學(xué)對話（二則）?

于堅?陳鵬?［阿根廷］明雷

誰還在為黑暗的水井寫作？

——答學(xué)生陳鵬問

陳鵬：您怎么理解“面向世界的寫作”？

于堅：寫作本來就在世界中。世界這個詞太大。寫作，總是某種基于此在與經(jīng)驗的對某種語言及其可能的讀者的想象，而不是世界。誰能面對世界，如此巨大空洞的一個概念。寫作從細節(jié)、局部開始，比如一把指甲刀，它難道不是本來就在世界中么？面向世界只是一種虛妄的口號。寫作無法面向世界，它很具體。有時候我面向死者，有時候我面向某些朋友親人，有時候我面向的是一棵樹?！?檔案》，我想象的是一個真實的檔案室，那些牛皮紙袋。有時候我面向一個詞。

陳鵬：您認為這種“面向世界的寫作”最大的困難和障礙是什么？

于堅：最大的障礙就是真把這種蠱惑人心的功利而虛妄的口號當(dāng)回事，為此去努力。

我不關(guān)心世界，我只關(guān)心細節(jié)。細節(jié)即世界。

我聽說有些作家為面向世界去學(xué)習(xí)外語，為外貿(mào)準備，呵呵。他們真當(dāng)回事。難道漢語是一種世界之外的外語嗎？

文學(xué)的世界，意味著語言的疆界牢不可破。面向世界，只能面向語言。離開母語，一個作家的世界是什么？

陳鵬：這種世界性的寫作是否會與關(guān)注個人、審視自身的命題相沖突？

于堅：什么是世界性寫作？我不知道。我關(guān)心的是于堅要怎么寫。我從來都在世界中寫作，漢語就是我的世界。

陳鵬：一個作家要具備怎樣的素質(zhì)才能稱得上是“面向世界的寫作”？

于堅：世界是什么，你自己不是世界。寫作首先是面向自己，但并不意味著一種自戀。面向自己，就是“吾日三省吾身”。省身，相當(dāng)重要。我們這個時代是觀念先行的時代，身體被各種觀念遮蔽著。

陳鵬：您有沒有這樣“世界性寫作”的作品，能不能給我們講一下它的大概內(nèi)容和構(gòu)想。

于堅：沒有。我的作品已經(jīng)翻譯成很多文字，最近剛剛在華沙出版了一本波蘭語的《世界啊，你進來吧》，譯者尤佳來信說：這個出版社在波蘭影響力特別大，而且真的迷上了你的詩，說好久或者從來沒有出版過這么好的詩集……這不是因為它是什么世界性寫作。好，就是一種世界性。壞也是。

陳鵬：您怎樣看待石黑一雄獲得諾貝爾文學(xué)獎？他算不算是以一種“面向世界寫作”的方式贏得了世界的認可？

于堅：我沒怎么看過他的作品。剛看了兩個短篇，不錯，很聰明。與卡佛、門羅是一路，比庫切好些。

這個時代已經(jīng)不會產(chǎn)生托爾斯泰那種能夠創(chuàng)造出本體性的作家了。

我想，他恐怕也不會“面向世界寫作”。他門口本來就有一棵樹。世界，是的，如果它存在的話，難道不是從一棵樹的發(fā)音開始嗎？

語言即世界。

語言有邊界，但讀者群是沒有邊界的。讀者的語言和作者的語言是不同的，這一點經(jīng)常被混淆。讀者就是曲解，世界不是一個。

“世界”的出現(xiàn)，是一個現(xiàn)代事件。

這個時代沒有長安。從前李白、白居易們到長安去尋求認可。文明的“最高核準權(quán)”（陳寅恪語）很具體，也就是李陽冰、顧況（偉大的讀者）們說了算。李陽冰“寶應(yīng)元年，為當(dāng)涂令，白往依之，曾為白序其詩集。歷集賢院學(xué)士，晚為少監(jiān)，人稱李監(jiān)?！薄吧袝拙右讘?yīng)舉，初至京，以詩謁著作顧況。況睹姓名，熟視白公曰：‘米價方貴，居亦弗易。乃披卷，首篇曰：‘離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。卻嗟賞曰：‘道得個語，居即易矣。因為之延譽，聲名大振?！蹦鞘菍懽鞯狞S金時代。

“面向世界”的深意其實是要尋求認可。認可有兩種。一種是孔子說的群，“詩可群”。群就是語言之場的共享、溝通、團結(jié)、接神、降神。

“有水井處皆詠柳永詞”?！白呦蚴澜纭边@種冠冕堂皇的“認可”很可疑，它恐怕暗中希求的是“象征性資本”（布迪厄語）的當(dāng)下兌現(xiàn)。我們時代的“認可”體系一直處于一種地方性特殊知識的水平，早已聲名狼藉。寫作被誰認可這種焦慮是存在的，而且是一種日積月累的深度焦慮。作者們“面向世界”去尋求認可，這種“面向”導(dǎo)致寫作成為一種對“何謂世界”的功利性揣度，就像奧林匹克運動員揣度裁判。這是對寫作的背叛。

