評析《老生》——傳統(tǒng)的繼承與戲謔

摘要：本文從中國敘事學(xué)角度評析《老生》這篇文章在敘事學(xué)角度的特殊之處，《老生》的作者在采取敘事方法的時候舍棄流行已久的西方小說敘事方法而重拾中國話本小說的敘事方法，究其原因是為了更好的與讀者進(jìn)行交流，方便作者進(jìn)行傳“道”。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué)，接受美學(xué)，傳“道”

小說創(chuàng)作者們在進(jìn)行敘事時，對作者們產(chǎn)生的影響往往有雙重：一是來自傳統(tǒng)的影響、一是來自現(xiàn)代的影響。我國歷史源遠(yuǎn)流長，使得小說創(chuàng)作者在創(chuàng)造情節(jié)時有著豐富史料可供借鑒。傳統(tǒng)的明清話本小說模式，無論是以《聊齋志異》為首的文人小說，還是以明代奇書為模式的白話小說，卻在敘事方式上被長期詬病。五四以降，創(chuàng)作者們開始學(xué)習(xí)和借鑒西方小說敘事方式，但由于文化背景的不同和語言習(xí)慣的差異，很有一些水土不服的現(xiàn)象。時至今日，在面對著學(xué)習(xí)與借鑒西方經(jīng)驗進(jìn)行文本敘事時所面臨的瓶頸以后，當(dāng)代中國小說家們開始將視野又轉(zhuǎn)向我國悠久的歷史層面，試圖尋找著一條能夠結(jié)合中西方優(yōu)勢且避免劣勢的道路。

什么是西方小說的優(yōu)勢？什么又是中國古代章回小說的劣勢？有些人認(rèn)為傳統(tǒng)西方小說的敘述以邏輯鮮明，表達(dá)方式的確切而吸引讀者，而中國傳統(tǒng)小說敘事方式上的邏輯缺陷和布局缺陷就是明顯的劣勢，是否真的如此？另一方面，在敘述的故事和內(nèi)容上，中國小說家關(guān)注的往往是現(xiàn)實主義的敘事角度，而缺乏形而上的思考和觀察。然而，賈平凹的《老生》這本書，卻反其道而行之，該書運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的敘事方法，但傳達(dá)的卻是在現(xiàn)實主義的表象當(dāng)中有著深層次的社會思考。

賈平凹創(chuàng)作的《老生》刊登在《當(dāng)代》雜志的2014年第五期。這部小說試圖打破小說線性描寫的限制，運(yùn)用了傳統(tǒng)的描寫手法，講述著古今的人、事、物。

一、形式上的借鑒——與讀者的交流

金圣嘆在評價《水滸傳》時曾說：“楔子者， 以物出物之謂也?！爸^有一段大文字， 不好突然便起， 且先作一段小文字在前引之”。

《老生》的楔子，講述了故事發(fā)生的地點(diǎn)，秦嶺山中的倒河流;引出了作者敘述的代言人——文章的敘事者唱師;也引出了體現(xiàn)作者精神價值的話語的代言人——學(xué)習(xí)《山海經(jīng)》的師徒。之后講述的四個故事以及《山海經(jīng)》經(jīng)文的植入，都是在引子的排鋪之后有序的進(jìn)行。

在中國古代小說當(dāng)中，楔子的思想方式類似于《詩經(jīng)》當(dāng)中的見物起興，往往由一物或一事開始敘述，有的交代故事的背景或者為文章的緣起做鋪墊，或者旨在闡述作者行文時的某些思想或較為抽象的哲思的載體。如《紅樓夢》的前五回，可以當(dāng)成是楔子的作用。引入故事人物，先引大荒山無稽巖，再說補(bǔ)天頑石，之后空空道人上場。攜石入凡塵，以及甄士隱的故事經(jīng)歷塵世變遷，一僧一道所承載的作者的人生體悟。

《老生》的楔子當(dāng)中，因為有了對《山海經(jīng)》的解讀，使得讀者們在進(jìn)行文本接受時自然會產(chǎn)生思考，對《山海經(jīng)》的解讀與文章故事相投射的主題與意義究竟有哪些，這些解讀的意義和目的在哪里。鋪墊產(chǎn)生了懸念和等待，于是讀者等待著文章里唱師口中，那個能讓“倒河流”流水的匡三的出場。無論讀者會抱著怎樣的心態(tài)來看匡三，或者期待他如史上的英雄般降生時，天有異象也好;或者期待著文章本著改寫歷史或重構(gòu)歷史并妄圖在其中尋找合理與理性的依據(jù)也好;或者期待著解構(gòu)與闡釋的精神觀看著匡三與《山海經(jīng)》中的種種可能性的，都從引子開始，有了觀察的起點(diǎn)與期待的可能性。

