《牡丹亭》的審美意蘊(yùn)研究

摘 要：中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，不同的傳統(tǒng)藝術(shù)文化共同匯聚才有今天的璀璨文化盛宴。其中，中國戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其得以有效的傳承不僅能夠彰顯中國人民不同歷史時(shí)期的生活背景，同時(shí)也有利于中國人民在戲曲文化的感染與熏陶下逐漸培養(yǎng)愛國主義情懷。為此，對戲曲文化的審美意蘊(yùn)研究十分必要。本文就以《牡丹亭》為例，對其內(nèi)在的審美意蘊(yùn)進(jìn)行簡要論述分析，并深入探討作者的社會(huì)理想和對封建社會(huì)倫理的控訴。

關(guān)鍵詞：中國戲曲;牡丹亭;審美特性;審美意蘊(yùn)

中國戲曲文化具有上千年的文化積淀，不同時(shí)期的戲曲文化都能積極結(jié)合其時(shí)代背景的發(fā)展需求進(jìn)行創(chuàng)新，并逐漸形成了今天的戲曲文化特色。戲曲文化作為華夏文化長河中的一朵奇葩，其從西周到元明清的發(fā)展可謂魅力四射，不同的表演和傳神達(dá)意形式都能夠吸引觀眾的目光。其中《牡丹亭》作為中國古典戲曲中的昆曲，無論是從內(nèi)容還是審美特性上來看都能作為我國戲曲文化的重要部分得以傳承。為此，對《牡丹亭》的審美意蘊(yùn)研究勢在必行。

一、“形神兼?zhèn)洹?，程式和虛擬在戲曲中相輔相成

自西周時(shí)期開始，我國的戲曲文化便呈現(xiàn)著階梯性的發(fā)展，不同時(shí)期的戲曲文化有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)力，且能夠傳達(dá)不同時(shí)期戲曲文化的精神內(nèi)涵。需要注意的是，這些大同小異的戲曲文化內(nèi)涵將不同的戲曲審美特性呈現(xiàn)了出來，為現(xiàn)代戲曲文化的輝煌發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。近現(xiàn)代戲曲的發(fā)展需要嚴(yán)格遵守程式化和虛擬化原則，這既是一對矛盾的同時(shí)，又是戲曲文化良好發(fā)展所需要遵循的客觀規(guī)律。換言之，戲曲文化的發(fā)展正是由其本身遵循程式化才使得戲曲本身具有虛擬化的特點(diǎn)?！赌档ねぁ返谋憩F(xiàn)雖然具有虛擬性，但其在舞臺(tái)上的表現(xiàn)及藝術(shù)效果卻能夠達(dá)到以假亂真的效果，并在有限的空間內(nèi)創(chuàng)造出無限的想象，這種意境之美使得《牡丹亭》戲曲本身具有“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)審美特點(diǎn)。由于在虛擬化的場景中對戲曲本身進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)要遵循戲曲本身的程式化原則，但虛擬的表演也需要得到舞臺(tái)表演中程式化的限定，在這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式下若沒能充分限定程式，那么其戲曲本身的動(dòng)作“能指”的意義便會(huì)失去[1]。

二、從有限的程式和虛擬到無限的審美想象

《牡丹亭》的本身具有程式和虛擬的限定，且這種限定對戲曲本身于舞臺(tái)上的表現(xiàn)動(dòng)作和人物心理也進(jìn)行了一定程度的限定。然而，對于中國戲曲而言，正是這樣的限定場所、限定人物和限定道具才為人們營造出了不限定的想象。限定形式的審美想象源于人們的內(nèi)心情感，當(dāng)人們對具有限定性的戲曲進(jìn)行賞析時(shí)，人們本身總是愿意從自己的觀念中去延伸戲曲內(nèi)容和戲曲內(nèi)涵，從而讓戲曲本身呈現(xiàn)出豐富多彩的美學(xué)元素，且彰顯出戲曲本身的意境之美。在《牡丹亭》的舞臺(tái)表現(xiàn)過程中，其借助程式與虛無的動(dòng)作將人物的情緒進(jìn)行了更深的刻畫，將人物內(nèi)心情緒和所要傳達(dá)的情感借助這種限定程式進(jìn)行彰顯。要知道，戲曲中人物的情緒表現(xiàn)不能在無限定的過程中達(dá)到最高點(diǎn)，而達(dá)到最高點(diǎn)就是將真相說破，這對觀眾而言是索然無味的。因此，在《牡丹亭》有限的程式和虛擬表現(xiàn)特點(diǎn)中，其留給觀眾的是無限的審美想象空間[2]。

三、“詩情畫意”的主體生命意識彰顯出了意境之美

《牡丹亭》從開始就發(fā)于情、止于情、癡于情、忠于情、死于情、生于情。其內(nèi)在的美學(xué)表現(xiàn)在于情與景的相互融入、相互呼應(yīng)，加之人物內(nèi)心情感的纏綿與堅(jiān)定，從而才讓觀眾在觀賞的過程中領(lǐng)悟到了豐富的美學(xué)元素。

