民族器樂表達(dá)形式的繼續(xù)大膽創(chuàng)新
—— 大型民族器樂劇《玄奘西行》觀后思考

殷 沁（南京師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210097）

自2017年7月起，中央民族樂團(tuán)制作推出的大型民族器樂劇——《玄奘西行》拉開了全國巡演的序幕。此劇以玄奘西行取經(jīng)的歷史故事為題材，以民族器樂作為戲劇表演的核心，講述了大唐高僧玄奘自長安西去天竺，歷經(jīng)磨難求得真經(jīng)的故事。整個(gè)劇目展現(xiàn)了漢族、維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族樂器，以及敦煌復(fù)原樂器、印度民族樂器共七十余種，并且以多媒體、舞美技術(shù)建構(gòu)歷史故事場景的虛實(shí)空間，歌頌了玄奘不忘初心、百折不撓的進(jìn)取精神和舍身求法、普度蒼生的執(zhí)著信念。文化部部長雒樹剛則稱贊該劇是“謳歌‘一帶一路’的力作，是傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的佳作，是中華民族音樂的杰作”[1]。此劇首演至今已三十余場，受到各地觀眾的熱烈追捧，可見這是一種契合現(xiàn)代人審美需求的民族器樂表演形式，它的出現(xiàn)為民樂提供了一種新的表達(dá)方式。

一、民族器樂表演形式的創(chuàng)新——民族器樂劇

《玄奘西行》表現(xiàn)了一個(gè)完整的戲劇故事，有清晰貫穿的戲劇主線，具有明顯的劇情性和敘事性，曲目創(chuàng)作顯示出更強(qiáng)的整體性，主題旋律的多次出現(xiàn)，起到有機(jī)的連接作用。而漢族、新疆、印度等民族樂器的爭相亮相，更突出了此劇展示“民族器樂”的分量；服裝、燈光、舞美、布景更加精美，堪稱大制作。

作曲家姜瑩首次跨界擔(dān)任編劇、作曲和總導(dǎo)演，她對于“民族器樂劇”這一新形式的定義是“以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種”[2]22。團(tuán)長席強(qiáng)認(rèn)為，這部民族器樂劇“打破傳統(tǒng)民族音樂的表演形式，以玄奘西行取經(jīng)路上對民族音樂的見聞為藍(lán)本，將舞臺表演和民族器樂有機(jī)融合在一起，通過演奏家‘音樂’和‘語言’的雙重表述，以其高超的演奏、吟誦、臺詞對白、形體動作和劇情結(jié)合，融合舞美、多媒體、燈光、音響、服裝等元素充分拓展藝術(shù)空間和推動劇情發(fā)展……”[3]14。指揮葉聰認(rèn)為：“民族器樂具有極大的表現(xiàn)張力，對于推動故事情節(jié)發(fā)展有無限潛力可以挖掘”[3]27。

器樂音樂能不能“講”故事？通常說“講”故事，都是用語言文字的方式，因?yàn)槲淖址柕囊饬x可以更明確、更細(xì)化，我們好像不能完全脫離文字提示來講清楚某一具象的事件。但正如指揮葉聰所言，器樂音樂有“無限潛力”，它也可以表達(dá)情節(jié)，它在“講”故事時(shí)有它的優(yōu)勢。人們常說語言的盡頭便是音樂的開始，觀眾作為接受者在聆聽時(shí)，音樂的語義還在不斷地延伸，它的不確定性會使人產(chǎn)生種種開放性的情感“解讀”空間，從而延伸出更豐富的語義，表達(dá)語言“說不盡”的內(nèi)容，這就是音樂敘事的優(yōu)越性。觀賞這部劇時(shí)，在音樂的音響作用與舞臺的視覺效果下，我們的感官被同時(shí)觸動引發(fā)視聽聯(lián)覺，在情境中產(chǎn)生更深入的想象和聯(lián)想，加上語言臺詞的輔助，觀眾對音樂和戲劇的理解會更清晰明了，從而讓人“聽懂”劇情。

筆者試將“民族器樂劇”理解為以民族器樂音樂作為戲劇表演核心的新劇種，是民族器樂舞臺表演的一種新形式。可看作是民族器樂與戲劇“跨界”結(jié)合產(chǎn)生的一種多元化的綜合藝術(shù)形式，它不同于一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式，但博采了個(gè)中特點(diǎn)為己所用：與歌劇、音樂劇相比，削弱了語言的表情達(dá)意作用，更突出了民族器樂要素；與一般民族管弦樂、交響樂音樂會相較，則加入了故事情節(jié)、臺詞對白、肢體動作、燈光布景、多媒體等戲劇舞臺因素，充分調(diào)動起觀眾的視聽聯(lián)覺，讓音樂不僅“可聽”，而且“可觀”“可想”。