除了楔子這一典型特征之外，回顧明清章回小說的敘事形式，看《金瓶梅》、《水滸傳》、《儒林外史》等小說當(dāng)中，每一章回前都有“入話”形式的詩文，這些詩文，常常起到概括本章節(jié)的主題思想的作用。在《老生》當(dāng)中沒有詩文的引入，卻有《山海經(jīng)》的引入，從《南山經(jīng)》的首山系次山經(jīng)開始，之后銜接著第一個故事，中間穿插著《南次二經(jīng)》，《南次三經(jīng)》，《西山經(jīng)》，《西次二經(jīng)》，《西次三經(jīng)》，《西次四經(jīng)》，《北山經(jīng)》，《北次二經(jīng)》等。這些經(jīng)文的引入，從字面上并未能夠起到概括主題的作用。而是在經(jīng)文結(jié)束之后，老師和學(xué)生講解經(jīng)文的對話，才是作者著力表達(dá)。

老師與學(xué)生學(xué)習(xí)《山海經(jīng)》，是以問答的方式來進(jìn)行的。學(xué)生不懂的地方提出問題，老師進(jìn)行解答。問答式或語錄式的寫作方式，是最適合作者用來向讀者進(jìn)行“傳道”的寫作方式。在先秦散文當(dāng)中問答式的寫作方式非常常見如《論語》、《孟子》甚至《莊子》當(dāng)中莊子也常常要借惠施之問，來闡明自己的觀點(diǎn)和見解。

問答中必有一智力和見識稍弱者，向智能超群者進(jìn)行提問，而這種提問與回答往往就是作者本人的價值觀念，在借用了問答人的口舌，嘗試與讀者交流的產(chǎn)物。在問答中，作者預(yù)設(shè)了問題，而答案正是作者想要表達(dá)的話語，這些話語既有可能是作者有意讓讀者去注意的文字，如在《老生》的第一個故事當(dāng)中師徒之間在講《南山經(jīng)》的時候?qū)ｉT講述“白”的涵義，才有了后面唱師在故事當(dāng)中對“白”和“黑”在陰陽界之間的內(nèi)涵;也有作者在行文當(dāng)中所要闡釋內(nèi)容的概括描述，如《西山二經(jīng)》后面對于專政的理解，有了這種理解才有了第三個故事當(dāng)中對于政權(quán)和權(quán)力的寫作。

文本的創(chuàng)作和建構(gòu)，在西方文論的歷史上一直被以為是作者的工作，直到1969年姚斯關(guān)于接受美學(xué)理論的出現(xiàn)，才將讀者的接受作為文本構(gòu)建的有機(jī)組成部分。在閱讀的過程當(dāng)中，只有能夠進(jìn)行深層次，多角度解讀的作品，被不同時代的人們所欣賞接受的作品，才能被譽(yù)為理想的作品。這一理論將讀者的作用引入到了文本當(dāng)中，將讀者解讀的多角度欣賞的可能性與作品的豐富程度加以聯(lián)系，從而將作品看成了一個動態(tài)的過程。

在中國古代章回體小說當(dāng)中，尤其是以明清的白話小說，因?qū)λ卧獣r期說書人模式的沿襲，讀者一直都是作者致力關(guān)注和引導(dǎo)的對象，無論是楔子或者“入話”都無疑是調(diào)動讀者與作品進(jìn)行互動的方式，在預(yù)敘和總結(jié)當(dāng)中，引起讀者的好奇，提高讀者的興趣。這些都可以看作是作者對讀者最早的互動方式。

在今天的小說寫作當(dāng)中，與讀者的互動已經(jīng)以更高級的形式出現(xiàn)，作者已經(jīng)普遍不會煞有介事的以傳統(tǒng)的敘事模版進(jìn)行寫作，而是以更加成熟的姿態(tài)進(jìn)行。西方敘事形態(tài)的引入，使得作者在敘事角度和敘事聚焦的過程當(dāng)中，將敘事者的姿態(tài)運(yùn)用的純熟且便利，如作家馬原早期的一些小說當(dāng)中出現(xiàn)的那樣，敘事者常常自動出現(xiàn)與讀者交流，以顯示自己的存在。那么《老生》的作者為什么要反其道而行之？為什么要依然以懷古的方式進(jìn)行文字的敘述呢？

