《牡丹亭》的多維時(shí)空架構(gòu)在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用

林彤

摘要：《牡丹亭》為明代湯顯祖創(chuàng)作的戲劇，與《西廂記》、《竇娥冤》、《長(zhǎng)生殿》合稱(chēng)“中國(guó)四大古典戲劇”。牡丹亭的時(shí)空架構(gòu)精妙，不僅在戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作所借鑒。因此，本文將針對(duì)《牡丹亭》的多維時(shí)空架構(gòu)塑造進(jìn)行分析，探尋其長(zhǎng)盛不衰的藝術(shù)原因。

關(guān)鍵詞：湯顯祖;牡丹亭;時(shí)空結(jié)構(gòu);新媒體藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J82;TS971

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）05-0128-02

一、前言

《牡丹亭》表了中國(guó)古代戲劇創(chuàng)作的巔峰，有超時(shí)空的藝術(shù)生命力。它受老一輩的觀眾所追捧，也吸引一票年輕觀眾。進(jìn)來(lái)戲劇《牡丹亭》煥發(fā)出新的生命色彩。白先勇先生近年來(lái)致力于《牡丹亭》的推廣，組織創(chuàng)作了青春版《牡丹亭》，讓它走進(jìn)校園，與學(xué)生群體接觸，使學(xué)生群體直觀感受到昆曲藝術(shù)的魅力。下文將從牡丹亭本身的創(chuàng)作及其對(duì)后世作品的影響，分析其多位時(shí)空架構(gòu)在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用。

二、《牡丹亭》概述

湯顯祖生于江西臨川。宋元二代，臨川更是“名儒巨公，彬彬輩出，不可勝數(shù)。"出了王安石、曾鞏、晏幾道父子等人才。而湯氏家族雖是地主，但家學(xué)淵源頗深，藏書(shū)四萬(wàn)多卷，稱(chēng)得上“家教有明君”。潛移默化之下，湯顯祖飽覽詩(shī)書(shū)，從經(jīng)史子集，到唐詩(shī)宋詞元曲，皆能誦讀，元曲更是隨口吟誦。

他自幼受中國(guó)“正統(tǒng)”思想儒學(xué)的影響，又兼容以道家學(xué)說(shuō)。同時(shí)，湯顯祖又與羅汝芳、達(dá)觀禪師、李贄三位交好，他們一定程度上影響湯顯祖的人格。湯顯祖曾言：“如明德先生者，時(shí)在吾心眼中矣。見(jiàn)以可上人之雄，聽(tīng)以李百杰之泉，尋其吐屬，如獲美劍?！?/p>

《牡丹亭》圍繞著“至情論”而展開(kāi)。“情”并非狹隘的男女私情，更是一切人的本能所引發(fā)的欲望，與文藝復(fù)興時(shí)期的理念有所相通。文藝復(fù)興時(shí)期，人們藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始關(guān)注“人性”和人本身，沖破宗教禁錮。而湯顯祖所生活的時(shí)期是程朱理學(xué)發(fā)展的巔峰時(shí)期，他提出的“至情”與“存天理滅人欲”相悖，也是對(duì)權(quán)威思想的挑戰(zhàn)。他在《宜黃縣戲神清源師廟記》中說(shuō)：“人生而有情?！闭f(shuō)明“情”是貫穿著人整個(gè)生命過(guò)程的自然而合理的存在。湯顯祖認(rèn)為戲曲更是“情”的產(chǎn)物。他認(rèn)為戲曲史抒發(fā)人類(lèi)情感的一種重要方式，能夠幫助人們更好地宣泄情感。

此外，閨閣文學(xué)的興盛也催生了《牡丹亭》。明清時(shí)期，受“三綱五常”思想的影響，女性地位極低，有"娶為妻奔為妾”的說(shuō)法。女性的社會(huì)地位很低，婚姻不能自主。而閨閣文學(xué)的興起正是承載了女性對(duì)自由的向往，對(duì)婚姻自主的渴望?？蛇@樣的故事僅存在于戲劇中，發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的概率幾乎為零。