在當(dāng)代中國音樂文化多元共存的時(shí)代，各種藝術(shù)形式的跨界會碰撞出新的火花，創(chuàng)作者們將民族器樂與戲劇結(jié)合，民族器樂劇這種跨界融合的表達(dá)形式便應(yīng)運(yùn)而生，從歷史條件和思想政治因素等方面來看，這是歷史化的必然，也是民樂發(fā)展的必然。

二、用器樂“講”故事

那么《玄奘西行》這部民族器樂劇是如何用民族器樂“講”故事，展示不同器樂的特色和人物間的戲劇沖突？從劇情、創(chuàng)作、舞臺呈現(xiàn)、演員表演、音樂表現(xiàn)來看，該劇具有以下特點(diǎn)：

（一）劇情

這部劇的整體架構(gòu)以音樂為主體搭建而成，全劇由“大乘天”“佛門”“一念”“潛關(guān)”“問路”“遇險(xiǎn)”“極樂”“高昌”“普度”“雪山”“祭天”“菩提”“那爛陀”“如夢”“大唐”這十五個(gè)章節(jié)構(gòu)成，簡單來說也是由這15首樂曲組成。每一首樂曲不僅承載了劇情的發(fā)展，亦是個(gè)體完整的器樂作品。

第一幕“大乘天”是全劇的序曲，將人的目光帶回1400多年前，呈現(xiàn)一代宗師玄奘帶領(lǐng)眾弟子吟誦《心經(jīng)》的場景，象征其晚年為佛典事業(yè)做出的偉大貢獻(xiàn)。第二幕“佛門”，青年玄奘在凈土寺隨師父念佛修行，八年后他堅(jiān)定信念，踏上西天取經(jīng)之路。第三幕“一念”，“一念心起，則有善惡二業(yè)”，胡人石磐陀最終在師父的點(diǎn)化下頓悟，戰(zhàn)勝心中的邪念。第四幕“潛關(guān)”，玄奘因無通關(guān)文牒被守軍抓獲，面對震懾巋然不驚。校尉王祥以性命保其出關(guān)。第五幕“問路”，玄奘行至沙漠，前路漫漫。樂者以琴聲指路，并勸他“兇多吉少，三思而后行”，玄奘言：“不到天竺，絕不東歸半步”。第六幕“遇險(xiǎn)”，玄奘行至沙漠深處，滴水未進(jìn)，極度疲勞，逐漸失去意識，進(jìn)入極樂幻境。第七幕“極樂”，凈土莊嚴(yán)，佛光普照，天人奏樂。醒來時(shí)已在野馬泉邊，眾佛之光助他渡過難關(guān)。第八幕“高昌”，高昌王喜迎法師、熱情款待，烏孫王前來致謝，歡聚一堂，樂手奏樂助興。第九幕“普度”，在玄奘的開導(dǎo)下，因思念母親而失明的高昌公主解開心結(jié)，重見光明。第十幕“雪山”，冰封蔥嶺，玄奘在雪崩中遇險(xiǎn)，記憶深處，吹著鷹笛的塔吉克族人賦予他超越自然的生命力量。第十一幕“祭天”，部落久旱，酋長欲向女神獻(xiàn)祭活人祈雨，玄奘愿以身獻(xiàn)祭。第十二幕“菩提”，菩提樹下，引路人吹奏班蘇里笛，只為等候和指引這位來自大唐的高僧，那爛陀就在前方。第十三幕“那爛陀”，歷盡千難萬險(xiǎn)，終于抵達(dá)佛國圣地那爛陀，在神圣虔誠的樂聲中，那爛陀寺門緩緩開啟。第十四幕“如夢”，玄奘在修得佛法真諦后，不忘初心，“貝葉傳心語，應(yīng)知如夢歸”。第十五幕“大唐”，鐘鼓齊鳴，普天同慶，一代宗師玄奘載譽(yù)榮歸大唐。

（二）音樂創(chuàng)作：民族樂器的“擬人化”

為了讓每件樂器在劇中充分發(fā)揮其特點(diǎn)又能契合人物個(gè)性，在不違背戲劇主線的前提下，主創(chuàng)者姜瑩通過一些典型故事、典型人物的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)了玄奘在西行取經(jīng)途中歷經(jīng)的重重磨難和種種際遇。她以器樂的特點(diǎn)來設(shè)定人物形象、布局劇情，運(yùn)用擬人、隱喻、借代等文學(xué)性的處理手法將民族樂器人格化。特邀指揮葉聰曾評價(jià)：“姜瑩在這里頭，用器樂來找到擬人化的辦法，找到代表性的樂器來表現(xiàn)代表性的人物，我覺得是她的一個(gè)非常大的創(chuàng)舉。[4]”

