加速的空氣

王歡

對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，中國(guó)這個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)著的巨大機(jī)器在過(guò)去40年里以近乎不可能的速度實(shí)現(xiàn)城市化。與此同時(shí)，在難以匹配的速度之下實(shí)際上也溢出了許多夾縫地帶。對(duì)于虛擬環(huán)境、網(wǎng)絡(luò)社交的進(jìn)化與便捷也幾乎擁有著不亞于現(xiàn)實(shí)發(fā)展的速度，卻讓許多人對(duì)交流表示遲疑……這其中的問(wèn)題正是：面對(duì)如此多的“變化”，往往是許多人以往的生活經(jīng)驗(yàn)所難以承受的。于是，如何從時(shí)代潮流的漩渦中脫身，似乎變?yōu)樵S多嘗試適應(yīng)卻依舊難以適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)格局、文化格局或藝術(shù)格局等等諸多方面的人勢(shì)必要做出的反應(yīng)。

可選擇的逃避與應(yīng)對(duì)

去年夏秋交替時(shí)，來(lái)自東北的饒舌歌手寶石Gem因一首《野狼disco》（2019）讓無(wú)數(shù)人跟著畫(huà)龍畫(huà)彩虹，這首略帶蒸汽波又混雜著說(shuō)唱的歌曲因其強(qiáng)烈的代入感，迅速擴(kuò)大輻射面積而進(jìn)入到公眾視線。與此同時(shí)也面臨前所未有的聲討，許多人在以“土嗨”“洗腦”“喊麥”等語(yǔ)言來(lái)批評(píng)其“俗氣”時(shí)，實(shí)際上往往沒(méi)有意識(shí)到，首先創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)是在于構(gòu)建一個(gè)20世紀(jì)90年代東北迪廳的氣氛。當(dāng)然，很多人都沒(méi)有在東北生活的經(jīng)驗(yàn)，又如何獲得這種認(rèn)同，從而指認(rèn)它就是一個(gè)90年代的東北呢？其實(shí)在我看來(lái)，寶石Gem構(gòu)建的生動(dòng)之處在于，他根本就不在一種整體的、宏觀的大時(shí)代敘事中，而是通過(guò)一段段讓人充滿聯(lián)想的內(nèi)心描寫(xiě)來(lái)映射與還原出一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)故事。諸如“她的身上太香，忍不住想往上靠，感覺(jué)自己像是梁朝偉在演無(wú)間道”，這些由細(xì)節(jié)建立起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)經(jīng)其描述后如畫(huà)面再臨般地產(chǎn)生了代入感。最后，所有碎片化的經(jīng)驗(yàn)被一點(diǎn)點(diǎn)拼湊起來(lái)變?yōu)楦枨幸粋€(gè)簡(jiǎn)單又極具地方特色的敘事—— 一位社會(huì)大哥，已過(guò)年輕氣盛的年紀(jì)，在接到朋友遇江湖麻煩的電話后，他卻早已沒(méi)有心情處理，匆匆掛掉電話又消失在迪廳中盡情地蹦迪了。我們根本無(wú)從知曉任何關(guān)于這位大哥的過(guò)往（或許往昔一度風(fēng)光），而蹦迪時(shí)的皮大衣已成為他維系社會(huì)大哥形象的最后一絲尊嚴(yán)。

寶石Gem《野狼disco》

音樂(lè)中副歌部分是寶石Gem用東北普通話模仿粵語(yǔ)唱腔演唱的，這其中的語(yǔ)言（包括歌詞和方言的腔調(diào)）其實(shí)非常值得考究：為了讓其描述的對(duì)象（即90年代的東北）自身充分的自治與豐滿，它勢(shì)必從腔調(diào)、口吻甚至一個(gè)動(dòng)詞間都要維系在某種由地方性經(jīng)驗(yàn)所溢出的氣味中，以至于，本來(lái)是作為描述和敘述性質(zhì)的語(yǔ)言自身都卷入了仿若被其描述對(duì)象所同化的處境。換句話說(shuō)，人們意識(shí)不到歌手的唱詞是在當(dāng)前時(shí)代轉(zhuǎn)述一個(gè)情景，而似乎他就在此情景之中，他的時(shí)間線就是在90年代。不要忘了，這是香港文化在中國(guó)東北的落地發(fā)聲，繼而進(jìn)入到普通大眾的業(yè)余生活中。于是，粵語(yǔ)的唱腔必須蹩腳，模仿必須拙劣，顯然作品之中故意露出的瑕疵感本就是這場(chǎng)精心構(gòu)建的元素之一。