《牡丹亭》正是緣此誕生流傳。那么，《牡丹亭》何以成為經(jīng)典呢？原因之一是它具有極強(qiáng)的可看性。就可看性而言，多維時(shí)空的架構(gòu)為戲劇增色不少。藝術(shù)作品可按照時(shí)空角度分為時(shí)間維度和空間維度。時(shí)間維度的藝術(shù)最典型的代表是音樂(lè)，而空間維度的藝術(shù)有繪畫(huà)、雕塑等，戲劇則是二者結(jié)合的藝術(shù)。因此，我們可以針對(duì)《牡丹亭》的戲劇空間進(jìn)行分析，并探析這種空間模式在藝術(shù)作品中的運(yùn)用。

三、《牡丹亭》中的時(shí)空架構(gòu)

《牡丹亭》中的時(shí)空結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜。首先，我們按照時(shí)間順序，將空間進(jìn)行劃分，可分為三個(gè)階段：第一階段，夢(mèng)中相逢;第二階段，人鬼情未了;第三階段，陽(yáng)間重聚。第一階段，杜麗娘夢(mèng)遇柳夢(mèng)梅一見(jiàn)傾心。這個(gè)階段的故事主要在夢(mèng)境之中展開(kāi)，即“虛”。故事情節(jié)設(shè)定大膽，以“情”來(lái)挑戰(zhàn)禮教底線(xiàn)，這樣的大膽增加了“可看性”，性質(zhì)與當(dāng)代言情小說(shuō)中的“霸道總裁”效果相類(lèi)似。第二階段，人鬼情未了。這個(gè)階段的空間主要可以劃分為陽(yáng)間和陰間。杜麗娘一直忘不了夢(mèng)中男子而不得，最終郁郁寡歡病逝。但她陽(yáng)壽未盡，陰間判官也難決斷，恰逢戰(zhàn)亂，陰間事件冗雜，就為杜麗娘爭(zhēng)取還魂時(shí)間。從這樣的空間劃分中，不難看出在《牡丹亭》中，現(xiàn)世的生存空間直接與死后的空間串聯(lián)起來(lái)，并且有著因果關(guān)系，這樣的關(guān)系并不是絕對(duì)的單向指向，而是可以倒轉(zhuǎn)的，這間接體現(xiàn)了作者的鬼神觀。第三階段，陽(yáng)間重聚。杜麗娘聞著道姑為她燒的香，來(lái)到陽(yáng)間，與柳夢(mèng)梅相會(huì)，并且拜托他掘墳以使自己重回陽(yáng)間。最終杜麗娘重生與柳夢(mèng)梅相會(huì)，歷經(jīng)曲折之后有情人終成眷屬。第三階段是陰陽(yáng)空間的匯合點(diǎn)。由此看來(lái)，這三個(gè)階段又可以概括為“虛”和“實(shí)”。夢(mèng)境為虛，現(xiàn)實(shí)為實(shí)。陰間為虛，陽(yáng)間為實(shí)。虛實(shí)相交，虛實(shí)相生，從而推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。

除了按照時(shí)間順序來(lái)劃分空間，也可以按照性別生存空間的角度來(lái)劃分。生存空間可以劃分為兩個(gè)層面：生存空間和社會(huì)空間。首先，就封建社會(huì)女性的生存空間而言，杜麗娘遇到柳夢(mèng)梅之前的生活軌跡單一，生活空間僅限于閨閣之中。她的生活場(chǎng)景也屈指可數(shù)：花園、閨閣等。娛樂(lè)活動(dòng)也不多，多便于出嫁后能夠更好地為家庭服務(wù)?？梢?jiàn)女性無(wú)論在少女時(shí)期還是出嫁之后，都無(wú)法像男人一樣實(shí)現(xiàn)自由。這種自由除了、上述的人身自由，也體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上。女性幾乎不用涉及對(duì)經(jīng)濟(jì)的分擔(dān)，僅作為補(bǔ)充。學(xué)習(xí)的要求也相對(duì)男子寬松許多，不必勤學(xué)。其次，就封建女性的社會(huì)生存空間而言，也十分狹窄。杜麗娘作為“女兒”時(shí)，在家負(fù)責(zé)乖巧嬌憨。由此可以看出，封建社會(huì)女性是作為家庭的附屬品。