其中最主要的人物玄奘，一直演奏的是笛子。關(guān)于為什么設(shè)定笛子演奏家來飾演玄奘，姜瑩在其“創(chuàng)作札記”中解釋有兩個(gè)原因：一、“‘笛子’是個(gè)籠統(tǒng)的稱謂，其實(shí)還包含著小豎笛、蕭、曲笛、梆笛、新笛等多種不同音色的樂器品種”，這樣可以“用不同的音樂敘述方式去展現(xiàn)人物不同的心情特質(zhì)”，“豐富的笛簫類樂器”為舞臺上的各種表演調(diào)度“提供充分的可行性”。二、河南出土的賈湖骨笛距今已有約8000年歷史，“是中國考古發(fā)現(xiàn)的最古老的樂器”，“可以說笛簫是真正漢族傳統(tǒng)文化的代表，相比拉奏二胡或吹奏嗩吶，主人公在十萬里西行路上吹起笛子更符合人物的氣質(zhì)和文化背景”[2]23。

例如，第二曲《佛門》中，笛簫的音樂對話也是師父與青年玄奘之間的角色對話。玄奘（丁曉逵飾演）最初在凈土寺剃度出家、隨師父（王次炤飾演）修習(xí)佛法，他曾在師父禪意的簫聲中打開了精妙佛法的大門，堅(jiān)定了西去天竺的初心。這段音樂描寫的是玄奘在師父的教化下逐漸成長的過程，在音樂性格上突出了簫和小豎笛的音色對比，簫聲深邃沉穩(wěn)代表師父，豎笛聲清亮代表玄奘，先是師父的獨(dú)奏，而后簫與笛重奏，弦樂的和聲襯于底部，之后逐漸加寬加厚使情緒層層推進(jìn)，到樂曲高潮處，用G –D的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，自然地推動樂曲走向一個(gè)意蘊(yùn)深長的結(jié)尾。全劇的主題曲也取自這段音樂，演出的尾聲再次響起這樣溫情的旋律，回望西行之路，玄奘不忘初心、百折不撓的精神更加令人感動和回味。

“問路”一幕，玄奘在前路未知、顧影自憐之時(shí)，恰有一位遺世獨(dú)立的仙人樂者（馮滿天飾演）手撥阮咸。大阮的音色既厚重又通透，馮滿天即興色彩的演奏悠然從容，琴音似流水洗心，頗有幾分仙人的氣質(zhì)。玄奘駐足傾聽，聞琴音知心聲；樂者以樂指路，琴如其人，他勸言：“倘若能找到野馬泉，你便可活著出去。若是找不到，法師定要及時(shí)返回?！毙蕿榍鬅o上正法百折不回，在佛力加持下，每次路遇艱險(xiǎn)皆能逢兇化吉。這個(gè)人物既體現(xiàn)“人琴合一”的境界，亦象征了佛法的慈悲示現(xiàn)，是一次主題精神的升華，具有多重意義。

（三）舞臺藝術(shù)：抽象寫意的東方筆法

戲劇舞臺呈現(xiàn)具有高度抽象、虛擬化的特征，在中國傳統(tǒng)的戲劇舞臺中，除了必需的道具布景，戲劇空間和場景主要靠演員的唱詞、念白、表演向觀眾交代。而現(xiàn)代舞臺藝術(shù)形式在不斷地發(fā)展變化，觀眾的視聽審美經(jīng)驗(yàn)已大大豐富，欣賞藝術(shù)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)也在提高。著名舞美設(shè)計(jì)師張繼文和中央美術(shù)學(xué)院數(shù)碼媒體工作室的助力，為這部劇創(chuàng)造出立體多維的戲劇藝術(shù)空間，呈現(xiàn)出更豐富的視聽效果。全劇十七個(gè)場景，玄奘從沙漠走到宮殿，從星空下走到雪山旁，從幻境走到現(xiàn)實(shí)，從長安走到天竺……布景設(shè)計(jì)運(yùn)用中國傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)構(gòu)的原則，舞臺效果富有詩意禪意，美輪美奐。

