論日本新浪潮電影與中國體制外電影關(guān)于敘事主體的選擇偏好

摘? ? 要：本文敘述重點(diǎn)在于對比日本新浪潮運(yùn)動(dòng)與中國體制外電影中關(guān)于敘述主體的選擇。整合了兩類關(guān)于敘述主體的選擇，從一種尋找相似性，與總結(jié)一般創(chuàng)作規(guī)律的角度去對比這兩個(gè)時(shí)期審美視野的變化。并具體結(jié)合了《青春殘酷物語》、《冬春的日子》、《小武》等影片進(jìn)行例證分析。

關(guān)鍵詞：日本新浪潮;中國獨(dú)立電影;敘述主體選擇

本文整合了日本新浪潮與中國獨(dú)立電影中常見的兩類關(guān)于敘述主體的選擇，大致可以總結(jié)為以下兩類，第一種是關(guān)于受過教育的知識(shí)分子階層（如大學(xué)生）或失意藝術(shù)家的描寫;第二種是聚焦與社會(huì)低層人物關(guān)注他們的生活與行動(dòng)，下文中將結(jié)具體作品對這兩類敘述主體的選擇進(jìn)行對比分析。

一、如“困獸游走”的青年

在日本前新浪潮的電影中，受過教育的知識(shí)分子階層，都是經(jīng)歷過思想的更新，內(nèi)心深處是具有一定的思想抱負(fù)的，希望能夠在日本社會(huì)中大施拳腳。但是當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻阻礙了知識(shí)分子階層的發(fā)展。如前文中提到的，雖然戰(zhàn)后日本擺脫了貧困的局面，社會(huì)機(jī)制逐步的正向發(fā)展，但是卻無法彌補(bǔ)經(jīng)濟(jì)地位的提高和民眾尚未適應(yīng)的心理落差。于是，日本社會(huì)中的整體氣氛是低迷的，日本精英階層想要實(shí)現(xiàn)的精神抱負(fù)并不能在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中生存。于是新浪潮中的許多影片冷峻的揭露了戰(zhàn)后成長起來的大學(xué)生、藝術(shù)家、社會(huì)知識(shí)階層的真正精神狀態(tài)-“虛無主義情緒與隨風(fēng)而逝的無根感”1。同時(shí)又因?yàn)榇蠖鄶?shù)被描述的對象是處于“青春尾巴”的大學(xué)生，所以人物的情緒起伏的變化既與社會(huì)整體氛圍有關(guān)，又與最基本的年齡限制有關(guān)，同時(shí)電影的創(chuàng)作者大多數(shù)也是正在經(jīng)歷或剛剛經(jīng)歷過這個(gè)成長時(shí)期，這也影響到了對于人物的塑造與傳遞。

在新浪潮的電影中精英知識(shí)分子、藝術(shù)家、大學(xué)生大都以一種“另類”“古怪”甚至流氓”的形象出現(xiàn)。越是受過教育的人就越要塑造出一種玩世不恭的形態(tài)，在生活上他們吃喝玩樂、嘗試脫離一般常規(guī)性的社會(huì)與生活節(jié)奏但卻不能完全獨(dú)立，所以只能一天一天的混日子。其中試圖對“愛”進(jìn)行過探尋但是卻得不到滿足，于是整體生活限于迷惘與虛無之中。如《青春殘酷物語》中的大學(xué)生藤井清，他就經(jīng)常和流氓團(tuán)體混在一起，最后也因?yàn)榈米锪肆髅F(tuán)體而被打死。在《青春殘酷物語》中人物的情感走向是略帶有神經(jīng)質(zhì)的，精神層面面臨分崩離析。作為一名大學(xué)生藤井清試圖脫離現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)常與小混混產(chǎn)生交集，一次巧合，救下了差一點(diǎn)被強(qiáng)奸的真琴。而真琴作為一名高中生，生活也是一塌糊涂，她天天流連在東京的燈紅酒綠中，與不同的男人之間保持曖昧，并且經(jīng)常會(huì)讓素不相識(shí)的男人送她回家。這種生活狀態(tài)的反應(yīng)了真琴人物精神層面的空虛，同時(shí)她的行動(dòng)也是進(jìn)行自我“自救”的一種方式。在被藤井清所救之后，兩個(gè)人產(chǎn)生了“戀愛”的情感，但這種情感也只是一種默契的關(guān)系，并不真正涉及到情愛。于是在水邊的木材廠中，藤井清殘忍的強(qiáng)奸了真琴。與真琴的關(guān)系并不能給予藤井清活在現(xiàn)實(shí)生活中的存在感，于是他在“過往的如常生活”中與“新的生活出口”中不徘徊掙扎，他時(shí)而繼續(xù)去過自己小混混的生活，靠勾搭富婆來獲得錢財(cái)，但是又對這樣的生存現(xiàn)實(shí)感到厭惡，于是他發(fā)覺與真琴在一起才是“新的生活的出口”，但是這也是一種假象，兩個(gè)人同居的生活看似平穩(wěn)卻被永遠(yuǎn)的禁錮在一個(gè)小空間里，生活又面臨停滯的危險(xiǎn)。于是一切又回到原點(diǎn)，藤井清只能強(qiáng)迫真琴用美人計(jì)去勒索中年男人來換的錢財(cái)過日子。終于真琴受不了這種生活，她又選擇了“自救”的方式——和另一個(gè)男人上床。由此我們可以看出，這兩個(gè)人物的行動(dòng)方式是圍繞著一個(gè)圓形前進(jìn)的，最終都無法逃離常規(guī)的現(xiàn)實(shí)，而藤井清和真琴在現(xiàn)實(shí)中掙扎的方式都是固定不變的，兩個(gè)人都試圖去逃離如常的生活軌跡，可是在面對困難的時(shí)候選擇的方式又是自己最熟悉和最穩(wěn)妥的方式。于藤井清而言與小流氓混在一起欺騙富婆獲得錢財(cái)是最穩(wěn)妥的生活方式，同樣對真琴來說和素不相識(shí)的男人發(fā)生關(guān)系是擺脫心靈痛苦最直接的方式。

