后現(xiàn)代主義思潮下“戲劇性”的嬗變

鄒穎

摘? ? 要：幾十年來，勢(shì)如破竹的“后現(xiàn)代”一詞至今被各種學(xué)者、研究人員、藝術(shù)家們津津樂道應(yīng)用，深究其中魅力。從北京的798到上海西岸藝術(shù)中心等前衛(wèi)藝術(shù)展覽，可見人們?cè)絹碓秸J(rèn)同這種沖突性強(qiáng)、互動(dòng)性高、直白的后現(xiàn)代藝術(shù)，憑借“感知”再現(xiàn)本我意識(shí)和思想，這是啟蒙時(shí)代人們不怎么會(huì)想的自我揶揄。任意無序的后現(xiàn)代語境下，無論是新媒體藝術(shù)還是戲劇藝術(shù)，戲劇性就是時(shí)髦的自我表達(dá)，這種戲劇性更夸張暴露。本文從人性出發(fā)，探討后現(xiàn)代思潮下的“戲劇性”到底是張揚(yáng)人性還是過度強(qiáng)調(diào)無理性。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代;戲劇性;過分;扭曲

互動(dòng)新媒體藝術(shù)是人類幻想的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，我們不禁也要思考人們所呈現(xiàn)的對(duì)于舊有的意識(shí)形態(tài)的厭倦，是否會(huì)過分強(qiáng)調(diào)了欲望本身，導(dǎo)致人們無度的向外透支自己的欲望，亂了陣腳也不自知。從戲劇藝術(shù)“戲劇性”的后現(xiàn)代因素角度綜觀藝術(shù)“后現(xiàn)代性”是否張揚(yáng)且合理，前鋒且有跡可循。

一、“新而不癲”的創(chuàng)作來源

北京、上海等地藝術(shù)展覽集聚凝結(jié)著藝術(shù)家們常態(tài)和變態(tài)，思辨和無序，更反映普遍大眾的荒誕小人物心理。畢竟藝術(shù)是大眾的藝術(shù)，經(jīng)過一遍“藝術(shù)洗腦”，自成媒介的人類通過鏈?zhǔn)絺鞑?，無疑是最直白的意識(shí)共享方式。相對(duì)，精致的加工技術(shù)更是生動(dòng)的將后現(xiàn)代意識(shí)嵌入人腦中，使人類的幻想，原始的欲望在視覺中真實(shí)的再現(xiàn)，所看即所享，觀賞藝術(shù)者得到了視覺快感。被看的作品無論是畫布、幕布、或者熒屏后創(chuàng)造這一切的人同樣得到了觀眾所傳遞的集合回應(yīng)?？旄惺枪灿械?，看與被看實(shí)則達(dá)成了共享。而在這樣后現(xiàn)代語境下產(chǎn)生的藝術(shù)作品，強(qiáng)烈的戲劇性（規(guī)整有序還是夸張變形）反映常態(tài)還是變態(tài)，其實(shí)有時(shí)人類身處其中也不自知。

藝術(shù)家們不斷讓自己處于沉浸式創(chuàng)作中，無中心、發(fā)散性、“偏執(zhí)狂”般的臨界創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，給大眾描繪著一幅摸不清頭腦的后現(xiàn)代社會(huì)奇景。大眾努力尋找切入點(diǎn)，希望能像藝術(shù)家們一般感受未來之感受。但其實(shí)這些看似稀奇古怪、天馬行空的后現(xiàn)代藝術(shù)，在我看來實(shí)是一部分藝術(shù)工作者的過度發(fā)揮罷了，自認(rèn)為是“新”形式來展現(xiàn)欲望社會(huì)。多數(shù)藝術(shù)家還是具備精準(zhǔn)的藝術(shù)表現(xiàn)，只是在這燈紅酒綠，物欲橫飛的后現(xiàn)代性社會(huì)下，容易丟失創(chuàng)作內(nèi)核。此時(shí)大眾就會(huì)陷入對(duì)不確定性的懷疑當(dāng)中?；?dòng)新媒體藝術(shù)正因?yàn)槠渌囆g(shù)上的包容性，而展現(xiàn)出驚人的互動(dòng)性，人類在高壓社會(huì)下，對(duì)舊有意識(shí)的糟粕也不能過分的強(qiáng)調(diào)荒誕、不合常理，真正的藝術(shù)家是具有驚人敏銳的獨(dú)到視角來展現(xiàn)社會(huì)意識(shí)。怪誕是一把尺，藝術(shù)家借助新媒體須多而不過。

