山水心跡

徐琪

韓朝先生是一位在繪畫創(chuàng)作與理論研究兩方面均有建樹的學(xué)者型藝術(shù)家。他一方面從事硯田耕耘，另一方面專心研習(xí)中國畫論，兩相參照，相輔相成。如果歸類的話，他不屬于文人畫那種形態(tài)的畫家，而是偏于“新水墨”的當(dāng)代型畫家，但就其藝術(shù)對于“文”的強(qiáng)調(diào)，則有著介于兩者之間的某種厚度與張力。

丹托在談及當(dāng)代藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)時認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造“第三領(lǐng)域”的美，在他看來，古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)可歸于自然美與形式美，而“第三領(lǐng)域”的美則是來自吸收異質(zhì)文化后的產(chǎn)物。作為當(dāng)代水墨藝術(shù)的實(shí)踐者，韓朝秉持當(dāng)代人的情懷與理念進(jìn)一步挖掘水墨藝術(shù)的本體價值，換言之，他以當(dāng)代藝術(shù)家的眼光審視藝術(shù)，盡力擺脫傳統(tǒng)山水畫的某種藩籬，在重視文人畫主體價值的基礎(chǔ)上，大膽汲取非文人畫體系和西方現(xiàn)代藝術(shù)的某種形式元素，強(qiáng)調(diào)筆墨當(dāng)隨時代，在中西方藝術(shù)的交織鏈上進(jìn)行著雙向的思辨與探索。

韓朝山水畫建基于中西藝術(shù)的融通轉(zhuǎn)化上，其核心是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的氣韻、意境以及詩意的有機(jī)合成，如果我們從傳統(tǒng)文化中“文”與“質(zhì)”兩個方面加以觀照，則能洞察其藝術(shù)的架構(gòu)方式與語言特色。

韓朝認(rèn)為山水畫可從三個層面進(jìn)行析解：一為丘壑，二為筆墨，三為意境，丘壑可歸入造型層面，涉及到山水的形貌特征，如比例、結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、空間等問題;筆墨屬于語言層面，即筆墨的各種組合關(guān)系，山水畫經(jīng)過千余年積淀，樣式多樣，技法豐富，筆墨在黃賓虹之后可謂蔚為大觀，進(jìn)入到自由境地，可依據(jù)丘壑展開，亦可獨(dú)立運(yùn)行成篇;意境則是畫家精神世界的顯現(xiàn)，靜穆凝重也罷，豪放雄強(qiáng)也罷，含蓄清幽也罷，清雋雅秀也罷，都與人的性情取向相對應(yīng)。丘壑大抵屬于質(zhì)，筆墨則文質(zhì)兼具，意境則屬于文，這兩個層面，畫家均等量齊觀，不做偏廢，如此作品才能獲得充盈豐厚的文化內(nèi)涵。

在架構(gòu)山水形態(tài)中，韓朝中西兩參，兼收并蓄。中國藝術(shù)崇尚曲，西方藝術(shù)偏于直，此兩種對立的藝術(shù)面貌與其各自的文化淵源有著互為表里的關(guān)聯(lián)。曲直方圓、疏密聚散都是語言和形態(tài)層面的，屬于其質(zhì)，其文則在于畫家所追求的詩意表達(dá)，除此之外，韓朝亦強(qiáng)調(diào)要有美術(shù)史意識。他說：“新的山水形態(tài)必須建構(gòu)在美術(shù)史演進(jìn)的鏈條之上。”只有反復(fù)觀照歷史演化脈絡(luò)，才能整體把握山水畫的發(fā)展方向——山水畫藝術(shù)在文人畫家筆下達(dá)到巔峰，畫家自身的知識結(jié)構(gòu)和文化修養(yǎng)起到了決定性作用，文是其中的精粹與靈魂，認(rèn)識到這一點(diǎn)，才能將豐厚的人文內(nèi)涵熔鑄于畫面，“以文對山水”——是韓朝山水畫創(chuàng)作的秘笈。

“采菊東籬下”的田園生活常常立足于既定的社會規(guī)則之上，不可避免的現(xiàn)實(shí)矛盾使畫家們常常面臨兩難的選擇，很多人不得不游走于出世與入世之間。韓朝于此亦有體會，儒家的中庸思想與禪宗的徹悟精神滋養(yǎng)了他，事實(shí)上，中庸只是他的一種理想，是他在彌合現(xiàn)實(shí)與理想過程中的一個折中選擇，畫家試圖以不破不立的方式在中西方藝術(shù)之間尋到微妙的平衡，將形式的當(dāng)代性與筆墨的趣味性進(jìn)行巧妙結(jié)合，為山水畫注入多種文化元素互補(bǔ)互滲的品格，他追求樸厚、渾然、靜穆、超逸的審美境界，皆與畫家內(nèi)在性情與價值取向息息相關(guān)，這恰恰構(gòu)成了其山水作品的“文心”。

心即是物，境由心造，文化精神必然形諸筆墨。當(dāng)代性品格需以當(dāng)代手段加以實(shí)施。韓朝以“解構(gòu)”的方式架構(gòu)筆墨形態(tài)，嘗試回歸到水墨藝術(shù)“元語言”的本初狀態(tài)，他認(rèn)識到明末董其昌所言“以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”的意義，更洞悉筆墨在當(dāng)代山水藝術(shù)的獨(dú)立價值，因此他主張摒棄程式化筆墨方式，即將傳統(tǒng)筆墨打散，多角度地重新建構(gòu)與時代審美相契合的水墨語匯。

縱觀韓朝山水畫的演進(jìn)軌跡，不難發(fā)現(xiàn)畫家對于語言推演的熱情與方式：《山水日記》系列多作平遠(yuǎn)視角下的橫幅構(gòu)圖，通過壓低地平線而帶來某種一望無際的延伸感，遠(yuǎn)近丘壑盡收眼底，呈現(xiàn)出宏闊而悠遠(yuǎn)的氣象?！洞箫L(fēng)景》系列則是選取被聚焦放大的山水局部，舍棄了物象的具體表現(xiàn)，簡化細(xì)節(jié)，弱化了物象原有的輪廓與形狀，在畫面結(jié)構(gòu)與形式美感上傾向于意象化經(jīng)營，并且隱含著抽象藝術(shù)的超然與自由，章法布白張弛有度，有時筆墨輔以淡彩，深沉而不失靈動?！兑股健废盗懈羌兓Z言，凸顯“玄之又玄，眾妙之門”的美學(xué)境界，畫面整體富有張力?！赌瘛废盗袆t盡量祛除山水之具體內(nèi)容，變有形于無形，從寫意到抽象，突出展示語言本體之美，找到了水墨藝術(shù)所具有的另一種可能性，令人耳目一新。

韓朝先生是讀萬卷書行萬里路的虔誠實(shí)踐者，從其發(fā)表的學(xué)術(shù)論文和評論文章中，可以感受到他對藝術(shù)形態(tài)學(xué)的情有獨(dú)鐘，他自嘲“不會生活、不諳世事”，亦自稱是個缺少細(xì)節(jié)的人，這種天生的隱含抽象思維的性情恰好契合其山水畫的取向。

編輯：劉亞榮