多媒體動畫、燈光、舞美、服裝、音響的有機(jī)配合，在有限的物理空間內(nèi)給劇情無限的延展可能，這是《玄奘西行》這部劇的舞臺創(chuàng)新突破點(diǎn)。燈光的設(shè)計(jì)增加了舞臺的靈活性和流動性，“潛關(guān)”中大功率染色的燈光渲染出“邊關(guān)金湯固，風(fēng)高戰(zhàn)鼓鳴”的緊張氛圍，光色光速的轉(zhuǎn)換讓戲劇的沖突更直觀。進(jìn)入佛國之后，大面積的金黃色暖光讓人感受到神圣莊嚴(yán)的氛圍。多媒體影像技術(shù)則拓展了舞臺的虛實(shí)空間，擴(kuò)充了舞臺的敘事功能，是一大亮點(diǎn)。第六幕“遇險(xiǎn)”中，多媒體制作的“風(fēng)沙”投射于舞臺紗幕，構(gòu)建出上無飛鳥、下無走獸的沙漠荒涼之景，玄奘在沙漠中艱難前行?；糜芭嗥鹚_塔爾，蒼涼的琴聲穿透綿亙起伏的沙漠，十二木卡姆的歌聲伴著玄奘獨(dú)自遠(yuǎn)行的背影，直到遠(yuǎn)方；橘紅色的明暗燈光下，人物與大漠融為一體。舞臺像一幅流動的音畫，訴說著西行之路的重重磨難和考驗(yàn)，讓人如臨其境。第九幕“普度”中，公主因?yàn)樗寄钊ナ赖哪赣H而失明，在玄奘的幫助下解開心結(jié)，恢復(fù)視力重見光明后，舞臺上一朵朵藍(lán)蓮花在空中盛開，浪漫、意象化的多媒體動畫效果烘托出人物情緒的變化，象征著公主由憂郁走向解脫，展示出傳統(tǒng)的靜態(tài)舞臺無法達(dá)到的表現(xiàn)力。

從心理學(xué)角度看，持續(xù)的新事物的刺激充分滿足了觀劇者的內(nèi)心期待。這樣的舞臺呈現(xiàn)，既服務(wù)于劇情的敘事功能，又不過于具象，保留了寫意的舞臺風(fēng)格，非常符合中國傳統(tǒng)的審美意境。將現(xiàn)代舞臺技術(shù)和中國傳統(tǒng)美學(xué)、中國傳統(tǒng)文化融合，使得舞臺效果更有張力，也給觀眾留下了藝術(shù)再創(chuàng)造的感受空間。從審美角度看，如此精良的制作，不僅吸引觀眾入戲、迷戲，也會逐漸改變觀眾的欣賞水平和審美觀。

（四）“演”與“奏”：器樂表演融于劇情

演員們要將器樂表演融于劇情之中，用手中的樂器，在情境中刻畫指定人物，不僅要展示高超的演奏技術(shù)，還需要臺詞、肢體、調(diào)度等綜合的戲劇表演。執(zhí)行導(dǎo)演金戈認(rèn)為：“樂器在被設(shè)計(jì)過的情境中出現(xiàn)，音樂家們通過樂器與戲劇的表演來刻畫人物，傳達(dá)人物精神，呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)有著豐盈血肉的劇中人物，而不是跳出了戲外孤立存在的演奏者。用器樂演奏來表現(xiàn)戲劇，是舞臺藝術(shù)形式的一個(gè)突破點(diǎn)?！盵3]40

中央民族樂團(tuán)一批著名演奏家：王次炤、丁曉逵、馮滿天、金玥、趙聰、朱劍平、吳琳等都曾擔(dān)綱主要角色，對于戲劇表演和器樂演奏之間拿捏的分寸感，飾演邊關(guān)將軍的打擊樂演奏家朱劍平認(rèn)為：“既要讓觀眾領(lǐng)略器樂演奏所帶來的視聽滿足感，又不能讓演奏‘搶戲’‘出戲’‘跳戲’”，要“予演奏于無形”“予炫技于無形”[3]59。

對于將音樂融入劇情，演奏家牛建黨認(rèn)為音樂是抽象的，（沒有劇情時(shí)）可以根據(jù)自己的心情和狀態(tài)去想象?！暗谘輵蜻^程中則給了音樂一個(gè)情節(jié)，這時(shí)候?qū)τ谛傻奶幚硪N合劇情，這就加深了他對曲子的主動把控和詮釋能力”，并且“演奏員要把個(gè)性藏在劇情框架中盡情表現(xiàn)”[3]86。

