiàn)把握技術(shù)不再是我的唯一目的，因為我被另一種欲望所攫住，我從不懷疑它的存在。一些觀念在我心里孕育而成，它們與技術(shù)毫無關(guān)系，這些觀念使我著迷，我十分渴望和別人交流。但這不可能通過使用詞語來實現(xiàn)。因為這些想法并不是文字上的，而是一種內(nèi)心意象，只有通過視覺形象才能讓人們理解?！盵12]我推測，這些觀念或想法也許就包含了他對不可能之物的強烈迷戀，他的許多作品都可以看作是對“不可能性之物”的表現(xiàn)。以下我們著重分析一些他的另一些作品。

埃舍爾是制造幻覺并產(chǎn)生視覺震驚的大師，他非常善于運用光影和透視效果來欺騙觀者的眼睛，進而使得不可能的圖像隱含在看似正常的日常景象之中，需要仔細辨認才能發(fā)現(xiàn)破綻，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)涵的不可能性。最具代表性的是他的兩幅版畫《觀景樓》(圖11)和《瀑布》(圖12)。

圖11 埃舍爾《觀景樓》(1958)

圖12 埃舍爾《瀑布》(1961)

埃舍爾在一個因病未做的演講稿中，具體討論三幅主題為“不可能之物”的作品，其中的兩幅就是《觀景樓》和《瀑布》。(5)這個系列講座原本安排在1964年在加拿大和美國，但由于埃舍爾在加拿大突然生病住院手術(shù)，講座于是取消。但是他已經(jīng)準備好了演講稿，這個未曾演講的演講稿刊行于M. C. Escher, Escher on Escher: Exploring the Infinite, New York: Abrams, 1989,pp. 23-79。他解釋說，《觀景樓》是一個不可能的圖形，不可能不但呈現(xiàn)在觀景樓的結(jié)構(gòu)上，而且體現(xiàn)在一樓坐著一個人手里拿著一個不可能(上下矛盾)的立方體。埃舍爾的解釋比較簡單，他特別強調(diào)梯子的不可能，因為梯子底部在樓里，而其頂部則在樓外，他說梯子上的兩個人處在一種不可能的空間關(guān)系中。其實，這幅畫還有很多值得分析的地方。首先，建筑物的一樓是真實可信的，問題主要出在二樓。仔細看其結(jié)構(gòu)，按照畫面所設(shè)定的透視關(guān)系，假設(shè)一樓和二樓的格局是東西方向延伸，那么三樓的方向則與樓下垂直交叉，成為南北方向延伸了，這就構(gòu)成了一種結(jié)構(gòu)上的不對應(yīng)性。其次，二樓的柱子與三樓的柱子對接的位置關(guān)系顛倒。之所以初一看似乎合理，主要是埃舍爾利用了光影和透視制造的幻象，這就是他所說的通過顯而易見的日常事物來制造震驚的效果。最后，梯子的位置亦不可能，其實問題不只是埃舍爾所說的里面和外面的不可能，如果三樓是南北向而二樓是東西向，梯子的底部在樓里面而頂部在樓外面也許是可能的，但是由于柱子對接的不合邏輯，所以梯子這么放也就沒有可能性了。

接著我們再來觀賞一下他的另一佳作《瀑布》。乍一看來一切如常，水流經(jīng)過曲折的水道形成瀑布，帶動了磨坊的轉(zhuǎn)輪，兩個塔樓矗立，似乎是一戶人家恬靜的日常生活。與《觀景樓》相似，這幅畫也是利用視覺幻覺來營造一個水往低處流并形成瀑布的景觀。仔細辨析這幅畫會發(fā)現(xiàn)，水往低處流是通過之字形水道兩邊不斷降低的磚砌結(jié)構(gòu)造成的。照理說水流的起點應(yīng)該是最高處，可是瀑布下泄處卻成了最高處，而經(jīng)過瀑布落差水最終又回到了起點處，而且形成了一個高度差，水流起點和瀑布落水處哪個位置更高呢？其次，之字形水道兩邊的磚砌結(jié)構(gòu)雖然在不斷降低，可是每個轉(zhuǎn)折處卻又通過立柱使之上升，原本屬于同一平面的水道，卻被轉(zhuǎn)折處的立柱提升了一層，這一上升的結(jié)構(gòu)與不斷下降的水道形成邏輯上的矛盾。再次，支撐水道的立柱結(jié)構(gòu)完全不可能，同一平面上如何使轉(zhuǎn)折上升一層呢？這樣的結(jié)構(gòu)完全是悖理的。埃舍爾在解釋自己的這幅版畫時，把自己的謎底揭穿了。他寫道：“瀑布的主題基于我展示的某種三角形。據(jù)我所知，這個三角形是羅杰·彭羅斯的創(chuàng)造，他是我提到的前一幅版畫(指《上升與下降》——引者)的連續(xù)臺階的發(fā)明者的兒子?！盵3]79這里，埃舍爾毫不掩飾自己的靈感源自英國數(shù)學(xué)家彭羅斯。他從彭羅斯父子那里各取了一個不可能圖像，作為自己描繪空間不可能性的視覺幻覺的靈感來源，我們將在下一節(jié)中具體討論。

