古典精神和現(xiàn)代生活

黃劍武

不少人在評(píng)介仲清華的油畫(huà)時(shí)，會(huì)自然把他歸類(lèi)為古典寫(xiě)實(shí)畫(huà)家。我認(rèn)為認(rèn)識(shí)仲清華可以先從寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”談起。在“進(jìn)步論”的推論下，有人認(rèn)為繪畫(huà)已死。當(dāng)下國(guó)際和國(guó)內(nèi)各種藝術(shù)潮流的話語(yǔ)建構(gòu)，寫(xiě)實(shí)主義也似乎必須進(jìn)入狹窄的歷史通道，才更符合文化的發(fā)展常理。因此，某些評(píng)論者接著說(shuō)，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)業(yè)已成為過(guò)時(shí)的“冷飯”，已沒(méi)有重炒的必要。即便是當(dāng)代有弗洛伊德和洛佩茲等畫(huà)家的出現(xiàn)，也被視為寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)“回光返照”的藝術(shù)個(gè)案，未能“翻案”。

一.寫(xiě)實(shí)的不確定性

在首先嘗試接受“繪畫(huà)未亡”的前提條件下，寫(xiě)實(shí)需要從普遍審美認(rèn)識(shí)中一層層剝開(kāi)來(lái)，才會(huì)深入其內(nèi)在，裸露出其客觀本質(zhì)。藝術(shù)家或美術(shù)史一般對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)有慣性認(rèn)識(shí)，他們?cè)趨^(qū)別不同藝術(shù)傾向的繪畫(huà)作品時(shí)，通常是根據(jù)畫(huà)面的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)結(jié)果進(jìn)行歸納和判定：是抽象還是具象？是表現(xiàn)還是再現(xiàn)？是寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意？有明顯符號(hào)特征的容易被認(rèn)定為抽象，如康定斯基和米羅的條形、方形、孤線等符號(hào)構(gòu)成的畫(huà)面。如果視覺(jué)效果足以體現(xiàn)畫(huà)家所刻畫(huà)的形體，并且細(xì)節(jié)反映客觀并具有高度的形體辨識(shí)度，通常會(huì)被認(rèn)為是寫(xiě)實(shí)作品。介于二者之間的帶有書(shū)寫(xiě)性精神表達(dá)和意象傾向意味的作品，則被認(rèn)為是寫(xiě)意作品，如徐渭和八大山人?；诳陀^對(duì)象，強(qiáng)調(diào)主現(xiàn)感受并有主觀創(chuàng)造表現(xiàn)形式的作品，則更容易被視為表現(xiàn)性繪畫(huà)，如席勒和馬蒂斯。這是大家的普遍視覺(jué)認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)不同風(fēng)格作品的相異性，繼而理所當(dāng)然地分門(mén)別類(lèi)地被寫(xiě)入美術(shù)史，供美術(shù)工作者和愛(ài)好者研究學(xué)習(xí)。

按照上述的慣性視覺(jué)邏輯，塞尚和賈科梅蒂因其主觀的形體解構(gòu)特征和無(wú)休無(wú)止地反復(fù)涂抹的表現(xiàn)方式，有較大可能會(huì)被歸為表現(xiàn)性繪畫(huà)。由于兩者在視覺(jué)上不如寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作品較為全面地體現(xiàn)對(duì)象表征，并且缺乏細(xì)節(jié)特征，不可能會(huì)歸于寫(xiě)實(shí)。但是，如果把塞尚的20多件以圣維多克山為繪畫(huà)對(duì)象的作品，和實(shí)景照片進(jìn)行仔細(xì)比對(duì)時(shí)，結(jié)果會(huì)大大出乎我們的意料。我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)他的作品形象和實(shí)景是如此高度相似，甚至是盡量不放棄細(xì)節(jié)。塞尚似乎并沒(méi)有去刻意增加什么或弱化什么，他只是竭盡所能地捕捉真實(shí)的對(duì)象。那為什么盡管他如此真誠(chéng)地反映對(duì)象，繪畫(huà)結(jié)果卻和對(duì)象產(chǎn)生較大的形體差異呢？按照他自己的話，就是他的觀察方法變了，眼中的圣維多克山也就變了，最后是重構(gòu)后的而又真實(shí)的圣維多克山。賈科梅蒂把“繪畫(huà)回到視覺(jué)本身”和“一點(diǎn)點(diǎn)接近對(duì)象”作為終身的信條，他對(duì)真實(shí)不盡地追問(wèn)：對(duì)象是你看到的樣子嗎？力圖更加接近對(duì)象。從某種程度上說(shuō)，他們比任何一個(gè)寫(xiě)實(shí)畫(huà)家更加深層次地投入對(duì)真實(shí)的追尋，甚至可以說(shuō)，是極度地接近“寫(xiě)實(shí)”。畫(huà)家的實(shí)際情況和大家的慣性視覺(jué)定義產(chǎn)生了較大矛盾和分歧，塞尚和賈科梅蒂高度地追求真實(shí)，但他們的作品卻不具有寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的形體辨識(shí)度和細(xì)節(jié)特征。