寫作是師法造化的語言事業(yè)，接神的事業(yè)。杜甫最清楚，筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神。任何“象征性資本”的當(dāng)下兌現(xiàn)都很庸俗，喪失神性。本雅明所謂“靈光消逝的時代”其實就是作者們都在追求“象征性資本”的當(dāng)下兌現(xiàn)。看看那些“獲得者”，哪一個不成了紅地毯上的明星？呵呵，走過紅地毯去國王面前領(lǐng)獎，還翹著屁股穿著燕尾服，包廂里滿座珠光寶氣的資產(chǎn)階級，多么俗不可耐！這是卡夫卡去的地方么？這難道不是對寫作這件事天然的嘲弄？“天子呼來不上船”（李白），“文章憎命達”（杜甫），“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙?！保ㄌK軾）。中國黃金時代的作者比起西方那些功利味十足的作者，真是天生高貴，超越、清潔。

世界文化自工業(yè)革命以降開始彌漫著一種庸俗氣味，失去了古典時代的傲慢、純潔、樸素與超越。尼采找到一個借口“上帝已死”，之后西方文化向商業(yè)的投降順理成章。安迪·沃霍爾們很前衛(wèi)地投誠于商業(yè)，事到如今，寫作已經(jīng)成了一種最終在資本上成功的終南捷徑，新潮美術(shù)界深諳其道。

誰還為黑暗的水井寫作？在我故鄉(xiāng)昆明，它們都被填掉了。

寫作是與無的對話。語言的知白守黑，有無相生。偉大的寫作意味著匿名。李白是誰，杜甫是誰，只意味著一部叫做李白或者杜甫的止于至善的辭典。

詩是對萬物的語言超度，詩人是超度者。

屈原為漢語貢獻了“君子”這個詞。李白為漢語貢獻了“天子呼來不上船”這種世界觀。杜甫為漢語貢獻了“長江”這個詞。蘇軾為漢語貢獻了“明月”這個詞。

托爾斯泰是世界性的。這種世界性僅僅意味著我們會對俄語的不可逾越、深不可測肅然起敬。世界自會創(chuàng)造讀者。歌德所謂的“世界文學(xué)”，是對翻譯的期待。如果世界文學(xué)意味著“巴別塔”建成，文學(xué)就不存在了。

蘇軾說，智者創(chuàng)世，能者述焉。寫作不過是“述焉”而已。杜甫說，“千秋萬歲名，寂寞身后事。”他的意思是，寫作向死而生。寫作的前面是死，后面也是死。

通過寫作去匿名。寫作可看作是一種宗教行為，道成肉身，認可是神的事?！霸姵善砩瘛?，“桃李無言，下自成蹊”。

“拿來主義”是一種地方性知識，而不是常識。拿來，至今只有一個方向，總是向未來去拿。是時候轉(zhuǎn)向過去了，那邊有一個已經(jīng)擱置多年的黑暗倉庫。子曰，溫故知新。這個真理被遺忘已久。

“面向世界”尋求認可，是一種貿(mào)易手段。一廂情愿的推銷只會自取其辱。我見識過，當(dāng)年我參加法蘭克福書展，對一些展廳印象深刻，空曠得可以騎馬，慘不忍睹。

寫作說到底是做人的問題?！白呦蚴澜纭鄙嫦印巴跗刨u瓜”，很庸俗。如果這個是商業(yè)的號召，我贊成。

陳鵬：您對中國當(dāng)下的寫作有何印象（有何想法）？

于堅：寫作應(yīng)該在黑暗里，像卡夫卡那樣，一個最深的房間。現(xiàn)在的寫作，好像越來越向紅地毯、會議、書店、麥克風(fēng)挺進，很風(fēng)光。

陳鵬：對于中國寫作者而言，要想在國際上斬獲大獎，是該扎根中國傳統(tǒng)，還是該面向世界？二者是否矛盾？

于堅：這個問題相當(dāng)庸俗，斬獲某獎難道不是奧林匹克運動會的目標(biāo)么？

陳鵬：您覺得中國文化的傳統(tǒng)是否已經(jīng)失去了生命力？原因何在？

于堅：沒有！我們不是還在用漢字寫作嗎？郁郁乎文哉！我姓于，于這個字，甲骨文里面就有。漢語是中國文明最持久最偉大的傳統(tǒng)，一切都被拆遷了，只要漢語不滅，那個以詩為核心的傳統(tǒng)、文明，就會卷土重來。五胡亂華在歷史上不是一次兩次，但他們到后來都發(fā)現(xiàn)：不學(xué)詩，無以言。文明，文明是以文明，不是以武明，也不是以神明。難道先鋒派已經(jīng)先鋒到連“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”都讀不懂了嗎？失去傳統(tǒng)很簡單，僅僅意味著成為文盲。