因為今日的讀者已經(jīng)區(qū)別于明清時期需要引導(dǎo)的讀者，在進(jìn)行文學(xué)作品欣賞的時候，文化層次已經(jīng)從古時目不識丁只為了聽故事的尋常人等，變成了頗有些學(xué)識和知識體系的小知識分子或知識分子，這可以從《山海經(jīng)》這一頗為深奧的經(jīng)文的引入看出作者對自己讀者群的定位，并非是對古文或古典文學(xué)完全不能明了的初識字者。

但作者仍然是有顧慮的，在讀者的解讀過程當(dāng)中，經(jīng)文的原本意蘊(yùn)和作者想要表達(dá)的目的之間仍然存在著種種誤讀的可能性，在面對讀者可能產(chǎn)生的誤讀之前，作者就通過“問答體”這一方式，將自己所要表達(dá)的經(jīng)典的原意表達(dá)出來，幫助讀者進(jìn)行文本閱讀的構(gòu)建。同樣，這種解讀也是一種對讀者的重視，期待與讀者交流，在文中引導(dǎo)讀者進(jìn)行文章的解讀。這不得不說是在面對西方文論的基礎(chǔ)上，對古典模式在承襲的螺旋式上升。

二、美學(xué)表達(dá)——空間感的建立

小說是敘事的藝術(shù)，從西方小說的形成過程來看，小說也被譽(yù)為時間的藝術(shù)，線性的藝術(shù)，這種線性是指故事只能隨著時間流而進(jìn)行，時間可以往復(fù)，但故事卻依附于時間。但在中國傳統(tǒng)的小說寫作模式而言，小說，不僅是時間的藝術(shù)，而且是空間的藝術(shù)。

在整個故事的結(jié)構(gòu)上，賈平凹的《老生》并沒有采取長篇小說當(dāng)中以時間為中軸的連續(xù)性寫作方式，而是采用了這種類似于“綴段性”的寫作方式，不但將整個長篇分割成了四個故事，猶如四個中篇，而且在每個中篇的開頭和中間都引入了大段落的《山海經(jīng)》，使得原本松散的結(jié)構(gòu)更加松散。

這種引入是對線性寫作手法的打破。《山海經(jīng)》的特殊性在于經(jīng)文中時間的隱匿、停頓性和空間的展示性，如繪畫作品當(dāng)中固定了空間的范疇，在其中揮毫潑墨。《山海經(jīng)》中時間的盲點(diǎn)，在《老生》行文敘述的每個看似現(xiàn)實的故事里有著模糊時間參照物的情況之下，對時間進(jìn)行支離。這種分割式的寫作方式與古代章回小說的板塊式寫作不謀而合。

在敘事學(xué)角度，《山海經(jīng)》的引入和闡釋，在敘事策略中是敘事停頓的表現(xiàn)，但這種停頓并未采取慣用的背景描寫或景物描寫，而是使用和敘事文本相異的古文，來對古時的環(huán)境和鳥獸礦藏進(jìn)行表述。這就使得讀者在閱讀的過程當(dāng)中有了抽離的感覺。抽離產(chǎn)生的效果就是會使得讀者在閱讀的過程中，尋找故事情節(jié)的與山海經(jīng)當(dāng)中的動物植物，山和礦藏之間的聯(lián)系，想要找出一一對應(yīng)和比較的因素，讓人從現(xiàn)實當(dāng)中掙脫，去尋找形而上的種種，但神話與現(xiàn)實的投射并非對應(yīng)，尋找沒有了出路，這種方式無不暗示邏輯的不可靠甚至在某種程度上展示了現(xiàn)實的荒謬性。

《山海經(jīng)》的寫作風(fēng)格與賈平凹之前所鐘愛的散點(diǎn)透視法的寫作風(fēng)格極其相似，將山中所有之物，物的形狀，規(guī)模等無巨細(xì)的一一列出，在細(xì)節(jié)的堆疊當(dāng)中描述著世界。這也難怪作者在闡釋《南山經(jīng)》時最初解釋就是山海經(jīng)不是經(jīng)典，而是經(jīng)歷，這意味著作者愿意讀者們在閱讀《老生》時應(yīng)當(dāng)將其中所引的《山海經(jīng)》當(dāng)做真實而非虛構(gòu)，當(dāng)做具象而非意象，當(dāng)做文中的轉(zhuǎn)喻而非隱喻。作者將具有隱喻意味的陳述放入了對經(jīng)文的解釋，而不是在經(jīng)文當(dāng)中。