顯然，評(píng)論者通過(guò)視覺(jué)分類(lèi)和概括定義藝術(shù)家和藝術(shù)作品，不具有客觀性和準(zhǔn)確性，藝術(shù)家某些創(chuàng)作的潛在性和不可揭示性，致使觀者對(duì)畫(huà)家作品的解讀具有較大的先入為主性，導(dǎo)致遠(yuǎn)離畫(huà)家原始的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作路徑。作為畫(huà)家，在作畫(huà)時(shí)大都沒(méi)有陷入到一種固定的風(fēng)格樣式去思考去創(chuàng)作，因此在其創(chuàng)作過(guò)程中具有太多的不確定因素，而寫(xiě)不寫(xiě)實(shí)的言說(shuō)則顯得概念化，或者說(shuō)沒(méi)有意義。

二.在歐洲古典精神和中國(guó)古典精神之間表現(xiàn)

初見(jiàn)仲清華是在2015年的一個(gè)夏天，清華帶著他的博士論文課題，不遠(yuǎn)千里從北京和妻子及抱在手中的孩子一起來(lái)重慶大足進(jìn)行石刻考察，恰好那時(shí)我也在大足。因?yàn)槭强疾斓木壒剩迦A咨詢了我和同行者不少有關(guān)石窟造像的問(wèn)題，也許是為了寫(xiě)好他的博士論文，他不放過(guò)言說(shuō)者所講到的每一個(gè)他所需要的信息細(xì)節(jié)。經(jīng)過(guò)一番交流之后，我感覺(jué)到清華是一個(gè)穩(wěn)重、踏實(shí)、謙恭和上進(jìn)的人。還有一個(gè)最深刻的印象，就是他的考察其實(shí)并不討巧，既不討巧人也不討巧事。畫(huà)如其人，他的作品也是給人以如此感受，而這也許恰恰成了我關(guān)注他的一個(gè)理由，也成了在多年后我撰寫(xiě)此文的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。

仲清華曾自言道：“在我的內(nèi)心一直在尋找一個(gè)理想式的畫(huà)面，她是中國(guó)的。作為西方的繪畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言形式之一的油畫(huà)，在當(dāng)代語(yǔ)境下如何將她和中國(guó)的繪畫(huà)語(yǔ)言、文化意蘊(yùn)相融合，是我在繪畫(huà)中主要研究的課題?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/06/qkimagesnqbdnqbd202007nqbd20200706-3-l.jpg"/>

從繪畫(huà)的技巧方法來(lái)看，清華經(jīng)過(guò)學(xué)院寫(xiě)實(shí)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練之后，他的油畫(huà)傾向于具有大家所識(shí)的古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的語(yǔ)言特征。他的作品對(duì)象主要是以人物和室內(nèi)景物為主，背景多有宋元時(shí)期中國(guó)古典山水畫(huà)，注重人物的形象和精神的表達(dá)，以精細(xì)入微的表現(xiàn)方法，描繪當(dāng)代人的生活狀態(tài)。清華的刻畫(huà)方法并非完全繼承歐洲古典主義的寫(xiě)實(shí)技巧，他在用筆用色方法中，不刻意強(qiáng)化古典寫(xiě)實(shí)中筆觸的情緒化和視覺(jué)體驗(yàn)，而似乎試圖隱去某些人物和場(chǎng)景中的一些細(xì)節(jié)表達(dá)，以及外在的感情抒發(fā)，更趨于隱晦、內(nèi)在的理性和靜謐。他在畫(huà)作中，相對(duì)弱化對(duì)象的體積、空間和前后關(guān)系等，趨于平面化處理。加上背景中精心安排的古典中國(guó)畫(huà)，流露出濃濃的古典氣息，在歐洲古典和中國(guó)古典的趣味之間，傳達(dá)出一種中國(guó)白描式的空間造型意味。顯然，這和以體積、空間、節(jié)奏等為經(jīng)典原則的歐洲古典主義繪畫(huà)明顯有所不同，或者說(shuō)，更具有古代中國(guó)畫(huà)所極力追求的意境處理方式。這種主觀性視覺(jué)體驗(yàn)從繪畫(huà)心理上講，是脫離古典繪畫(huà)的自覺(jué)體現(xiàn)，尊重個(gè)體體驗(yàn)的表現(xiàn)，也可以說(shuō)不具有寫(xiě)實(shí)性，而具有表現(xiàn)性。

