潛行隱在與“民間”凸顯
——論傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系

龍永干

（湖南第一師范學(xué)院，湖南長沙 410205）

潛行隱在與“民間”凸顯
——論傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系

龍永干

（湖南第一師范學(xué)院，湖南長沙 410205）

對傳統(tǒng)的反叛與顛覆是現(xiàn)代文學(xué)的價值指向，但傳統(tǒng)的先在性與非對象性存在，讓現(xiàn)代文學(xué)在創(chuàng)生之時就在價值立場、存在模式、審美情趣等方面都與傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)聯(lián)。上世紀(jì)40年代，傳統(tǒng)文化的民間范式更成為了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的時代選擇。

傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代文學(xué)；民間文化

眾所周知，現(xiàn)代文學(xué)是源自“重新估定一切價值”的新文化運(yùn)動，而新文化運(yùn)動最為顯著的特征“是對中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)堅決地全盤否定的態(tài)度的出現(xiàn)與持續(xù)”[1]，于是中國傳統(tǒng)文化不僅成了現(xiàn)代中國疲弱與衰朽的淵藪，更是國民劣根性的罪魁禍?zhǔn)?。相隔一個世紀(jì)來看，現(xiàn)代的這種“偏激”恰如希爾斯所說的“在現(xiàn)代，人們提出了一種把傳統(tǒng)當(dāng)做社會進(jìn)步發(fā)展之累贅的學(xué)說，這是一種具有重大歷史意義的錯誤”[2]。但對歷史的理解并不是簡單的價值判斷，而是將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系給以科學(xué)的闡釋與擺正。

一

作為新文化、新文學(xué)的倡導(dǎo)者，陳獨秀、胡適、吳虞等都對傳統(tǒng)文化發(fā)起過激烈的批判，但最為決絕與執(zhí)著者當(dāng)推魯迅。他不僅揭露出傳統(tǒng)文化的“吃人”本質(zhì)，更是將“保存國粹”的危害推至民族生存的可能性上，“許多人所怕的，是‘中國人’這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從‘世界人’中擠出”。[3]“激烈”的緣由極為復(fù)雜，歷史歸罪的沉痛、啟蒙無效的緊張、策略性話語方式等應(yīng)是主因所在。但從現(xiàn)代文學(xué)三個十年的流變來看，人們的價值立場卻是互異。不僅各個時代不同，就是最為激烈的五四時期，不同作家的價值立場也不盡相同。E·卡西勒曾說：“啟蒙思想的真正性質(zhì)，從它的最純粹、最鮮明的形式上是看不清楚的”，“只有著眼于它的發(fā)展過程，著眼于它的懷疑與追求、破壞與建設(shè)，才能搞清它的真正性質(zhì)[4]”。也就是說，真正貼近現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動本身，才會聽到其眾聲喧嘩的事實。激烈批判者有之，平淡面對者有之，始于批判終于認(rèn)同者有之，認(rèn)同親和多于否定者亦有之。

在一般印象中，郭沫若往往被認(rèn)為是啟蒙時代的“肖子”，是張揚(yáng)自我與反叛傳統(tǒng)的典型。實際上他對傳統(tǒng)文化的態(tài)度極為駁雜，總的來看是肯定多于否定，認(rèn)同多于顛覆。在轟轟烈烈的新文化激流中，他曾逆流而動，在《論中德文化》、《中國文化之傳統(tǒng)精神》、《論詩三札》等文章中對孔子、莊周、王陽明等傳統(tǒng)文化的代表予以高度的贊揚(yáng)。即使作為個性追求與自由精神象征的《女神》，也難見其將傳統(tǒng)文化視為朽惡的意象，其精神的支撐也更多的是來自傳統(tǒng)儒家的主體哲學(xué)精神與道家的自由意志[5]。后來《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等則更是儒家美學(xué)的典范之作。