陳鵬：您對現(xiàn)在的青年寫作者有什么建議？

于堅：寫作是一種自我的語言靈修，因為“不學(xué)詩，無以言”，就像印度人的瑜伽。作者不是積極分子。

消極，再消極。尤其在我們這個極端主義盛行的時代。

王維、契訶夫、卡夫卡都是消極之人。寫作不是積極進取，而是沉思默想。

為“詩可群”而寫。寫得不好，很簡單，不群。鶴立雞群對寫作來說，不是一件好事，不朽的作品都是“詩可群”。如果文不追求明，不追求在千秋萬歲中匿名，而是企圖當(dāng)下兌現(xiàn)，那么比寫作有效快捷的捷徑多的是。

最可怕的寫作是，孤家寡人的自我表白，不群，卻依靠權(quán)力、商業(yè)、理論家的辯解、媒體來認可。

不朽的作品就是群，這個群是黑暗的。潤物細無聲。群不只是讀者群，也是經(jīng)驗，一次次重返那些靈魂出竅的語言經(jīng)驗，日日新。

群不僅是當(dāng)下的水井，也是水井之前的源頭，水井之后的水井。

井兮，其將涸乎？其已涸乎！唉。

在廢墟上飛行? 向屈原致敬

——答西班牙語譯者明雷關(guān)于長詩《飛行》之問

明雷：在我論文中有一章涉及到你的詩歌，我正在改寫，所以重新看了你的一些詩歌。我的問題是關(guān)于《飛行》。這首長詩里面有很多來自中國和西方文學(xué)的引文。西方的引文主要是從艾略特的《荒原》來的。當(dāng)然在《0檔案》中也有引自艾略特的引文，但是在《飛行》中突出得多。你關(guān)于這個特點能說什么？當(dāng)時有什么想法？

我認為可能這首詩里面引用那么多《荒原》的詩句應(yīng)該有一個原因，可能是和這首詩涉及到的一些問題相關(guān)。比如，在詩歌里面對現(xiàn)代性的批評，對現(xiàn)代性的惡果的批評，非常突出。你有什么看法？

于堅：《飛行》完成于1996年，之后又多次作了修改。而這首詩的寫作在此前兩年就開始了。我在小本子上記下了許多片段、斷章、摘錄，最后將它們在“飛行”這個主題上組合起來。組合的時候，我曾經(jīng)將這些片段一段段打印出來，洗牌般地多次組合它們，大約四五次洗牌后，我找到了這首詩的組合方式，這首詩更像是一次占卜。

我最近訪問了希臘，在特里克島的廢墟里看到那些倒塌的基石、斷裂的柯林斯圓柱被陳列、壘疊在一起，產(chǎn)生了另一種神廟般的莊嚴、神秘感。而恰巧你提到了《飛行》，《飛行》正是一種廢墟式組合的結(jié)果?！讹w行》是一種廢墟式的寫作。

1995年，我第一次前往西方，到了巴黎、荷蘭等地。這次旅行對我影響巨大，我取得護照的經(jīng)歷相當(dāng)曲折?；貋砗?，我開始了《飛行》的寫作。最初，我并不知道我要寫什么，一年后，我要寫的東西才逐漸明確起來。

我是在我出生的那個城市開始寫作《飛行》的，那時的昆明依然是我童年的城市，明清時代留下的畫棟雕梁、鋪著石塊的街道和迷宮般的小巷、20世紀初建造的法國風(fēng)格的街區(qū)……安靜的小巷里有時候會走過一位戴望舒詩歌中那種打油紙傘的人物或者陸游詩歌中的那種賣花女。我在一個古老的四合院里開始我的一生，水井、明月、小樓、小花園、秋日的菊花、中秋節(jié)的清宴……我以為這些物件將順理成章地持續(xù)到生命的盡頭。我對中國古典詩歌許諾過的世界依然堅信不移。我青年時代，在“自我教育”中，基本上完成了傳統(tǒng)知識分子必須的那些知識儲備，我大量背誦中國古代典籍：《古文觀止》《唐詩三百首》《左傳》《史記》……寫毛筆字和格律詩。雖然粗糙，但足以令我回到那種古老的信任。