90年代的香港文化在中國(guó)大陸有著太多令人記憶深刻的瞬間，但當(dāng)人們回望時(shí)，其實(shí)記憶的成分往往是不一樣的，就像寶石Gem所構(gòu)筑的，即便已經(jīng)具體到“郭富城”這樣一個(gè)極具辨識(shí)度的文化符號(hào)，在不同地方的落地回響也是完全不同的——在東北這片黑土地上，除了郭富城的經(jīng)典動(dòng)作，隨之而來(lái)的還有“東北-粵語(yǔ)”也一躍成為了集體記憶和某種地方性經(jīng)驗(yàn)的投射。我們可以說(shuō)這是一個(gè)東北社會(huì)人將自己的人生硬生生地塞入了一段香港古惑仔的故事，這同時(shí)也是一個(gè)混亂了時(shí)間進(jìn)程中兩種地方性敘事的經(jīng)典范例。

陶輝#跳動(dòng)的原子#靜幀，2019

陶輝#跳動(dòng)的原子#靜幀，2019

蔣志#事情一旦發(fā)生就會(huì)變成釘子#，2007

動(dòng)蕩的空間/溫和的場(chǎng)域

藝術(shù)家陶輝在《跳動(dòng)的原子》（2019）中讓人看到的是以甘愿同化的方式，在內(nèi)部沖擊那些因社交格局的改變（卻被人們視而不見(jiàn)的）問(wèn)題。在這部豎條形錄像裝置中，陶輝編排了一系列抖音式的情景，影像中的人們失控般狂歡，與此同時(shí)一位仿若晚會(huì)歌手形象的女性在拿腔拿調(diào)地念白，講述她“與生俱來(lái)又無(wú)藥可救的孤獨(dú)”以及對(duì)其他個(gè)體的觀察與凝視?？駳g與孤獨(dú)成為顯而易見(jiàn)的對(duì)峙，而每一次場(chǎng)景交替或交集的瞬間，都似狂歡把孤獨(dú)擊打得體無(wú)完膚，從而讓孤獨(dú)感變本加厲地高漲，以此映射當(dāng)前社會(huì)原子化的后果與種種網(wǎng)絡(luò)環(huán)境變化所造成的反彈與不適。

除了每段情景切換的瞬間，另一個(gè)有趣的碰撞瞬間是，當(dāng)人們憑借旁白文本與畫(huà)面進(jìn)行對(duì)應(yīng)時(shí)，開(kāi)始溢出了許多近乎荒唐的混淆感——旁白所談?wù)撔味系挠嘘P(guān)于情感與交流的言語(yǔ)全部回返到影像視覺(jué)層面那些抖音式的表演中——街頭不斷上演的斗爭(zhēng)變?yōu)榻诌吥贻p人的舞蹈;有節(jié)奏的交流默契變?yōu)閮晌淮蜩F師傅的勞作……這種荒唐卻意外地打通了感官，不得不承認(rèn)，它讓我這個(gè)觀察者開(kāi)始偷偷迷戀這種打通的錯(cuò)覺(jué)。

藝術(shù)家用抖音式的影像語(yǔ)言談?wù)摦?dāng)代人的情感，而現(xiàn)實(shí)中的抖音和快手兩個(gè)軟件也幾乎全面覆蓋了中國(guó)都市、縣城與鄉(xiāng)村不同空間下的生活面貌，與此同時(shí)，其中也不乏摻雜著一些鏡頭前的表演性在里面，而這種鏡頭前后所對(duì)應(yīng)的兩面性，也幾乎與藝術(shù)家在作品中所提純和放大“狂歡與孤獨(dú)”兩個(gè)對(duì)立面的指涉相對(duì)應(yīng)。

每個(gè)人都好像在網(wǎng)絡(luò)空間擁有一棟巨大的房子，而現(xiàn)實(shí)空間面臨的，卻是不斷被擠壓和密度升高。蔣志在2007年所拍下的那個(gè)著名的釘子戶，也即是作品《事情一旦發(fā)生就會(huì)變成釘子》（2007）。距離這張照片或者說(shuō)這個(gè)事件已經(jīng)超過(guò)十年之久，我想此時(shí)談?wù)摯蟾磐瑯邮遣缓蠒r(shí)宜的，但它卻在非時(shí)間性、非事件性的維度激起了我的重思。