與郭沫若相比，許地山、廢名、豐子愷、王統(tǒng)照等與新文化運(yùn)動的關(guān)系要相對淡漠些，他們無激進(jìn)強(qiáng)烈的言辭，也無乖張狂放的行為，而是在默然中體驗著生活的困惑與無明，借助傳統(tǒng)佛家的精義參得生命的涅槃?！睹B》、《墜網(wǎng)勞蛛》、《橋》、《竹林的故事》、《印空》、《緣緣堂隨筆》等作品中，無論人物的生命態(tài)度，還是整個作品的審美情調(diào)都流露出任運(yùn)隨緣、哀樂不入、超然無礙的佛家真義。與這種情況稍微有些不同的是葉圣陶、冰心，就他們的反叛傳統(tǒng)的實質(zhì)來看，是對黑暗與強(qiáng)暴的反抗，是對善良仁愛等儒家子學(xué)信條的眷戀與認(rèn)同，而并非一般意義上的現(xiàn)代性追求。

1930年代和1940年代，因時代主題變化，人們對傳統(tǒng)的批判遠(yuǎn)沒有新文化倡導(dǎo)者那樣強(qiáng)烈。特別是因民族矛盾的尖銳，文學(xué)作品不僅不再對傳統(tǒng)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判意識，反而表現(xiàn)出鮮明的認(rèn)同與繼承傾向。老舍在《二馬》、《離婚》、《斷魂槍》等作品中表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化含蓄精致、溫厚和善等質(zhì)素的親和與眷戀，在《四世同堂》中更是表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化那種“寧為玉碎不為瓦全”的氣節(jié)的高度贊揚(yáng)。沈從文與老舍同為京派作家，他是從對現(xiàn)代文明異化的批判而走向?qū)ψ匀蝗诵缘谋憩F(xiàn)與歌頌，《柏子》、《夫婦》、《邊城》、《長河》中自然人性的建構(gòu)資源則多為道家的渾樸天性、儒家的性善本體與鄉(xiāng)土生命的自然元氣。

同時，有一部分現(xiàn)代作家雖曾激烈反叛傳統(tǒng)，卻終以傳統(tǒng)為歸宿，其中最具代表的當(dāng)推周作人與郁達(dá)夫。周作人是五四新文化運(yùn)動中的斗士，其對傳統(tǒng)文化批判的激烈程度并不在魯迅之下。他不僅倡導(dǎo)建立“人的文學(xué)”，并以“流氓鬼”角色加入到現(xiàn)實戰(zhàn)斗，但五四落潮后卻在十字街頭建起了“象牙塔”，在談狐說鬼、苦茶夜雨中陶然于自己的“中庸”境界，述說著“生活之藝術(shù)即中庸，即節(jié)制”（《關(guān)于自己》）的高妙，認(rèn)為“世上總常有人熱心的想攀住過去，也常有人熱心的想攫得他們所想象的未來。但是明智的人站在二者之間，能同情于他們”[6]。郁達(dá)夫與其有些相似，《沉淪》、《南遷》、《銀灰色的死》等作品中，那種愛的需要的焦灼、性的苦悶的宣泄，無不給封建禮教以閃擊，但隨著時代推進(jìn)，其作品銳氣漸失，《遲桂花》、《過去》中流淌的是一股濃厚的持重老成、瀟灑自持的名士之氣。

之所以會有上述種種情狀，傳統(tǒng)的先在性應(yīng)是重要根由。正因傳統(tǒng)的先在，它不僅成為了“成見”，而且直接構(gòu)成了理解與認(rèn)識本身。理解并非是對象性的活動，它是一種對象與主體的同一性存在。即使否定與顛覆，理解者也不可能以一個純粹的主體外在于傳統(tǒng)，主體就在傳統(tǒng)之中。即使激烈決絕如魯迅，也無法擺脫自我與傳統(tǒng)的同一性存在，深味著“別人我不論，若是自己……就是思想上，也何嘗不中些莊周、韓非的毒……”[7]但需注意的是，傳統(tǒng)文化并非僅是現(xiàn)代文學(xué)的負(fù)面存在，同時也應(yīng)是其有機(jī)構(gòu)成。