飾演青年玄奘的竹笛演奏家丁曉逵是“戲份”最重的，全劇15個(gè)章節(jié)，13幕都有他的出現(xiàn)，而且每一次出現(xiàn)人物都有不同表現(xiàn)，演奏上也不盡相同。而在“雪山”一幕中，玄奘孤身一人在多媒體制作的“狂風(fēng)暴雪”中步履蹣跚、踉蹌前行，這長達(dá)一分多鐘的無實(shí)物表演，沒有臺詞和演奏，只有肢體的動作，較好地演繹了青年玄奘對信仰矢志不渝的追尋，讓人印象深刻。

多數(shù)演奏者充當(dāng)了演員，精神可嘉，相比前兩部民族樂劇來看，演員們在舞臺上的“演”和“奏”已經(jīng)駕輕就熟。但若以專業(yè)表演演員的嚴(yán)苛要求來看，臺上演奏家們在配合的默契程度和臺詞對白等方面還略有欠缺，動作神態(tài)之間的互動交流還能更密切緊湊些，這樣效果會更加理想。

（五）音樂呈現(xiàn)：整體性和多元性融合

《玄奘西行》的音樂呈現(xiàn)出整體化和多元化的特點(diǎn)，音樂之美令人如飲酣醪。作曲家姜瑩的創(chuàng)作整體上延續(xù)了她以往的風(fēng)格：抒情唯美，旋律可聽性強(qiáng)。和聲簡潔，少有復(fù)雜的不協(xié)和和弦，聲部線條清晰流暢，調(diào)式轉(zhuǎn)換自然。同時(shí)發(fā)揮了寫作西域特色音樂的功底，她曾經(jīng)創(chuàng)作的民族管弦樂作品《絲綢之路》《敦煌新語》得到業(yè)內(nèi)的廣泛肯定。此劇中的《極樂》《祭天》《大唐》也體現(xiàn)了她對西域音樂風(fēng)格的把握。音響結(jié)構(gòu)注重通過配器的變化形成色彩對比，善用不同民族樂器的音色表現(xiàn)主題音調(diào)，通過增減音符、改變時(shí)值、調(diào)性處理等方法讓主題旋律串聯(lián)全劇。在諸多樂曲中都能聽到主題音調(diào)的變形發(fā)展（部分譜例見下圖）：《一念》中低沉悲愴的胡琴、《極樂》中輝煌的敦煌樂器合奏、《遇險(xiǎn)》中蒼涼的薩塔爾…它作為樂曲內(nèi)在的一條主線，增強(qiáng)了音樂曲目的整體感，達(dá)到個(gè)性與共性統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

譜例1. 主題旋律

譜例2.主題變形1 《一念》二泉琴旋律片斷

譜例3.主題變形2 《極樂》敦煌樂器合奏旋律片斷

著名作曲家王洛賓曾說過：“絲綢之路是用音樂鋪成的，在這條古道上，可以聽到最美的音樂。[3]12”整個(gè)劇目展示了絲綢之路沿線的“73種不同類型的樂器”[2]27，除了漢族傳統(tǒng)樂器外，還有新疆民族樂器、敦煌復(fù)原樂器、印度樂器等，讓人應(yīng)接不暇，并且請到當(dāng)?shù)氐难葑嗉覀儊肀硌菰兜奈饔蛞魳?，體現(xiàn)了音樂上的多元性。“高昌”一幕中，高昌王對玄奘景仰已久，熱情款待。盛宴時(shí)恰逢烏孫國（今哈薩克族聚居地）國王前來道謝，便以樂相會。來自新疆的演奏家們分別solo展示了維吾爾族樂器彈撥爾、都塔爾、艾捷克、熱瓦甫、薩塔爾、達(dá)卜以及哈薩克族樂器冬不拉和庫布孜，復(fù)合的節(jié)奏、細(xì)密的音符傳遞濃濃的西域風(fēng)情，充滿一種節(jié)日的熱鬧氣氛，與臺下觀眾的互動也使現(xiàn)場情緒達(dá)到熱點(diǎn)?！皹O樂”一幕中，演奏家們扮演仙人樂者，巧妙地展示了敦煌復(fù)原樂器的風(fēng)采：蓮花阮、五弦琵琶、龍鳳笛、直嘴笙、葫蘆琴……“菩提”一幕中，玄奘歷經(jīng)風(fēng)雨險(xiǎn)阻終于到達(dá)菩提迦耶，印度樂者在菩提樹下吹奏班蘇里笛，神秘空靈的笛聲為他指引前行?！澳菭€陀”一幕中，印度僧人演奏著印度嗩吶、薩朗吉、西塔爾、薩羅達(dá)、塔不拉鼓，在莊嚴(yán)神圣的儀式音樂中，玄奘身披紅色袈裟虔誠地走向心中的目的地——那爛陀寺，印度樂器、人聲、民族管弦樂隊(duì)多種樂聲交織在一起，玄奘向萬佛朝覲的畫面在此時(shí)定格，全劇達(dá)到一個(gè)精神的高點(diǎn)，執(zhí)著追求的理想信念觸動了觀眾的心靈深處。觀眾似是用聽覺神游了絲綢之路綺麗斑斕的風(fēng)光，領(lǐng)略西行朝圣之路的神秘魅力。