三.在虛幻空間和真實(shí)生活之間營(yíng)造

在閱讀了仲清華的多幅油畫(huà)作品之后，不難發(fā)現(xiàn)很多畫(huà)中還有一個(gè)共同的細(xì)節(jié)，就是大部分人物均是背影和側(cè)臉，或靜坐或靜立或低頭，很少有直面正臉的出現(xiàn)。不管這是有意還是無(wú)意，安安靜靜地表達(dá)方式 ，不討好不討巧，可能作者認(rèn)為這是比較合理的合適的表達(dá)方式。其實(shí)，在創(chuàng)作中，優(yōu)秀的畫(huà)家可以固執(zhí)甚至是可以“為所欲為”，畫(huà)家自己認(rèn)為合理，它就會(huì)合理。梵高認(rèn)為夜空中的星星和月亮旋轉(zhuǎn)起來(lái)才合理，席勒認(rèn)為人的骨骼肌肉扭動(dòng)起來(lái)才合理，這樣畫(huà)出來(lái)的作品還真覺(jué)得好，就是這個(gè)道理。

中國(guó)的八大山人的魚(yú)和鳥(niǎo)，扭曲的身體和白眼，和作者本人何其相似，反而顯得更加真實(shí)和符合常理，作者把扭曲的人生觀和感情世界介入畫(huà)作中，怎么畫(huà)都是桀驁不馴，怎么看都是孤獨(dú)清冷，心里的世界決定了眼中的世界，眼中的世界決定筆下的世界。在仲清華的作品中，常常是現(xiàn)代人停留在安靜的古典氣息之中。畫(huà)家利用慵懶、安逸、靜謐、唯美的場(chǎng)景，營(yíng)造出一個(gè)古典氣息和現(xiàn)代體驗(yàn)相交錯(cuò)的空間，如夢(mèng)如幻，真實(shí)難辨。這表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)藝術(shù)表達(dá)的一種態(tài)度，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言，更傾向于這種潛在的深沉的內(nèi)斂的質(zhì)樸的闡述方式。即使在觀者看來(lái)，作品中出現(xiàn)某種空間錯(cuò)位或時(shí)間錯(cuò)位，也沒(méi)有什么不合理。

古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，國(guó)內(nèi)自從20世紀(jì)二三十年代由徐悲鴻等留歐畫(huà)家輸入中國(guó)以來(lái)，走過(guò)了近百年的歷程。百年中國(guó)油畫(huà)基本上是以寫(xiě)實(shí)主義為方法，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為方向的學(xué)院體系而構(gòu)建、發(fā)展和創(chuàng)新。國(guó)內(nèi)寫(xiě)實(shí)學(xué)派的建立，可以追溯到抗戰(zhàn)時(shí)期留歐歸來(lái)后油畫(huà)改良的出現(xiàn)。目前，國(guó)內(nèi)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的方法被補(bǔ)充，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的概念被拓展，寫(xiě)實(shí)的定義和邊界變得模糊。對(duì)于一個(gè)有理想的藝術(shù)家而言，寫(xiě)實(shí)過(guò)不過(guò)時(shí)，并不是要去計(jì)較的事，表達(dá)方式只是一種手段，任何風(fēng)格樣式的評(píng)述都有陷入形式主義的嫌疑。因此，表達(dá)方式和技法技巧都難以確定一個(gè)藝術(shù)家真正的意圖和今后的走向。清華的油畫(huà)也許正是如此，從作畫(huà)的方法看，目前更接近寫(xiě)實(shí)的狀態(tài)，但卻是在寫(xiě)實(shí)狀態(tài)中呈現(xiàn)出一個(gè)非寫(xiě)實(shí)的理想世界。他的油畫(huà)皆是在虛幻和真實(shí)中揭示一種現(xiàn)代人的生活狀態(tài)，現(xiàn)代人的意識(shí)，現(xiàn)代人的思考。

如果對(duì)清華今后的油畫(huà)探索再繼續(xù)關(guān)注和期待的話，我猜想清華可能會(huì)強(qiáng)化這種主觀體驗(yàn)，從而獲得更為廣闊的表達(dá)空間。