（一）“在己”到“為己”的主體意識

《牡丹亭》故事的一開始便是麗娘被鎖在屋子中，被封建禮教禁錮著，而這個(gè)過程中麗娘作為意識的主體沒有對外界的事物產(chǎn)生明晰的認(rèn)知，其內(nèi)心世界的情感全部來源于讀書，且從出生到長大成人的對應(yīng)物都是空白的，其腦海中的認(rèn)知全部處于一種幻想狀態(tài)。由于麗娘本身對外界的事物了解不夠深入，加之當(dāng)時(shí)家庭受到了封建禮儀的禁錮，從而使得麗娘的生活和人的本能有所缺失。就在這樣缺失人性本能之愛的豆蔻年華中，麗娘傷春、懷春和怨春。從哲學(xué)的審美角度分析，“空無化”理念在麗娘的身上得到了充分的展現(xiàn)，即當(dāng)一個(gè)人在對另一個(gè)人或物體產(chǎn)生主體意識時(shí)，這個(gè)時(shí)候的精神處于一種“空無化”特征，而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)這種意識中的人或事物不存在便是“二度空無化”?！赌档ねぁ分宣惸镌谀档ねぶ袎舻搅鴫裘分暗摹翱諢o化”狀態(tài)只能算得上“在己”，但當(dāng)麗娘相思成疾，死而復(fù)生之后發(fā)現(xiàn)柳夢梅并不存在的時(shí)候，這時(shí)所體現(xiàn)的便是“二度空無化”，即從“在己”便成了“為己”，也正是這個(gè)時(shí)候才讓麗娘的主體意識形態(tài)不斷出現(xiàn)[3]。

（二）環(huán)境的人格化象征和有限無限的意蘊(yùn)世界

中國的戲曲藝術(shù)從古至今都強(qiáng)調(diào)人物與周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)性特點(diǎn)，尤其是戲曲文化中，當(dāng)人物出現(xiàn)時(shí)需要周圍的事物和環(huán)境都要對其進(jìn)行陪襯，以此來讓人物的特點(diǎn)充分發(fā)揮出來。景物配合主體所產(chǎn)生的情景具有和諧性審美特性，且當(dāng)環(huán)境逐漸呈現(xiàn)出人格化的特征過程中，戲曲那種限定感便會(huì)被無限地放大，讓環(huán)境中的事物得到豐富的生命力。正所謂：“傳神寫照，正在阿堵！”在《牡丹亭》的意境之美中，其環(huán)境的塑造為人物的意志進(jìn)行了虛擬，而湯顯祖本身在對《牡丹亭》的環(huán)境刻畫中便是對自我價(jià)值和意志的刻畫，從中不僅能夠彰顯出作者本身的情感態(tài)度，同時(shí)能夠讓《牡丹亭》的整體環(huán)境凸顯出當(dāng)時(shí)的情景美感。在戲曲中所展現(xiàn)的意境美從人物本身的動(dòng)作和環(huán)境進(jìn)行分析，其給人無盡的空間意境想象。如戲曲唱道：“我和你把領(lǐng)口松，衣帶寬”更是為人們營造出了一個(gè)富有深度意境之美的世界，借著舞臺(tái)的燈光和淡雅的服飾表現(xiàn)，將中國風(fēng)的藝術(shù)之美表現(xiàn)得淋漓

盡致[4]。

四、情與景相互協(xié)調(diào)，盡顯抒情性的語言文化美

中國的戲曲之風(fēng)具有其本身獨(dú)具的特點(diǎn)，如《牡丹亭》中重在悲情主義的抒發(fā)，這不僅是《牡丹亭》本身的特色，更是中國戲曲的整體特色所在。通常情況下，在中國戲曲文化的表現(xiàn)過程中，作者往往會(huì)借用戲曲情境中的景色或物件來烘托主體意識的情感特點(diǎn)，并由此來吸引觀眾的注意力，讓觀眾順應(yīng)著這種主體意識的表現(xiàn)形式展開深度的思考。這種以一花一草來襯托主體心境的描寫方法在戲曲中最為常見，并且在表現(xiàn)效果方面屢試不爽。例如，在《牡丹亭》中麗娘在賞春和惜春的過程中，為了能夠彰顯麗娘當(dāng)時(shí)的心境，便引用了當(dāng)時(shí)庭院中姹紫嫣紅的花來進(jìn)行刻畫，這種畫面讓正值豆蔻年華的麗娘的兒女之情得到了彰顯。在《牡丹亭》的戲曲表現(xiàn)形式中，其場景的布置利用了具有豐富藝術(shù)氣息的背景音樂和程式動(dòng)作，這種有意味的形式美學(xué)能夠讓觀眾體會(huì)《牡丹亭》戲曲本身所隱含的魅力，且劇中各種抒情的語言文化讓《牡丹亭》本身呈現(xiàn)出了獨(dú)特的意境之美，這正是中國美學(xué)觀所具備的形式[5]。

五、結(jié)語

綜上所述，戲曲文化的傳承對我國不同時(shí)期的傳統(tǒng)文化傳承具有重要的作用，因而需要重視傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展，并懂得利用多元化的審美視野去感受戲曲文化的獨(dú)特意蘊(yùn)所在?！赌档ねぁ纷鳛槔デ拇碜?，其審美意蘊(yùn)包含多種特征，與當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮以及湯顯祖本人的思想密切相關(guān)。該曲不受任何束縛，具有十分明顯的張性，以其自身最真實(shí)的美學(xué)原則彰顯了作者內(nèi)心的審美的特點(diǎn)，尤其是《牡丹亭》中滑稽美與莊嚴(yán)美兩種形態(tài)的共存，不僅是審美觀念的創(chuàng)新，同時(shí)也是對個(gè)性藝術(shù)的彰顯。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐紫云，王霞輝.論湯顯祖《牡丹亭·驚夢》中杜麗娘的審美活動(dòng)[J].新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（8）：24–27.

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[3]武建雄.《牡丹亭》：生態(tài)審美理想的浪漫高歌[J].貴州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，32（5）：47–49.

[4]魏萊.《牡丹亭》的審美意境翻譯分析[J].語文建設(shè)，2015（21）：68–69.

[5]何際峰.舞劇“牡丹亭”的審美文化意蘊(yùn)[J].南通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015（1）：93–97.

作者簡介：楊閣芯（1987—），女，漢族，青海西寧人，青海警官職業(yè)學(xué)院教師，研究方向：古代文學(xué)。