二、徘徊在社會(huì)底層的人物影像

在日本前新浪潮的電影中，一些社會(huì)低層的人物例如不良少年、小偷或者流氓，都被塑造為飽受攻擊的反面人物，或者根本不在敘述主體的考慮范圍之內(nèi)。但是在新浪潮的影片中卻出現(xiàn)了他們的身影，并且通過鏡頭語言的塑造與扶持，他們的行動(dòng)逐漸被觀眾所看到和理解。例如，小津安二郎和野田高梧曾經(jīng)問過今村昌平：“你為什么總是喜歡去表現(xiàn)這些蛆蟲的惡生活呢？”今村昌平回答道：“下定決心一輩子到死都要去表現(xiàn)這些蛆蟲們?！?可以見得，日本新浪潮以后得導(dǎo)演在關(guān)于敘述主體的選擇上的態(tài)度是具有強(qiáng)烈的差異的。同樣大島渚也很樂意去描寫這種社會(huì)底層人物流氓的生活，如《太陽的墓場》就是以大阪貧民街為舞臺(tái)，去描寫了流氓團(tuán)體之間的內(nèi)斗爭吵武力事件。透出了“戰(zhàn)后時(shí)代即是破壞時(shí)代的主題”3。無論是中國體制外的獨(dú)立電影人還是日本新浪潮運(yùn)動(dòng)中萌生的導(dǎo)演群體，都是在一個(gè)青黃不接的電影創(chuàng)作環(huán)境中，進(jìn)行了審美上的再選擇。他們既不像上一代那樣擁有輝煌歲月和對苦難的記憶，也不像下一代那樣對商業(yè)文化可以順從的接受，于是關(guān)于創(chuàng)作的偏好都傾向于力求對政治的疏離，同時(shí)尋找自我的表達(dá)方式，敘述主體上傾向于對個(gè)人存在的關(guān)注，以此來表達(dá)出創(chuàng)作者自身的情感與生活在時(shí)代中焦慮。

參考文獻(xiàn)：

[1]（日） 增村保造文 《ある弁明》， 《映畫評論》、昭和33年3月1日， 第20卷第3號(hào)， 第16～19頁。

[2]（日） 增村保造文 《ある弁明》， 《映畫評論》、昭和33年3月1日， 第20卷第3號(hào)， 第16～19頁。

[3]支菲娜 文;《存在主義思潮在日本故事片中的映射》北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) 2006年第一期

[4]（日） 今村昌平著： 《遙かなる日本人》， 巖波書 店， 1996年 3月 15日第一次印刷， 第 15、83頁。

[5]參見 （日） 佐藤忠男著， 沙鷗譯： 《革命·情欲殘 酷物語》， 臺(tái)灣電影眼系列， 萬象圖書股份有限公司出版 發(fā)行， 1993年 12月第 1版， 第 52- 56頁

[6]支菲娜 文;《存在主義思潮在日本故事片中的映射》北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) 2006年第一期

作者簡介：王悅瑤（1998.04.14—），女，漢族，籍貫：石家莊市，單位：中央戲劇學(xué)院，當(dāng)前職務(wù)：無，當(dāng)前職稱：無，學(xué)歷：本科，研究方向：電影敘事。