欣賞埃舍爾的這類作品，我們不禁要問，埃舍爾為何癡迷于表現(xiàn)空間結(jié)構(gòu)及其視覺經(jīng)驗的這種不可能性？觀賞這樣的作品對我們有何美學(xué)上的啟示？這些都引發(fā)我們的進一步思考。

五、藝術(shù)與科學(xué)之交集

本文開篇筆者曾說到，有人把埃舍爾定義為“藝術(shù)界中的非藝術(shù)家”。不同于主流的藝術(shù)家，他的觀念、風(fēng)格和藝術(shù)實踐，更像是一個藝術(shù)圈子里的左道旁門者。他與絕大多數(shù)藝術(shù)家不同的一個突出特征，是他的藝術(shù)路線似乎和科學(xué)家走得很近，以至于很多人直接說他是“數(shù)學(xué)家似的藝術(shù)家”。

埃舍爾與科學(xué)(具體說是數(shù)學(xué))關(guān)系最直接的證據(jù)，就是他從英國數(shù)學(xué)家彭羅斯父子那里所獲得的靈感啟發(fā)。他毫不隱諱地承認，《瀑布》和《上升與下降》的創(chuàng)作靈感就來自彭羅斯父子的兩個圖形?！镀俨肌肥艿搅诵∨砹_斯(R.彭羅斯)不可能三角(圖14)的啟示，而《上升與下降》則受到老彭羅斯(L.S.彭羅斯)的連續(xù)臺階圖形(圖13)的引導(dǎo)。

圖13 L.S.彭羅斯，連續(xù)臺階圖形(1920)

圖14 R.彭羅斯,不可能三角(1958)

初一看，兩個圖形看似正常，仔細辨析，則會發(fā)現(xiàn)完全不可能。連續(xù)臺階的吊詭之處在于，不管你是順著上升方向看還是下降方向看，最終這個臺階實際上沒有高低之分，最高處亦是最低處，它們處在同一個平面上。之所以會造成上升和下降的視角幻覺，乃是由于邊緣處臺階鋸齒狀的誤導(dǎo)。埃舍爾不愧是一個獨具眼力的幻覺大師，他充分利用了這個吊詭的技巧，創(chuàng)造出了神奇魔幻的《上升與下降》(圖15)。

圖15 埃舍爾《上升與下降》(1960)

老彭羅斯提出這個不可能的臺階時，是作為一個視知覺中的幻覺現(xiàn)象，它還是一個抽象的數(shù)學(xué)上的不可能性的證明。到了埃舍爾手中，這個幻覺變成了一個日常生活場景。埃舍爾對此畫作了這樣的闡發(fā)：“畫面展現(xiàn)了一個復(fù)雜的建筑，某種帶有回廊和內(nèi)庭的建筑物。其頂部不是一個屋頂，而是一個循環(huán)往復(fù)封閉的臺階。這一段樓梯使居住于此的人可在居所的樓頂漫步。他們也許是一些修道士，某個未知教派的成員。他們每日儀式活動的一部分就是按順時針方向爬幾個小時的樓梯。當他們疲憊時，又可以改變方向下一會兒樓梯。但上升與下降這兩個概念雖不是說沒什么深義，但它們同樣都像是無用功?！@個連續(xù)臺階的主題并非我發(fā)明，這里我要感謝英國數(shù)學(xué)家L.S.彭羅斯?！盵3]78在這幅畫中，外圈的修道士們在上樓，而內(nèi)圈的修道士則在下樓，令人疑惑的是，這一方向相反的運動既沒有起點，也沒有終點。由于兩邊階梯狀的邊墻構(gòu)成了上升和下降的視錯覺，加之樓梯的光影刻畫，使得這個不可能的圖像變得具有欺騙性的可能性了。因此我們有理由說，這幅作品中修道士們是既不在上樓也不再下樓，他們是在同一個平面上行進。埃舍爾這個“藝術(shù)界的非藝術(shù)家”不但關(guān)注藝術(shù)界，他還廣泛地從心理學(xué)、數(shù)學(xué)等其他科學(xué)中汲取養(yǎng)料，這也是他和許多同時代的藝術(shù)家截然不同的地方。所以有理由相信，他不是固守于藝術(shù)邊界的藝術(shù)家，而是一個真正的跨界藝術(shù)家，他在藝術(shù)與科學(xué)交匯處經(jīng)營自己的藝術(shù)天地。