眾所周知，玄奘西行取經(jīng)的絲綢之路廣袤多姿、光怪陸離，孕育了極其豐富和發(fā)達(dá)的音樂文化，也是多元民族文化交匯的平臺。在整個(gè)劇目中，展示了絲綢之路上的音樂文化，漢族、新疆、西域音樂、印度音樂多元碰撞，戲劇性的連接讓這些音樂的呈現(xiàn)融合為一個(gè)整體，指揮與樂隊(duì)的協(xié)作也起到整體性的融合作用。

三、民族器樂表演藝術(shù)發(fā)展的思考

今時(shí)今日，民族音樂是展示國家文化軟實(shí)力和文化自信的窗口，很長時(shí)間以來，中國文化語境中呈現(xiàn)出以西方為主導(dǎo)的狀態(tài)，而忽略了自己民族傳統(tǒng)文化的傳承。民族音樂風(fēng)格偏向西化、現(xiàn)代化，內(nèi)容上常缺乏民族性，脫離了觀眾的審美趣味，難以引起國人的身份認(rèn)同和文化共鳴。因而，新時(shí)代創(chuàng)作中民族音樂文化如何傳承和創(chuàng)新？這是一個(gè)值得研究和探討的重要課題。

（一）《玄奘西行》背后的文化意義

《玄奘西行》對觀眾來說，是一次令人目不暇接的音樂之旅，也是一次尋味厚重人文歷史的文化之旅?；仡櫄v史，漢代張騫出使西域，逐步打通了中國與歐亞各國的交通、商貿(mào)和文化交流通道，史稱“絲綢之路”。公元628年，玄奘大師孤身一人踏上漫漫西行路，歷經(jīng)十七年，途經(jīng)百余國，足跡所及貫穿西域、中亞。其行走路線主要沿絲綢之路的北道中道、南道（回程），也踏入過前人從未涉足的地域，《慈恩傳》有云：“博望之所不傳，班、馬無得而載”[5]，意為玄奘所到之處有張騫未曾涉足的，是司馬遷、班固都沒有記載過的。他和弟子辯機(jī)將西行的所聞所見著成《大唐西域記》一書，填補(bǔ)了印度古代歷史記載的空缺，對于重建古代印度史有極高的價(jià)值，對考古學(xué)而言也是非常珍貴的資料。

這部劇根據(jù)玄奘西行的真實(shí)故事改編而成，雖然經(jīng)過了藝術(shù)的提煉和加工，但從劇情中諸多細(xì)節(jié)可看出主創(chuàng)者對歷史史實(shí)的尊重和制作的嚴(yán)謹(jǐn)。公元643年，玄奘學(xué)成回國，取回佛經(jīng)657部，在人生余下的十九年歲月中潛心埋首翻譯佛典，和助手們共翻譯了一千三百余卷佛經(jīng)。據(jù)歷史記載，由金陵刻經(jīng)處（今南京市內(nèi)）匯集出版的玄奘譯著全集就多達(dá)400冊[6]。開場一幕“大乘天”中玄奘領(lǐng)眾僧誦《心經(jīng)》的場景，即是寓意晚年玄奘為譯經(jīng)事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)，對于繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化和佛教文化意義深遠(yuǎn)，許多譯本至今仍是最權(quán)威的版本。劇中“潛關(guān)”一幕，邊關(guān)士兵隊(duì)陣的設(shè)計(jì)來源于唐太宗所繪的《破陣樂舞圖》，配合雄壯威嚴(yán)的鼓聲，加之燈光的明暗交錯(cuò)，營造出金鼓齊鳴、戒備森嚴(yán)的氛圍。面對這樣的震懾，玄奘卻氣定神閑、穩(wěn)坐陣前，對比刻畫其追求信仰的堅(jiān)定態(tài)度?！皹O樂”中舞臺設(shè)計(jì)則是還原了敦煌壁畫《觀無量壽經(jīng)變》中的極樂世界景象，奇麗微妙、清凈莊嚴(yán)，玄奘在沙漠遇險(xiǎn)昏迷時(shí)入此幻境，眾佛之光賦予他力量再次渡過難關(guān)。以上種種皆能體現(xiàn)作為“民族器樂劇”的匠心所在，在這樣快節(jié)奏、娛樂化的傳媒時(shí)代，中央民族樂團(tuán)用兩年的時(shí)間精雕細(xì)琢，尊重歷史，不過度改編的態(tài)度，為我們樹立了榜樣。