在《飛行》發(fā)表之后，這一切就被拆掉，成為廢墟。僅存在于我的記憶里。

這首詩有一種預(yù)言性質(zhì)。事情就要發(fā)生了，我在撬棍、大錘、推土機、鋼筋、水泥大規(guī)模集結(jié)前寫下了這首長詩。在我的寫作生涯中，這是一次刻骨銘心的經(jīng)驗，如大夢初醒。我不知道讀者會不會接受它，就像《0檔案》發(fā)表之際。事實上普遍迷信“生活在別處”的中國讀者并不接受這首長詩。那些讀過《0檔案》的讀者無法接受一個在風(fēng)格上“后退”、主題守舊的于堅，我似乎成了一位傳統(tǒng)的抒情詩人，與《0檔案》那種對詞與物的冷漠審視、冷血戲仿截然不同。

寫這首長詩，我有一種屈原的心情，被迫“去終古之所居”，這是坍塌之事，令我重創(chuàng)、悲傷。我在現(xiàn)代意義上理解屈原。這首詩是對《離騷》的一個回應(yīng)。

我在這首長詩中回到了屈原式的長句，我曾經(jīng)考慮在詩中大量使用“兮”字。但是我發(fā)現(xiàn)“兮”已經(jīng)不能再用了，屈原令他之后的一切“兮”都顯得做作。

對現(xiàn)代性的批判，這是二十世紀文學(xué)的主題之一。艾略特的《荒原》，龐德的《比薩詩章》，加繆、貝克特、喬伊斯的寫作，都在暗示這個主題。在《飛行》中，對現(xiàn)代主義的懷疑是順理成章，自然而然的。二十世紀中國翻譯了許多西方現(xiàn)代派文學(xué)，我讀過其中的一部分。艾略特是我喜歡的西方詩人之一。二十世紀譯文在漢語中的出現(xiàn)，已經(jīng)成為現(xiàn)代漢語的一塊新的基石。譯文在漢語中強大到這種地步，仿佛艾略特、莎士比亞、龐德這些作家本來就是漢語作者，只是他們表達了與傳統(tǒng)不同的意義（比如現(xiàn)代性）。譯文多了一個東西，就是原作成了漢字，這一點意味深長，鮮少被注意到。漢字令譯文自然。即使翻譯本來就是做作之事。在這種語境里，譯文與漢語已經(jīng)渾然一體，引用已經(jīng)沒有那么技術(shù)性了。

我在長詩中與許多詩歌知識有一個互動，包括屈原、中國古典詩歌、三十年的新詩、西方詩歌，最重要的是與《離騷》的互動?；ノ氖侵袊诺湓姼璧囊粋€次要傳統(tǒng)，江西詩派的黃庭堅早就注意到互文“點石成金”的再生性。我注意到本雅明也有類似的見解。而我越來越意識到，在這個時代，互文是更重要的寫作。有時候我故意為我自己的詩句加上引號，令讀者以為是引文。這些詩歌知識、片段對我來說，就像廢墟?！讹w行》將它們壘疊在一個新的語詞之場、一個語境中。它們本來是誰，已經(jīng)不重要了，有無相生。

在那些坍塌墜落的舊文明的廢墟間，互文可以創(chuàng)造某種超越性的語詞之場，令靈光重現(xiàn)。（“靈光”一詞，來自本雅明。）

《飛行》的潛在主題是向屈原致敬。這位偉大的詩人在兩千年前就表達了一個世界性的主題：“去故鄉(xiāng)而就遠兮，遵江夏以流亡?！薄叭ソK古之所居兮，今逍遙而來東。羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反?！蓖瑯拥闹黝}荷馬在《奧德賽》里面也暗示過。喬伊斯也在老調(diào)重彈。

老子說，有無相生。故鄉(xiāng)是有，別處是無。故鄉(xiāng)是時間，別處是空間。故鄉(xiāng)與別處，這是人類命運的巨大矛盾，故鄉(xiāng)意味著存在、此在、肯定。別處是一種解脫、否定、虛無。一切逃亡都是對故鄉(xiāng)的逃亡。沒有故鄉(xiāng)的流放就是死亡。無論如何，故鄉(xiāng)是一個秤砣。

人類總是在虛無中才意識到故鄉(xiāng)的存在。尤利西斯對此有深刻的體會。

人類總是在守舊與進步，有與無，故鄉(xiāng)與別處中徘徊，一方面總是在欲望的驅(qū)使下渴望著“去終古之所居”和“生活在別處”，一方面又總是懷著鄉(xiāng)愁，“羌靈魂之欲歸”。十九世紀以降，中國遭遇“三千年未有之變局”?！叭ソK古之所居”和“生活在別處”，成為時代進步的巨大動力。這個時代“生活在別處”的誘惑比任何時代都更強大，別處與故鄉(xiāng)已經(jīng)失去了古典的平衡。必須認真想想：我們是誰，從哪里來，到底要什么？

《飛行》表達了我在我自己時代的感受。這種感傷首先是身體性的，我寫作之際，像屈原一樣，正在灰塵滾滾中搬家。

向屈原致敬，是一種現(xiàn)代性，在一切都成為廢墟之前，我不會真正明白屈原。

我是一個廢墟上的詩人。