他的另一幅作品《版畫畫廊》(圖16)，是一幅經(jīng)常引起科學(xué)家們的極大興趣的作品，以至于有科學(xué)家相信這幅畫簡直就是數(shù)學(xué)中“黎曼曲面”的圖說。這幅作品的奇特之處在于空間的交融滲透所形成的空間變形，畫面描繪的是一個參觀者正步入畫廊，左邊掛在墻壁上的兩排作品依次排開，前方還有一位參觀者在前行。令人疑惑的是第二個剛剛進門的參觀者頭頂上方的一幅作品，一半依附在畫廊的墻壁上，另一半?yún)s向右彎曲膨脹開來，越出了畫廊而伸出畫廊之外。畫廊墻上的那幅畫的海岸邊(據(jù)說是他早年在意大利居住旅行時的印象再現(xiàn))的房子中間部分彎曲凸顯出來，就好像不再是畫而是透過一個球面放大鏡所放大了的真實景觀。有人計算過這幅畫廊中的畫的膨脹彎曲，達到了擴大256倍之多，成為“黎曼曲面”的一個絕佳的藝術(shù)范例。以至于有兩位數(shù)學(xué)家迫不及待地和他討論這幅畫如何詮釋了數(shù)學(xué)中的“黎曼曲面”。

圖16 埃舍爾《版畫畫廊》(1956)

埃舍爾是一個極具創(chuàng)意又偏重于理性和邏輯的藝術(shù)家，盡管他早年科學(xué)和數(shù)學(xué)成績平平，但這并不妨礙他在自己的藝術(shù)想象中觸碰一些科學(xué)問題。也正是在這個意義上說，他是一個在藝術(shù)與科學(xué)交匯處耕耘的藝術(shù)家，天才地猜測到一些科學(xué)中的深奧問題，并用自己的獨創(chuàng)性視覺語言來加以表達。所以關(guān)于他的藝術(shù)作品和創(chuàng)作，常常是一些科學(xué)家們在熱烈討論，議題大多是如何從數(shù)學(xué)角度來詮釋埃舍爾的藝術(shù)作品。如果我們把藝術(shù)和科學(xué)視為人類最具創(chuàng)造性的兩大領(lǐng)域的話，那么，一般的藝術(shù)家往往是在藝術(shù)領(lǐng)域探索，不但與科學(xué)無關(guān)，有時還會拒斥甚至批判科學(xué)。美學(xué)上的一個傳統(tǒng)說法，亦將藝術(shù)與科學(xué)對立，把藝術(shù)定義為感性和情感的表達，將科學(xué)界定為理性與邏輯的推演。但埃舍爾的作品給我們一種新的啟示，那就是在藝術(shù)與科學(xué)的二分之間，也許還有他所代表的一種非白非黑的灰色路線，那就是藝術(shù)與科學(xué)的交融匯通。

這里涉及藝術(shù)與科學(xué)的復(fù)雜關(guān)系。早在20世紀中葉，英國科學(xué)家斯諾就曾經(jīng)寫了一本轟動學(xué)界的著作《兩種文化》。在這本書里，他從自己的切身體會中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家和科學(xué)家是完全不同的兩群人，中間隔著一個深深的海洋。藝術(shù)家瞧不起科學(xué)家，認為他們冷酷無情，而科學(xué)家認為藝術(shù)家們毫無邏輯、情感用事，這就形成了兩個全然不同的世界和迥然異趣的行事風(fēng)格。更要緊的是，斯諾認為這兩群人彼此互相有敵意、互不理解。但從埃舍爾的藝術(shù)實踐來看，他給出了另一種可能性，那就是將藝術(shù)與科學(xué)融為一體，而不是兩個截然對立的世界。