同樣是這種散點(diǎn)透視式的描寫讓時間停滯，讓空間深邃，歷時性的現(xiàn)實主義的描寫夾雜在一起，就變成了古時的自然景觀與現(xiàn)代的人（（《山海經(jīng)》是一個山一條水的寫，《老生》是一個村一個時代的寫……《山海經(jīng)》只寫山水，《老生》只寫人事。（老生后記）），在同一篇文章當(dāng)中出現(xiàn)，歷時的角度人為的變成了共時，在共時當(dāng)中，人與人、人與社會、以及人與自然的關(guān)系開始被檢驗，被評說，被磨合成了故事，最終人事和山水之間的關(guān)系在這里被推了出來，在現(xiàn)實當(dāng)中被推上了寓意的層面。

三、內(nèi)在的邏輯——傳道與反諷的并立

《老生》講述的秦嶺山中所發(fā)生的四個不同年代的故事，由三個“老”和三個“生”組成，分別為第一個故事中的老黑，第二個故事中的馬生，第三個故事中的老皮和墓生，第四個故事中的老余和墓生。

作者也曾提到，老生有“老生常談”的意味，那么這個“老生常談”指的是作為文中敘事者的唱師？還是作者自己？若作者本人以自己為文章真正的敘事者，則應(yīng)當(dāng)指作者自己;那就有了第四個老生。

若作者以唱師作為文章的敘事者，自己只是為文章的記錄者，那么這個常談的人的角色仍應(yīng)該為唱師。唱師的生存時間的跨度很長，作者在后記當(dāng)中也認(rèn)為自己活了很久，該看的，該想的都看了，想了，沉靜下來可以寫一下以前沒有想過的東西。這樣看來似乎作者和唱師都滿足這個形象，若這個形象賦予唱師，那么文中出現(xiàn)的是應(yīng)當(dāng)是五個“老生”。

此書之所以起名《老生》，或是借用戲曲中一個角色，或是贊美，或是詛咒。老而不死是為賊，這是說時光討厭著某個人長久地占據(jù)在這個世上，另一方面，老生常談，這又說的是人越老了就不要去妄言誑語吧。（《老生》后記）。

從老生的角度來看待故事結(jié)構(gòu)，就變成了很有趣的排列，如果是四個老生，和《山海經(jīng)》的對應(yīng)上來講，老黑和馬生的故事引入的是《南山經(jīng)》，馬生和老皮、墓生故事引入的是《西山經(jīng)》，老余和戲生的故事引入的是《北山經(jīng)》，作為文中敘事者的唱師經(jīng)歷了這所有，可以看做在南、西、北都有經(jīng)歷;作者跳出地理位置高高在上主宰著作品人物的生死，可以看做在這些板塊之上。

故事結(jié)局時，唱師死了，然而高高在上的作者還在，《山海經(jīng)》尚未講完，仍然能夠繼續(xù)進(jìn)行故事的敘述。文章的寫作沒有按照中國傳統(tǒng)的東南西北中的方位而進(jìn)行，卻又在文章當(dāng)中存在著某些刻意的行為：第一個故事開始的地方是正陽鎮(zhèn)，而第四個故事開始的地方也是正陽鎮(zhèn)，在我國古代的先天八卦的排列當(dāng)中，南方為乾卦，代表天，節(jié)氣為夏，純陽;而北方為坤卦，代表地，節(jié)氣為冬，純陰。而這個故事恰巧從《南山經(jīng)》開始，最終以《北山經(jīng)》結(jié)束，中間經(jīng)歷著南、西、北三山，代表著從天到地的一個過程。

無獨(dú)有偶，作者在講第二個故事的時候特意提出的嶺寧城東西北門都不缺，卻獨(dú)缺南城門，因缺了南城門，嶺寧城的人都沒有精氣神。在郝懿行引《淮南子·地形篇》注釋《爾雅》時有關(guān)于方位的闡釋“東方木德仁，故有君子之國。南方火德明，故其人智;西方金德實，故其人信;北方水德怒，故其人武。中國土德和平，故其人五性具備也?！保ā稜栄抛g注》上海古籍出版社P260）。