二

“個人生活史的主軸是對社會所遺留下來的傳統(tǒng)模式和準(zhǔn)則的順應(yīng)。每一個人從他誕生的那刻起，他所面臨的那些風(fēng)俗便塑造了他的經(jīng)驗和行為”[8]。現(xiàn)代作家雖多留學(xué)歐美、負(fù)篋東洋，但其童年與少年時期皆在國內(nèi)度過，傳統(tǒng)文化與生存環(huán)境對其童年人格的形成具有著決定性的意義，它不僅直接影響著個體精神心理的原初結(jié)構(gòu)，并規(guī)約著個體人生情趣與價值取向。

從傳統(tǒng)士人的精神生態(tài)來看，有執(zhí)著進(jìn)取、踐行于道的志士；有才情卓絕、聲聞天下的名士；有放浪言行、憤世嫉俗的狂士；有自在適意、逃于釋老的隱士……這些人的精神余韻可說在現(xiàn)代知識分子那里都可以找到濃淡相宜的面影。魯迅筆下疾呼的“狂人”、酒樓上自喻蠅子的魏連殳、至死嘴角都含著冰冷的笑的“孤獨者”，不僅有著仁為己任的志士氣質(zhì)，更帶有魏晉狂士的基因。郭沫若、郁達(dá)夫等的憤世嫉俗，恃才傲物，“不勝歡娛卻訴愁”的敏感情懷，“二分輕薄一分狂”的放浪言行，無一不是名士與狂士的現(xiàn)代再現(xiàn)。胡適、徐志摩學(xué)識才情卓絕，聲聞天下，言行所動為世人所矚目，舉止之中是名士氣質(zhì)與才子風(fēng)流并呈。與此同時，現(xiàn)代知識分子心中多存在歸隱的情感與心理，郁達(dá)夫筑廬西湖之畔，周作人煮茶苦雨齋中，廢名參禪黃梅僻地，豐子愷淡然于緣緣堂下……

如果說上述只是個體生存的情趣，而作品中所表現(xiàn)的價值追求則涉及到他們的生存根底。民主、平等、自由與獨立應(yīng)該是現(xiàn)代社會的根本價值，而其實現(xiàn)則有賴于社會個體理性精神的獲得，也就是康德所說“啟蒙運(yùn)動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)，不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運(yùn)用自己的理智無能為力”[9]。但中國近現(xiàn)代知識分子包括嚴(yán)復(fù)、章太炎、胡適、魯迅等無不認(rèn)為國民素質(zhì)多迷信、愚昧、狹隘與奴性，從而現(xiàn)代社會的根基——“現(xiàn)代個體”的建構(gòu)成了一種“迂遠(yuǎn)而闊于事情”的不實之想，原本是社會全體的事情也漸趨于個體承擔(dān)。個體承擔(dān)是一種較為簡便的精神意向，它既可以輕易地跨越民眾理性精神獲得的漫長過程，也可直接會通傳統(tǒng)知識分子文化心理深處的“仁為己任”“當(dāng)仁不讓”的道德情懷、“知其不可為而為之”的倫理意志，以及與這種倫理生存相伴隨的“舍我其誰”的價值自許。不論是五四一代的陳獨秀、李大釗，還是革命一代的柔石、蔣光慈、錢杏邨都有著這樣一種意識心理。魯迅雖要復(fù)雜得多，但啟蒙無效而走向絕望的抗戰(zhàn)，同樣也是將啟蒙這一大眾任務(wù)進(jìn)行個體擔(dān)當(dāng)。夏瑜如此，呂緯甫、魏連殳也是如此。同時，在倪煥之（《倪煥之》），蕭澗秋（《二月》），覺慧（《家》）等人的意識中，同樣存在著這種個體承擔(dān)意識。在《田野的風(fēng)》、《少年漂泊者》、《光明在我們面前》、《地泉》等作品中，“革命”作為時代價值，但主體的倫理情懷卻將“革命”進(jìn)行了個體情感擔(dān)負(fù)與精神承載，而不涉及到復(fù)雜的社會斗爭與矛盾沖突。公眾事務(wù)由個體進(jìn)行擔(dān)當(dāng)，道德情懷固然可嘉，但極易引發(fā)個體膨脹與其他危險。漠視民眾的存在，以自我感受與境遇概括整個時代的進(jìn)程，價值自許甚高，但價值實現(xiàn)卻極為可憐，脆弱與敏感，偏執(zhí)極端，也就成了一種普遍現(xiàn)象?！案锩闭呋驊嵤兰邓祝颡氉詡麘?，與傳統(tǒng)懷才不遇的“士人”并無區(qū)別。余英時曾指出，中國現(xiàn)代知識分子將民主、自由、進(jìn)步等公共價值原則看成是個體事情，是源自中國古老而悠久的“士”人傳統(tǒng)[10]，確是深刻之論，但更需要進(jìn)一步指出的是，在現(xiàn)代知識分子的價值意識中，倫理本體依然是一種主導(dǎo)價值，而這則是上述現(xiàn)象出現(xiàn)的根本。