在這件作品中，我們能夠看到藝術(shù)家定格了一個(gè)關(guān)于城市拆遷的雋永瞬間，我們甚至不能說(shuō)是定格而是演繹，這個(gè)足夠被中國(guó)城市化進(jìn)程的歷史所記住的景觀（奇觀），如今看來(lái)，其中的魔幻與沖突成分絲毫不減。但這個(gè)被藝術(shù)家所加持的魔幻背后實(shí)際上也承載著許多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和心理建設(shè)的工作——我們能夠從中讀出，面對(duì)拆遷這樣突如其來(lái)的變化時(shí)，一戶普通人家以往的生活經(jīng)驗(yàn)是何其難以承受;我們能夠看到，在“阻礙”城市化的進(jìn)程中，又有多少心酸、苦楚與無(wú)計(jì)可施……但這些統(tǒng)統(tǒng)不再顯現(xiàn)了，就像許多發(fā)展讓歷史的書(shū)寫(xiě)遮蔽掉那些所謂不值一提的人和事一樣，最后像是紀(jì)念碑一樣埋葬與凝固在蔣志的照片里，甚至說(shuō)，是蔣志照片中那一束光的距離中。

我的電腦里有一個(gè)名為“未完成的寫(xiě)作”的文件夾，收錄了許多碎片化的素材，它們有一個(gè)共同特點(diǎn)，是都因?yàn)槟撤N原因沒(méi)能成為正式文章發(fā)表出來(lái)。我決定將那些未能見(jiàn)人的“幽靈文本”重新拾起，以期給那些文本們一個(gè)“還魂”的理由，一次引發(fā)質(zhì)變的契機(jī)。

預(yù)防的掩體與顧此失彼的悖論

一些外部變化往往是人們意識(shí)到之后才會(huì)引發(fā)心理變化與應(yīng)對(duì)策略，但仍有一些變化或者說(shuō)趨勢(shì)是尚未到來(lái)的問(wèn)題，通常為了不至使發(fā)生時(shí)自我過(guò)分狼狽，預(yù)防的策略似乎總會(huì)提前存在于人們的思維里。小到看病吃藥、合約條款、天氣預(yù)報(bào)……大到保險(xiǎn)公司、風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估、模擬監(jiān)控……窄到個(gè)體身體與心情的變化，寬到全球化、數(shù)碼化、城市化……實(shí)際上也都在從不同程度上反映著人們是如何建設(shè)心理防線的。

藝術(shù)家閻洲在2019年的一次個(gè)展中用《我們需要連夜打制一些箭鏃出來(lái)》《過(guò)渡集》和《聞?dòng)嵹s來(lái)的坂茂先生》三組作品回應(yīng)了一個(gè)有關(guān)于人是如何為遙遠(yuǎn)的、尚未到來(lái)的問(wèn)題做出未雨綢繆的準(zhǔn)備的。比如《聞?dòng)嵹s來(lái)的坂茂先生》（2019）是構(gòu)建了一位崇尚日本建筑師坂茂的粉絲其內(nèi)心活動(dòng)來(lái)展開(kāi)，現(xiàn)實(shí)中的坂茂以大膽使用廉價(jià)材料為遭受自然災(zāi)害地區(qū)的無(wú)家可歸者提供臨時(shí)住所而聞名，作品中的粉絲以近乎執(zhí)拗的狀態(tài)模仿著坂茂。從藝術(shù)家的一段虛構(gòu)文本中讓人讀出這位粉絲自身早已深陷水淹工作室的狼狽之中，卻仍然顧此失彼地試圖“補(bǔ)救”遠(yuǎn)方的社會(huì)問(wèn)題，其中的諷刺可見(jiàn)一斑。與此同時(shí)，《過(guò)渡集》（2019）在五個(gè)屏幕上播放著五段故事：從環(huán)境來(lái)看，故事的講述發(fā)生在五位搬家者彼時(shí)正落座的汽車(chē)中，當(dāng)不同人用不同的敘事口吻講著仿佛同樣的經(jīng)歷時(shí)，經(jīng)歷的細(xì)節(jié)開(kāi)始相互南轅北轍，仿佛一下子刺破了觀眾的預(yù)設(shè)。這些故事都圍繞人在面臨緊急狀況的經(jīng)歷和過(guò)程展開(kāi)。