（二）民族管弦樂發(fā)展：尋找中國音色

自1919年鄭覲文創(chuàng)立“大同樂會”以來，中國民族管弦樂至今已走過近百年的發(fā)展歷程，這百年也是不斷探索傳統(tǒng)及學(xué)習(xí)西方的漫長過程。西方管弦樂隊(duì)講究群組音色的融合，而民族樂器本身具有很強(qiáng)的個(gè)性，制作工藝、材料也難以統(tǒng)一，樂隊(duì)的聲音難以融合。音樂家們逐步對民族樂器的音域、音量、音色、音律等方面進(jìn)行了改革改良，民族樂隊(duì)的整體性能得到明顯的提高改善。在一代代作曲家、音樂家的努力下，民族樂隊(duì)的曲目也漸漸充實(shí)豐富，積累了許多優(yōu)秀的作品，取得了令人矚目的成績。但還有一些問題值得我們思考，西方音樂一直在尋找自我價(jià)值，也在這種寄望和探索中不斷發(fā)展，中國民樂要如何尋找中國音色？如何構(gòu)筑民族化、個(gè)性化的音響？

1.樂隊(duì)編制、樂器改良

在民族管弦樂發(fā)展之初，在樂隊(duì)配置方面參照了西方的器樂特性，有人認(rèn)為幾乎是西洋管弦樂樂隊(duì)配置的簡單轉(zhuǎn)換。改革開放以來，各行各業(yè)都在向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，音樂界也出現(xiàn)了“歐洲音樂中心論”“全盤西化”的傾向，造成忽視自身民族音樂文化的特點(diǎn)，生搬硬套甚至削足適履的現(xiàn)象。但民族樂器本身具有個(gè)性化的特征，因?yàn)闃菲鹘Y(jié)構(gòu)、材質(zhì)和演奏技術(shù)等多方面的因素，民族管弦樂團(tuán)很難有像西洋交響樂隊(duì)那樣融合統(tǒng)一的音色，音響上不平衡、張力不足。

在民族管弦樂隊(duì)中，低音樂器的缺乏一直是個(gè)大問題，民樂團(tuán)體在樂器改良上做出了一些舉措：1． 20世紀(jì)50年代，香港中樂團(tuán)研制環(huán)保胡琴，使用革胡和低音革胡，逐漸被各民族樂團(tuán)廣泛采用。2．2013年，中央民族樂團(tuán)委托樂器制作大師胡雪平研制了低音“胡”琴，是第五代形式的低音樂器品種。3．中央民族樂團(tuán)研制的低音管和低音加鍵嗩吶，彌補(bǔ)嗩吶低音聲部的不足。同時(shí)在樂隊(duì)的配置上重新調(diào)整，增加低聲部的樂器數(shù)量，增強(qiáng)中低音聲部編制的比例。比如中央民族樂團(tuán)在彈撥樂聲部加大中阮、大阮的比例，管樂聲部增加中音、低音加鍵嗩吶和中音、低音鍵笙的使用[7]，改善聲部間的音響平衡，使音色協(xié)和、音量增大、音質(zhì)統(tǒng)一。

通過改良樂器、調(diào)整樂隊(duì)編制后，民族管弦樂隊(duì)在保留音色特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，樂器性能得到提高，整體音色更融合、群體音響更立體飽滿，更適應(yīng)表現(xiàn)新時(shí)代的管弦樂作品，增強(qiáng)了藝術(shù)魅力，取得了良好的收效。

2.配器

中西方音樂生長的土壤和背景不同，民族傳統(tǒng)音樂在結(jié)構(gòu)布局、旋律發(fā)展、音色運(yùn)用、律動形態(tài)等方面都有它獨(dú)特的審美思維。當(dāng)然不能一味西化，實(shí)踐證明了西方作曲技術(shù)并不能替我們完美解決五聲性的問題，和聲也不是中國傳統(tǒng)的音樂典型構(gòu)建方法，配器理論也是從西洋管弦樂隊(duì)長期的實(shí)踐中發(fā)展而來。我們可以借鑒西方，但如果全盤照搬就會“水土不服”。