不僅是倫理本體未曾改變，在具體的時代進(jìn)程中，現(xiàn)代知識分子還往往以事功為重，既渴望以啟蒙喚醒民眾，但更希望取得切實且巨大的事功。西方則不同，更多時候有著“愷撒的事情歸凱撒，上帝的事情歸上帝”的分工。其實，中國向來如此。古來詩句中“寧為百夫長，不做一書生”，“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州”，“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙”……就道出了此種取向。現(xiàn)代知識分子頑強(qiáng)濃烈的事功意識更是讓他們在啟蒙開始之時就陷入了躐等燥進(jìn)的泥淖，虛無與失落也隨之而來。傳統(tǒng)“百無一用是書生”、“萬言不值一杯水”的自卑意識與五四時期的“念書人是什么東西，還不是‘四體不勤，五谷不分’，無用而不安生的社會的蠹民嗎？……我們這些人，好稱是受了高等教育的人了，但是請問回到家里扛得起鋤，拿得起斧子、鑿子，擎得起算盤的有幾個……”的呼聲隔代勾連[11]，于是勞動者成了他們所崇拜的對象。魯迅在《一件小事》中仰視著車夫高大的身影，要榨出皮袍子下藏的“小”來，在《革命時代的文學(xué)》中高度肯定士兵，認(rèn)為“中國現(xiàn)在的社會情狀，止有實地的革命戰(zhàn)爭，一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了”[12]。這種傾向也存在于郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》、郭沫若的《西湖紀(jì)游·雷峰塔下》、冰心的《分》、蹇先艾的《趕馱馬的老人》、魯藜的《泥土》等作品中。這在一定程度上是五四時期“勞工神圣”觀念的體現(xiàn)，卻反映出了現(xiàn)代知識分子的脆弱與幼稚。隨著農(nóng)民政權(quán)在積貧積弱、混亂不堪的中國逐漸建立，不僅郭沫若、茅盾、肖軍、丁玲等人表現(xiàn)出無比的崇拜，就連卞之琳、何其芳、老舍等人都表現(xiàn)出無比的景仰。于是，他們再次走向?qū)π律瘟α康母桧炁c肯定，同時也對自我的個體存在與創(chuàng)作進(jìn)行了改造?！耙粋€誠實的人只有用他自己的手割斷他的生命，假若不放棄他的個人主義。”[13]