方位穿插入文章當(dāng)中對應(yīng)的故事，與闡釋的意義出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)的局面。南方表示智，嶺寧城缺了南，這里代表火德的“智”缺失了。西方，講過風(fēng)樓的第三個故事中，引入《西山經(jīng)》在釋經(jīng)的時候提到“礦藏多，金克木”“人是以發(fā)現(xiàn)冶煉、利用礦藏而發(fā)達(dá)的，”但過風(fēng)樓的人們卻被描述成了全都說謊話的竹節(jié)蟲，這又與“西方金德實，故其人信”相背離。在引入《北山經(jīng)》當(dāng)中的戲生村中的人，更是身材矮小畸形，戲生在面對匡三司令時，被保安一腳踢開，則與“北方水德怒，故其人武”相違背。更重要的是，《老生》中講述著山海經(jīng)的三個山，卻沒有《東山經(jīng)》和《中山經(jīng)》。因此，在故事的結(jié)束和開始之間并未達(dá)成一個圓滿的圓形狀況的。同時面對“東方木德仁，故有君子之國。中國土德和平，故其人五性具備也?！边@“東”和“中”的缺失，無不充滿著反諷和對這種缺失的呼告與詢問。呼告?zhèn)鹘y(tǒng)美德的再現(xiàn)以及詢問這種缺失的原因，究竟是怎樣的原因使得這種缺失得以成立？究竟是人本身的自身缺陷性和國民劣根性，還是人生成的整個宇宙當(dāng)中的某些因素和原因？還是社會意識形態(tài)當(dāng)中的人與人的關(guān)系的連帶活動？

歷史繼續(xù)，時間移動，故事仍然在進(jìn)行，五個老生，四個故事，三個方位，留了缺口。使得內(nèi)在的環(huán)狀邏輯并不圓滿，邏輯并非中國古代傳統(tǒng)敘事所追求，圓滿和環(huán)狀也非現(xiàn)代敘事所要求，唯有歷史和故事。在進(jìn)行各種關(guān)系的敘述中，作者所承擔(dān)的老生角色，高于一切，這時，冷眼的旁觀代替了積極的行動。

美國漢學(xué)家蒲安迪在《中國敘事學(xué)》里曾經(jīng)歸納了西方對中國小說敘事結(jié)構(gòu)的看法， 他說：“中國明清長篇章回小說在‘外形上的致命缺點(diǎn)， 在于它的‘綴段性（ episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種‘頭、身、尾一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)， 因而也就欠缺所謂的整體感?！蓖瑫r也談到這種敘事方式的傳統(tǒng)淵源和審美淵源，如中國人的預(yù)設(shè)與整體的審美觀以及章回小說當(dāng)中自身的結(jié)構(gòu)形式。

時至今日，在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性研究泛濫的今日，闡釋和解構(gòu)被反闡釋所替代，似乎邏輯和理性已經(jīng)不能夠圓滿實現(xiàn)變現(xiàn)和表達(dá)世界的方式，而碎片和反邏輯的表達(dá)方式又撥亂反正似的又迎合了這種世界的潮流。當(dāng)然《老生》的作者并未在追趕這種潮流，而且此碎片與彼碎片并不相與謀，此碎片中仍有生活的聚焦，仍有流動的故事情節(jié)，并非無情節(jié)無關(guān)聯(lián)的流行性碎片所能比擬。

那么，作者在文章的寫作當(dāng)中運(yùn)用中國古代敘事模式，究竟是蓄意還是無意？若為蓄意，其目的何在？

周作人在《中國新文學(xué)的源流》當(dāng)中曾經(jīng)生動的描述了新文學(xué)的承繼是有“言志派”和“載道派”并以為“載道派”是在社會思想大一統(tǒng)的情況之下進(jìn)行的文以載道的一種模式，言志派是在社會思想寬松的情況之下進(jìn)行的一種自身之志的傳達(dá)。然而，無論是言志還是載道，都是一種“意”的表達(dá)。西方的敘事文學(xué)起源于史詩，從柏拉圖起的文學(xué)理論將文學(xué)表述是一種對于虛擬的模擬過程。而中國的文學(xué)起源是《詩經(jīng)》和《史記》，《尚書》中的詩言志自不必多提，“太史公曰”成了千年不變作者議論和載道的一種方式，因此中國的文學(xué)從傳統(tǒng)上就是一種“言、象、意”結(jié)合的過程。

《老生》運(yùn)用這種模式，則在楔子和各個故事之前的問答式寫作手法當(dāng)中，分時代，分階段的將自己心目當(dāng)中的價值觀念，也就是“道”的部分逐一進(jìn)行表達(dá)，表達(dá)的同時，力求含蓄避免說教，這種方式恐怕是novel這種小說模式很難達(dá)到的一種效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1995

[2]羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南：云南人民出版社，1994

作者簡介：

楊雅雯（1981—），性別：女，籍貫：重慶，學(xué)歷：碩士研究生，研究方向：文學(xué)批評;文藝?yán)碚摗?/p>