不過，埃舍爾的藝術(shù)所蘊含的豐富內(nèi)容，在給我們?nèi)诤纤囆g(shù)與科學(xué)的啟示的同時，又不能忘卻藝術(shù)畢竟不是科學(xué)，埃舍爾的作品無論怎樣引發(fā)了科學(xué)家們的好奇心和強烈興趣，但他依舊是藝術(shù)家而不是數(shù)學(xué)家，他的作品是藝術(shù)品而不是科學(xué)著作。這是我們在肯定埃舍爾在藝術(shù)與科學(xué)交匯處勞作的同時，必須要明確他是通過自己卓越的視覺表現(xiàn)力和空間想象力，觸探到一些科學(xué)問題。但這些作品本身并不是科學(xué)發(fā)現(xiàn)，所以很多科學(xué)家在和埃舍爾討論科學(xué)問題時，他都明確表示自己對科學(xué)一竅不通。比如兩位科學(xué)家就他的《版畫畫廊》來討論“黎曼曲面”時，他直言不諱地說：“我對什么黎曼曲面一竅不通，對理論數(shù)學(xué)也一無所知，更不用說非歐幾何了?！彼J為《版畫畫廊》“只不過是一種循環(huán)式的膨脹或者鼓凸，沒有開端也沒有結(jié)束：我故意選擇了連續(xù)性的物體，例如沿墻掛著一排畫，或者是小鎮(zhèn)上的一排房子，那是因為，如果不采用這些周期性出現(xiàn)的物體，那些偶然遇上的觀眾就更難理解我的意圖了”(6)轉(zhuǎn)引自恩斯特：《魔鏡——埃舍爾的不可能世界》，田松、王蓓譯，上海科技教育出版社2002年版，第39頁。。

這里我們引入兩種經(jīng)典理論來描述藝術(shù)與科學(xué)的復(fù)雜關(guān)系。首先引入哲學(xué)家卡西爾對藝術(shù)和科學(xué)關(guān)系的看法?？ㄎ鳡栐谄洹度苏摗分?，曾經(jīng)對藝術(shù)和科學(xué)的差異做了如下描述：

科學(xué)在思想中給予我們以秩序……藝術(shù)則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序。[13]213

有著一種概念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學(xué)來發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術(shù)中展現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式。在科學(xué)中，我們力圖把各種現(xiàn)象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規(guī)則和原理。在藝術(shù)中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。[13]215

這一陳述在相當程度上就解釋了為什么當科學(xué)家急切地和埃舍爾討論“黎曼曲面”時，最終一無所獲。因為埃舍爾關(guān)心的并不是事物的一般規(guī)則和原理，而是外觀的豐富性和多樣性，以此引發(fā)觀眾視覺經(jīng)驗的驚奇和興趣，而不是告訴他們某個抽象的科學(xué)原理。

另一個理論是來自科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩。如果說卡西爾更多的是從人文學(xué)科角度來理解藝術(shù)和科學(xué)的關(guān)系的話，那么庫恩則是一個深諳科學(xué)的科學(xué)史家。他提出的科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系值得我們深思。他首先提到，科學(xué)和藝術(shù)都需要美學(xué)，各式形式、秩序和結(jié)構(gòu)在科學(xué)和藝術(shù)中都有所呈現(xiàn)。但是科學(xué)中美學(xué)只是一個手段，而在藝術(shù)中則成為目的本身。第二，從專業(yè)特征來說，科學(xué)家體現(xiàn)出更多的共同特征，有共同的問題解法，但藝術(shù)家則因人而異，個性風(fēng)格起到很大作用。第三，科學(xué)和藝術(shù)的一個很大的不同在于，科學(xué)不需要觀眾及其反應(yīng)，科學(xué)讀物的讀者就是科學(xué)家，而藝術(shù)則不然，不但有各種藝術(shù)展演機構(gòu)，而且要有廣大觀眾，還有批評家及其批評，這些對藝術(shù)的存在都極為重要。第四，科學(xué)和藝術(shù)對自己的過去也有不同態(tài)度，科學(xué)上新發(fā)現(xiàn)和新突破就取代了過去的舊知識，它們被扔進了廢紙堆；而藝術(shù)則是另一種狀況，畢加索的成功絕不會取代倫勃朗和老大師們的地位，人們?nèi)匀粺嶂杂谛蕾p歷史上的那些偉大經(jīng)典。所以“與藝術(shù)不同，科學(xué)毀滅自己的過去”[14]340。第五，科學(xué)家追求唯一的最佳的答案，一旦找到這樣的答案，其他答案便成為多余的和不必要的了；藝術(shù)家雖然也要解決自己的難題，但這只是手段而非目的，目的還是創(chuàng)造出美學(xué)對象，所以欣賞馬蒂斯《女奴》的人照樣可以欣賞安格爾的《大裸體》，不同“作品都是美術(shù)館的展品，可是對一個科學(xué)的疑點的兩個解決方案卻難以共存”[14]342。如此之多的差異性使得藝術(shù)和科學(xué)實際上有著天壤之別，這也就為我們思考埃舍爾藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)的關(guān)系提供了更多理論資源。埃舍爾不是科學(xué)家，他對可能的科學(xué)問題的解答，與其說是在尋找唯一的最佳的科學(xué)答案，不如說是想象自己的空間建構(gòu)，發(fā)現(xiàn)那些令人驚異的視覺表現(xiàn)和體驗。而在他不經(jīng)意之間，觸及了科學(xué)的諸多抽象難題，這些難題往往無法以具體形象來呈現(xiàn)，這就是科學(xué)家對埃舍爾作品感興趣的原因所在。這么來理解埃舍爾的藝術(shù)與科學(xué)交匯通融，旨在強調(diào)他的藝術(shù)家身份而區(qū)別于科學(xué)家。這不是貶低或輕視了埃舍爾的價值，而是還他以藝術(shù)家的身份。反之，如果簡單地把他歸類于科學(xué)家，反而把他的獨特性貢獻給抹殺了。正是由于他以藝術(shù)的方式趨近科學(xué)而不是用科學(xué)的慣常方法，才顯出埃舍爾的價值和意義。