民族管弦樂還存在一些共性問題有待探索和解決，比如音響上，西方管弦樂隊(duì)講究群組音色的融合，樂隊(duì)的高中低聲部均衡有力。而民族樂器的音色本身具有很強(qiáng)的個(gè)性，制作工藝、材料也難以統(tǒng)一，樂隊(duì)的聲音難以融合。音域上高音樂器品類少，高音區(qū)整體音響音色衰減，所以到樂曲高潮處常依靠打擊樂、吹管樂的強(qiáng)烈音效“撐起半邊天”，造成高音區(qū)的表現(xiàn)張力不足，音響渾濁失衡。以西方音色的融合觀來看，這是“先天不足”的地方，但民族打擊樂、管樂具有極為個(gè)性的音色，在表現(xiàn)中國民族音樂韻味上有它不可替代的色彩作用，如果一味地改造它，會抹殺民族樂器的個(gè)性。

“和實(shí)生物，同則不繼”，在借鑒西洋古典浪漫派作曲法基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民族管弦樂，可以試著擺脫西方交響樂團(tuán)的模式來審視中國民族樂隊(duì)的音色構(gòu)建，思維上不局限于西方的和諧觀念。因?yàn)樽非笠羯亩鄻有院蛡€(gè)性是民族音樂的傳統(tǒng)，它符合民族樂器的特性，也適合中國聽眾的審美需求。運(yùn)用作曲配器技術(shù)凸顯民族音樂特有的音色，讓民樂器之間產(chǎn)生更深度的關(guān)系對話，從而形成音樂色彩上的豐富變化，而不是舍棄或回避一部分的音色效果來追求一般性的融合。配器產(chǎn)生的樂器音色組合的實(shí)際效果，是成敗的重要因素之一。這考驗(yàn)的不僅是作曲家的技術(shù)，還有對民族樂器特性的把握和音樂審美意識的取向。

關(guān)于民族管弦樂發(fā)展的探索仍然在不斷前進(jìn)的道路上，在亦步亦趨地模仿和學(xué)習(xí)后，現(xiàn)代作曲家們逐漸將交響化的思維結(jié)合民族器樂的個(gè)性特質(zhì)，不斷“實(shí)驗(yàn)”出新的“化學(xué)反應(yīng)”，試圖“在中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代音樂語言之間找到一個(gè)契合點(diǎn)”[8]，走出一條適合自己的發(fā)展之路。

結(jié) 語

《玄奘西行》集結(jié)了國內(nèi)頂尖的制作團(tuán)隊(duì)和龐大的演員團(tuán)體，表現(xiàn)出其一流的專業(yè)水準(zhǔn)，它大膽創(chuàng)新的表演形式、擬人化的音樂創(chuàng)作、抽象寫意的舞臺藝術(shù)、豐富多彩的音樂呈現(xiàn)，都讓人獲得美的享受。當(dāng)然，其中也有一些可改進(jìn)之處，筆者認(rèn)為，臺詞是傳達(dá)劇情的橋梁之一，但在音樂與多媒體舞美等多重藝術(shù)的共同刺激作用下，有些對話和解說可以省略，也許用音樂“訴說”加上整體舞臺環(huán)境的視覺輔助，用間接地暗示戲劇的發(fā)展方式，會更加耐看。期待由音樂啟發(fā)出的心靈溝通與互動更多一些，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用卻不于依賴視覺和語言。此劇整體的定位考慮了大眾的審美取向和市場效益，具有通俗化和娛樂化的趨向，對于有些專業(yè)音樂人來說，這樣的演出不像音樂會形式那樣“嚴(yán)肅”，稍顯“熱鬧”一些。當(dāng)然，它宏大的場面、現(xiàn)代化的視聽方式帶來藝術(shù)的感染力，家喻戶曉的故事人物、中國民族文化和熟悉的地域音樂使它更具有親和力，這是它受到觀眾喜愛的原因。

不可否認(rèn)，民族器樂劇《玄奘西行》再一次拓展了民族器樂的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)力，是民族器樂舞臺表演形式的一次新的探索和實(shí)踐。筆者認(rèn)為對民樂表演形式的探索是源于對民樂發(fā)展道路和大眾藝術(shù)審美模式的反思和探索，隨著時(shí)間推移新的形式還在不斷地產(chǎn)生，對民族器樂的藝術(shù)定位和創(chuàng)作路線問題仍然眾說紛紜。一部新作品要想保持旺盛長久的藝術(shù)生命力，需要經(jīng)過觀眾市場的檢驗(yàn)，通過音樂界學(xué)者專家的評價(jià)探討，通過不斷磨合，不斷完善，在藝術(shù)上精益求精，才能使之具備成為高標(biāo)作品、經(jīng)典作品的客觀條件。期待中央民族樂團(tuán)繼續(xù)保持創(chuàng)新的勢頭，推出更多更好的民樂作品。