服膺事功與歸屬群體的傳統(tǒng)意識從底子上決定了他們的選擇，是他們在嚴(yán)峻歷史面前做出的真誠選擇，但這種真誠中也有著讓其無法自拔的泥淖。

三

文化是一種復(fù)雜的構(gòu)成。從存在形態(tài)來看，有物質(zhì)形態(tài)的文化，制度形態(tài)的文化，有精神形態(tài)的文化；從其存在層面來看，有廟堂文化、精英文化和民間文化[14]；從其民族所屬來看，有漢族文化、少數(shù)民族文化。許多物質(zhì)形態(tài)，制度層面的東西可能易于甄別與把握，對其批判與否定也顯得客觀與具體，但許多精神心理與意識觀念層面的東西卻相當(dāng)穩(wěn)定，特別是審美情趣更具延續(xù)性與守成性。在現(xiàn)代進(jìn)程中，人們多對制度層面、意識形態(tài)層面的文化進(jìn)行批判，卻漠視了精神心理特別是審美情趣的傳統(tǒng)性因素的存在，也忽視了民間形態(tài)文化具有的生命。

中國傳統(tǒng)的審美情趣多種多樣，秾麗華艷、簡古樸拙、平和沖淡、傷感凄惻、溫柔敦厚、沉郁頓挫、慷慨悲涼……不一而足，難于盡述。這些審美情趣與藝術(shù)風(fēng)格都或多或少、或濃或淡地影響到了現(xiàn)代作家的藝術(shù)創(chuàng)作與審美情趣。魯迅、艾青等人目擊時艱、心事浩茫，語出慷慨而沉郁；郁達(dá)夫、倪貽德、廬隱、周全平等的作品感時傷懷，煩惱齊天，流露出濃郁的傷感氣息；周作人、廢名、許地山等人的作品娓娓道來、樸實自然，不事雕琢中自有一種飄逸超脫、真淳樸實的氣象；聞一多、徐志摩、張愛玲等的作品，追求色彩的絢麗、辭藻的華美、意象的繁復(fù)，在整體上給人一種秾麗華艷之感；葉圣陶、冰心、朱自清等人溫和謙恭、持其中允，為文亦是溫和忠厚，哀而不傷……不管這種審美情趣的存在是否源自創(chuàng)作主體的自覺接受還是無意存留，但其存在的事實都表明現(xiàn)代作家在文化心理與審美情趣上都沒有也無法割斷與傳統(tǒng)的有機(jī)聯(lián)系。

與傳統(tǒng)審美情趣的浸漫滲透、無形有味的存在不同的是，傳統(tǒng)文化中一些優(yōu)秀的民間文化不僅成為了現(xiàn)代作家所遵循的價值原則，而且最終成了現(xiàn)代價值重構(gòu)的依托。這種狀況最為典型地體現(xiàn)在解放區(qū)文學(xué)中。

在舊的時代，占統(tǒng)治地位的審美文化與藝術(shù)情趣是統(tǒng)治者的審美文化與藝術(shù)趣味，但在現(xiàn)代卻成為了所要批判與拋棄的東西。而現(xiàn)代知識分子所倡導(dǎo)的個性解放、自由追求與自我價值的實現(xiàn)，在很大程度上是一種精英文化，遠(yuǎn)離民眾的文化實際，也不符合民眾的審美需求，顯得迂遠(yuǎn)不實。民間文化在新文學(xué)建構(gòu)之初就是現(xiàn)代作家所資借鑒的一個資源，周作人、劉大白、劉半農(nóng)等對民間歌謠的重視就是具體的表現(xiàn)。但他們多是以優(yōu)越的知識者心態(tài)去整理，而并未對現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生實質(zhì)影響。隨著中國革命與社會的發(fā)展，以農(nóng)民為主體的新生政權(quán)在建立新的體制之時，也在積極建構(gòu)與發(fā)展自我的主流審美形態(tài)。正是鑒于上述兩種審美形態(tài)的偏差與誤區(qū)，以及對于中國民眾審美的尊重，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》成了時代的“共鳴”。它不僅是一種新生意識形態(tài)的風(fēng)向標(biāo)，更為現(xiàn)代審美提供了新的路向。于是，民間底層文化與審美趣味成了新的時代所應(yīng)當(dāng)尊重與重新喚起的東西。