今天，藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系變得越來越密切，各種高技術(shù)手段向藝術(shù)的滲透變得越來越明顯，人工智能、新媒體、科幻文學(xué)和電影、虛擬現(xiàn)實和電子游戲，藝術(shù)與科學(xué)新的結(jié)合點不斷涌現(xiàn)。埃舍爾的藝術(shù)風(fēng)格提供了多種融合的可能性中的一種可能性。很多科普著作中把埃舍爾及其作品拿來做某種抽象科學(xué)原理的形象圖解，足以說明埃舍爾的無窮魅力。

自20世紀70年代初埃舍爾逝世以來，國際上舉辦了大大小小的關(guān)于埃舍爾的學(xué)術(shù)討論會。1998年在羅馬召開了埃舍爾百年國際研討會，會議組織者沙茨施耐德在此次會議文集的導(dǎo)言中，對埃舍爾有一個很好的評價，她寫道：

埃舍爾熱衷于通過敲打我們期望遵從的種種“規(guī)律”的確定性，來挑戰(zhàn)我們的眼睛和理解力。他在平面上創(chuàng)作，混淆了我們何為二維和三維的知覺。他不僅讓我們驚異于在哪個點上一維可轉(zhuǎn)換為另一維，而且讓我們追問“何為圖像？何為背景？”他運用連鎖的形作為手法，每一個形本身都既可辨識，亦可實現(xiàn)形象和背景的互換，此一手法乃是埃舍爾獨特標志。很少有藝術(shù)家像埃舍爾這樣癡迷于鑲嵌圖形。對他來說，“有規(guī)律的分割”并非目的本身，確切地說只是一個表現(xiàn)二元性(兩個對立物的對比)和變形的手段。

埃舍爾在其作品中出色地運用了幾何學(xué)。他早期作品中的意大利村鎮(zhèn)，緊挨著延綿曲折的陡峭山腰，看上去就像是按照幾何形狀雕刻一般。他的晚期作品是對多面體、球體、結(jié)以及莫比烏斯環(huán)的贊美。幾何學(xué)在他的版畫中充滿了魔力——經(jīng)典的歐幾里得幾何，球形幾何，投影幾何，變形幾何，雙曲線幾何，自相似性等，所有這些都被他嫻熟地加以運用，以達到種種復(fù)雜而令人驚異的視覺效果。他不僅是一個平面藝術(shù)技巧大師，也是一個在科學(xué)和數(shù)學(xué)領(lǐng)域富有獨創(chuàng)性的探索者(盡管他自己予以否認)。埃舍爾在其作品中給我們留下了一筆豐厚的遺產(chǎn)。[15]

不妨將這段話作為結(jié)語。由于作者是數(shù)學(xué)家，所以她很自然地從幾何學(xué)來解讀埃舍爾，前一段評價更切合埃舍爾的藝術(shù)，后一半權(quán)當作一個數(shù)學(xué)家的科學(xué)解讀，不過此話倒也點出了埃舍爾非同一般的價值所在。