二、戲劇市場(chǎng)的培育

藝術(shù)市場(chǎng)化的不斷加快，戲劇藝術(shù)也具有了多重屬性，不僅具備高雅藝術(shù)的形象，更蘊(yùn)含極高的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)還以商品的形式存在。[1]當(dāng)下的戲劇市場(chǎng)，體制內(nèi)的劇場(chǎng)、劇院等都面臨客觀的瓶頸期，外國戲劇的引入更是掀起浪潮。社會(huì)在與國際接軌，戲劇藝術(shù)也需要這樣的前沿意識(shí)，但隨時(shí)代帶來的也是對(duì)編劇的考驗(yàn)，近幾年深深覺察到中國編劇們的創(chuàng)作趨于黔驢技窮，導(dǎo)致IP劇翻拍此起彼伏的出現(xiàn)在大眾視野，普遍可視借IP的知名度基礎(chǔ)重復(fù)創(chuàng)作的局限性，存在較強(qiáng)的單純商業(yè)屬性，藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)微弱。再觀照呈現(xiàn)的IP舞臺(tái)劇中，從觀眾自身的審美標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)場(chǎng)反饋也顯而易見。參考2018年的舞臺(tái)劇《微微一笑很傾城》，本是較為成功的影視劇作品再次呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，少了媒體技術(shù)的加工處理，特效等加身，總體只能說從劇情還原上來講是完整的。正因?yàn)橐汛嬖诳捎^的潛在觀眾和已有的知名度，這個(gè)IP無論以何種藝術(shù)形式出現(xiàn)，都是具有可觀的商業(yè)價(jià)值的。但是藝術(shù)考量決定了戲劇工作者的態(tài)度，商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值是一場(chǎng)博弈，保留藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上考慮共存。從以上案例可知，當(dāng)下戲劇市場(chǎng)與藝術(shù)性的論衡，取決于編劇及一切藝術(shù)創(chuàng)作者。編劇們必須秉承嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，善于抓住當(dāng)下的社會(huì)痛點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)意義，給大眾傳遞有力而深刻的作品，只有質(zhì)的飛躍，才足夠支撐起作品的宣傳環(huán)節(jié)。戲劇市場(chǎng)的發(fā)展離不開客觀的市場(chǎng)因素，更少不了藝術(shù)家們的主觀創(chuàng)作、敏感的視覺角度和未來意識(shí)。

三、現(xiàn)語境下“戲劇性”的缺失

看到“戲劇性”一詞，一定聯(lián)想到?jīng)_突性，沒有沖突性談何戲劇?！靶滤囆g(shù)對(duì)于傳統(tǒng)顛覆的同時(shí)并沒有建立其相應(yīng)的審美理論體系?！盵2]戲劇正面臨此境，當(dāng)前消費(fèi)的社會(huì)，藝術(shù)成為商業(yè)噱頭必不可少的環(huán)節(jié)，劇院看劇也成了民眾認(rèn)為是直接提高藝術(shù)審美和藝術(shù)感的方式之一。當(dāng)今美好興盛的時(shí)代，藝術(shù)本身不僅具有附加值成分，這種附加值也會(huì)體現(xiàn)在接受藝術(shù)審美的大眾中。

除了經(jīng)典戲劇不斷地演出之外，也有許多新興的舞臺(tái)劇、原創(chuàng)話劇等出世，戲劇行業(yè)的相關(guān)人士不禁對(duì)這些作品進(jìn)行細(xì)細(xì)地品嘗、咀嚼。多數(shù)戲劇呈現(xiàn)的戲劇性差強(qiáng)人意，缺乏足夠的現(xiàn)實(shí)氣息和人物塑造的缺失，其中原因不僅是演員等參與者創(chuàng)作態(tài)度的影響，更是編劇的缺席造成的空洞無物?！爸袊綉騽⌒员硎觥卑粋€(gè)雙層的疊面結(jié)構(gòu)，即，技巧層和生發(fā)層。技巧層的核心是由 “動(dòng)作—情節(jié)—懸念（意義）”構(gòu)成，而生發(fā)層的核心則是由“情—?jiǎng)　姟睒?gòu)成。[3]故事結(jié)構(gòu)是技巧層的普遍必需品，而生發(fā)層展現(xiàn)的則是差異性，戲劇性不單單是情節(jié)沖突和戲劇矛盾，而是具有藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)的具體體現(xiàn)。 由于傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞習(xí)慣，我們單一的把戲劇性定義成動(dòng)作的藝術(shù)，但是劇情的情節(jié)、懸念、意義聯(lián)系起來，都是戲劇性必不可少的“動(dòng)作”，這才是構(gòu)成戲劇動(dòng)作的主要?jiǎng)恿?。怪誕、復(fù)雜、無厘頭的后現(xiàn)代語境下，多數(shù)編劇往往也把故事情境和故事情節(jié)等設(shè)計(jì)的毫無邏輯又是過分意識(shí)流，思想高度和行動(dòng)的不一致是無法準(zhǔn)確地表達(dá)后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的。后現(xiàn)代語境下作品也要喚起觀眾心中最具共鳴的“后現(xiàn)代主義藝術(shù)狀態(tài)”。

結(jié)語

后現(xiàn)代戲劇性不僅是后現(xiàn)代前瞻性意識(shí)的指引，而是在此指引下，戲劇性應(yīng)該更具備現(xiàn)實(shí)意義，展現(xiàn)出自由的、平民化的、感性的后現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)市場(chǎng)的客觀影響以及創(chuàng)作者的正確主觀意識(shí)都是藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)。當(dāng)下我們不是過分的強(qiáng)調(diào)雜亂無序、荒誕無厘頭，而是在看似不規(guī)整的藝術(shù)中，我們能看到有序的小人物心理、社會(huì)的狀態(tài)反映。在特定的語境下，給民眾精彩的情節(jié)，在接收藝術(shù)洗禮時(shí)給予特定的懸念（藝術(shù)家的主觀意識(shí)），產(chǎn)生最具說服力的藝術(shù)反饋，這才是后現(xiàn)代應(yīng)一直秉承下去的藝術(shù)行動(dòng)線，“戲劇性”真真切切存在于藝術(shù)出世前的每一個(gè)環(huán)節(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 韓曉霞.市場(chǎng)語境下中國戲劇的發(fā)展方向[J].音樂創(chuàng)作，2018（03）：117-119.

[2] 張希飛. 等待戈多[D].中央美術(shù)學(xué)院，2014.

[3] 萬傳法.論“中國式戲劇性表述”在中國大片中的缺失與錯(cuò)置——以《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》為例[J].當(dāng)代電影，2011（01）：77-81.