中國農(nóng)村處于社會發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段，而這一階段“社會成員平均具有的信仰和感情的總和，構(gòu)成了他們自身明確的生活體系，我們可以稱之為集體意識或共同意識”[15]，而這種共同意識只有也只可能是既存的以倫理道德為中心、以善為本位，善善惡惡的原初情感心理。但在現(xiàn)實社會生活中，民間倫理好/壞、善/惡、是/非的價值判斷與審美心理總被“惡人當(dāng)?shù)溃瑝娜藱M行”殘酷地摧毀與扭曲。于是，在新的政治力量的維護(hù)下，對這種扭曲的擺正，對基本審美需求的滿足也就成了主導(dǎo)的需要。而這種狀況只有在解放區(qū)才有可能。在新生政權(quán)中成長起來的作家與奔向延安的進(jìn)步作家都自覺地遵循著這樣一種價值原則。于是趙樹理在進(jìn)入文壇之時就曾表明自己“不想做文壇文學(xué)家”而要做一個“文攤文學(xué)家”，并強(qiáng)調(diào)“實地參加大眾的生活，體驗了大眾的心情與體態(tài)，用大眾的語言，是可以產(chǎn)生出大眾的作品”[16]。作為由上海赴延安作家代表的丁玲也表示，“我希望農(nóng)民也能看懂我的書”，如果不把農(nóng)民的生活需求與命運(yùn)變遷寫出來則“好像我欺騙了他們，做了什么對不起他們的事一樣”[17]。由此看來，調(diào)整表現(xiàn)手段與藝術(shù)手法，遵循“民族化”與“大眾化”的審美趣味不僅是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者的一種價值追求，更是新生政權(quán)的價值追求之一。于是，在《小二黑結(jié)婚》、《李家莊的變遷》、《李有才板話》、《暴風(fēng)驟雨》、《太陽照在桑干河上》等作品中，善戰(zhàn)勝惡，美打敗丑，窮人打到地主與官僚成了表現(xiàn)的核心，語言的口語化、生活化，俚俗風(fēng)趣的追求，情節(jié)結(jié)構(gòu)的二元對立，具體組接的章回體形式，人物塑造的介紹法與故事法等民眾喜聞樂見的“民族化”、“大眾化”的藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格成為了表現(xiàn)的原則。“民間”審美文化作為傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成部分，在時代境遇中成為了時代的主導(dǎo)力量。

可以說，從新文學(xué)開端到40年代的流變，傳統(tǒng)文化始終都是現(xiàn)代文學(xué)的有機(jī)構(gòu)成，只是其具體存在狀態(tài)有著前期的潛行隱在到后期以民間形式凸顯的不同。這種狀態(tài)不但構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)的具體生態(tài)，同樣也規(guī)約著現(xiàn)代文學(xué)向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型與內(nèi)在危機(jī)。

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[17]丁玲.丁玲文集:第5卷[M].長沙:湖南人民出版社,1984:390.

Background and Foreground——On theRelationship between Traditional Literatureand Modern Literature

LONG Yong-gan

(Hunan FirstNormalUniversity,Changsha,Hunan 410205)

Modern literature orientates itsvalue towardssubversion and rebellion of tradition.However,modern culture hasa close relation with traditional culture in termsof value stance,existingmode and aesthetic tastewhen it wasborn because of the pre-existence and non-objectivity of tradition.The folk paradigm of traditional culture became thebest choice for the developmentofmodern literature in the1940s.

traditionalculture;modern culture;folk culture

I206.6

A

1674-831X（2011）04-0081-05

2011—03—16

湖南省社科基金項目(08YBB299)

龍永干（1974—）,男，湖南醴陵人，湖南第一師范學(xué)院副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：劉濟(jì)遠(yuǎn)]