但其實(shí)補(bǔ)救措施本身的細(xì)節(jié)也是有多重解讀的。比如邢丹文在作品《生命處方》（2019）中為我們展示了一個(gè)近乎歇斯底里的行為——一面仿若臨床病房的白墻下，一張布滿各色藥片和水瓶的桌子前，藝術(shù)家開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)吞食藥片，隨著時(shí)間軸的推進(jìn)，藥片塞滿了整個(gè)口腔，直到有那么一瞬間，生理的不適感終于將過(guò)剩的藥片頂了出來(lái)，在短暫喘息緩解后。藝術(shù)家所實(shí)施的這個(gè)行為開(kāi)始因藥片的溢出而終止。當(dāng)這個(gè)行為被攝影機(jī)所記錄下來(lái)，繼而通過(guò)一層接近油畫(huà)質(zhì)感的處理后，那些數(shù)字紋理仿佛接管了現(xiàn)實(shí)，從而在另一個(gè)維度上提醒著人們思考與聯(lián)想。

關(guān)于“藥”這樣一種物質(zhì)，從病理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它可以是治療和預(yù)防疾病的承載物，也可以是某種快感到來(lái)的本源。而藝術(shù)家所構(gòu)建的重點(diǎn)在于“過(guò)量的藥片”，這其中的內(nèi)在邏輯則變成了對(duì)一種不匹配的供需關(guān)系進(jìn)行提示。可盡管如此，在沒(méi)有具體情境或事件的錨定下，其中的隱喻似乎仍然是可以具有多重指涉的。當(dāng)把“人”作為受施對(duì)象同時(shí)作為分析主體時(shí)，這里的問(wèn)題則變成了人在什么情況下要進(jìn)食過(guò)量的藥？在藝術(shù)家看來(lái)，“人的一生中，（某種程度上）藥就像是一個(gè)欲望，它是在依賴和渴望得到幫助的狀態(tài)下催發(fā)的。而所有欲望都是具有誘惑力的，所有這些欲望讓我覺(jué)得吃藥吃到吃不下這樣的狀態(tài)和很多人的欲望一樣”。

閻洲#聞?dòng)嵍鴣?lái)的坂茂先生#，2019

邢丹文#生命處方#，2019

與此同時(shí)，我們似乎仍然可以將分析的重點(diǎn)放置在“藥片”上，在這樣的維度下，結(jié)合藥本身所攜帶的“治療意味”，我甚至?xí)阉胂蟪墒且环N社會(huì)為了規(guī)范人類行為而過(guò)度施加的策略。于是，其中隱喻仿佛指向了某種制度的副作用……

無(wú)論何種視角，在我看來(lái)，藝術(shù)家邢丹文實(shí)際上是提供了一個(gè)點(diǎn)到為止的情境，而能夠引發(fā)如繁殖般的聯(lián)想與猜忌的，是在于“人”“吞食”“過(guò)量的”“藥片”這個(gè)核心情景的每一個(gè)句子成分都能拆解與組合，最終還是回返到有關(guān)于人（生命或者說(shuō)個(gè)體）在當(dāng)下社會(huì)所面臨的種種生存困境。

結(jié)語(yǔ)

90年代的東北受港臺(tái)文化的入侵;火熱社交媒體中的孤獨(dú)感;中國(guó)拆遷史的固執(zhí)釘子戶;過(guò)分的未雨綢繆與過(guò)量的藥物進(jìn)食。這些在現(xiàn)在看來(lái)或許都有著某種“不合時(shí)宜”的特質(zhì)吧。而不合時(shí)宜是一種逃避嗎？是一種抵抗嗎？是一種異常狀態(tài)嗎？答案可能是裹挾著肯定與否定雙重意味的。但在此，我想指出的是，在我們看待這些問(wèn)題的細(xì)節(jié)時(shí)，似乎都不能用單一的敘述來(lái)展開(kāi)。無(wú)論上述提到的一種現(xiàn)實(shí)感帶來(lái)的整體變化，還是如拆遷這樣一個(gè)確鑿鑿、硬生生的變化，現(xiàn)代人的生活幾乎每時(shí)每刻都在面臨，或者說(shuō)你我都在遭遇著這個(gè)急促轉(zhuǎn)變的洪流并不自覺(jué)地調(diào)整姿勢(shì)平衡前進(jìn)。所以，這樣的“不合時(shí)宜”可以是逃避，可以是沉溺，可以是抵抗，可以是宣言，可以是懸置，但保持某種不合時(shí)宜絕對(duì)不是異態(tài)，正相反，它成為現(xiàn)代人更好活著本就應(yīng)該表現(xiàn)出的常態(tài)。