封建社會(huì)男性的生存空間相對(duì)女性更加廣闊，但也無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的自由。從現(xiàn)實(shí)空間來(lái)看，男性的人身自由受到較少的限制。但而從社會(huì)生存空間來(lái)看，他們受到傳統(tǒng)儒家思想的影響，萬(wàn)般皆下品，唯有讀書(shū)高，以入仕為目標(biāo)?！赌档ねぁ分校瑴@祖設(shè)定的完滿(mǎn)結(jié)局是柳夢(mèng)梅高中，與杜麗娘終成眷屬。體現(xiàn)了封建社會(huì)最根本的價(jià)值觀“金榜題名，洞房花燭”為人生幸事，也間接揭露了儒家思想對(duì)人的禁錮。因此在故事背景中，柳夢(mèng)梅家境貧寒，卻寒窗苦讀，一心高中。放置于當(dāng)今社會(huì)，他早已另起爐灶。這一方面反映了時(shí)代局限，另一方面也正說(shuō)明了封建男性生存空間的狹窄。

四、《牡丹亭》的空間架構(gòu)在藝術(shù)作品中的運(yùn)用

經(jīng)過(guò)以上分析，我們得出兩種空間劃分，一種是按照時(shí)間順序的“虛*實(shí)”相交，另一種是按照生存空間進(jìn)行劃分。前一種是敘事意義上的劃分手法，后一種是社會(huì)意義上的劃分手法。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，第一種““虛”和“實(shí)”與時(shí)間的結(jié)合常常被應(yīng)用于交互藝術(shù)之中。實(shí)現(xiàn)交互的裝置是“實(shí)”的，參互交互的人是客觀存在的，但是所產(chǎn)生的藝術(shù)效果常常是通過(guò)虛擬的手段表現(xiàn)出來(lái)，或者虛實(shí)結(jié)合。例如，巴比肯藝術(shù)展展出的“The Wishing Wall”通過(guò)程序以及聲音采集裝置，識(shí)別聲音指令，并且呈現(xiàn)在投影上，最后線(xiàn)條幻化成蝴蝶，落在參觀者的手中，又飛走。參觀者是真實(shí)的，投影設(shè)備和識(shí)別裝置也是真實(shí)的，但是蝴蝶是數(shù)字合成的，我們無(wú)法真實(shí)觸摸到，它是虛擬的。

第二種空間的劃分常常運(yùn)于文學(xué)作品或者影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作中。例如李玉導(dǎo)演的作品就市場(chǎng)涉及對(duì)“女性”角色生存空間的探討。電影《蘋(píng)果》中，劉蘋(píng)果受辱后生下小孩，卻成為丈夫敲詐的籌碼。女性因其身理因素難逃被物化的悲劇命運(yùn)，側(cè)面反應(yīng)了女性的孱弱，面對(duì)這一系列交易時(shí)無(wú)力反抗。這一作品中女性的社會(huì)生存空間顯得十分狹窄。

五、結(jié)語(yǔ)

戲劇《牡丹亭》作為經(jīng)典劇作，在歷史長(zhǎng)流中顯示出旺盛的生命力，經(jīng)久不衰。其創(chuàng)作手法不斷被后世借鑒，影響曠日持久。我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)也應(yīng)多閱讀經(jīng)典文本，從經(jīng)典中汲取靈感。

注釋?zhuān)?/p>

①王勃.滕王閣序

②郝昌.論湯顯祖的戲曲觀[D].泉州：華僑大學(xué)，2010.