淺析“韻味”在戲曲唱腔中的戲劇性因素呈現(xiàn)

金鷺

商要：戲曲以歌唱為首的藝術(shù)形式從其產(chǎn)生已確立，本文以我國(guó)古代對(duì)歌唱藝術(shù)研究為起點(diǎn)，從歌唱的發(fā)聲方法和技巧為支撐，以及戲曲中不同行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲特征與要求。研究了韻味在戲曲延長(zhǎng)中的具體呈現(xiàn)。歌唱內(nèi)容如結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展的要求是具有文學(xué)性的。歌唱音樂調(diào)式調(diào)性的性格色彩，唱腔的情感表現(xiàn)，意境塑造和表演藝術(shù)效果是具有戲劇性的。

關(guān)鍵詞：戲曲唱腔;戲劇性;韻味

中圖分類號(hào)：J617.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）05-0126-02

一、引言

戲曲是一門以歌舞來表演故事的綜合的藝術(shù)，它所涉及的要素是全面的、廣泛的。中國(guó)戲曲吸收了我國(guó)豐厚的文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)上，巧妙融會(huì)貫通了音樂、舞蹈、詩(shī)歌、繪畫、建筑等多種藝術(shù)形式，形成了充滿中國(guó)特色的歌舞演繹傳奇故事的舞臺(tái)表演形式。

王國(guó)維把戲曲藝術(shù)的特征簡(jiǎn)縮為“歌舞”二字，在他眼中戲曲中主要的表現(xiàn)形式是音樂和舞蹈?！案栉琛倍种小案琛迸旁谇?，兩者的重要性使人一目了然。他在音樂中又強(qiáng)調(diào)了聲樂的主要地位，直擊音樂中的核心表現(xiàn)手法。戲曲中的音樂包括聲樂演唱和器樂伴奏，器樂伴奏指戲曲的文場(chǎng)和武場(chǎng)，文場(chǎng)和武場(chǎng)的巧妙配合共同營(yíng)造了舞臺(tái)戲劇場(chǎng)面。我們從戲曲的表演形式來看，音樂是整場(chǎng)舞臺(tái)行動(dòng)的核心，而唱腔又是音樂中的精髓。

二、以“唱”為首的戲曲

我們從戲曲“唱念做打”四功順序可見，“唱”在其中是最重要的，所以位列四功之首?！俺钡匚坏娜〉檬窃趹蚯纬蓵r(shí)便奠定的，是與戲曲形成過程中吸收諸宮調(diào)的演唱密不可分的。

諸宮調(diào)是宋、金、元代流行于民間的一種說唱伎藝，其源頭可追溯源到唐代的變文的講唱。人們要求變文講唱的內(nèi)容通俗易懂、易于流傳。變文的出現(xiàn)及流傳對(duì)我國(guó)說唱藝術(shù)的演唱語(yǔ)言、音樂、表現(xiàn)形式等方面影響深遠(yuǎn)。宋真宗時(shí)期，下令禁止僧人講唱變文，遂逐漸在歷史中消聲滅跡。變文的內(nèi)容主要有兩大類，一類以佛教、佛經(jīng)內(nèi)容為主，另一類故事的中心圍繞著民間歷史及傳奇故事，第二類脫離了宗教范疇，其內(nèi)容則是百姓生活的縮影，并受了百姓俗語(yǔ)的影響。

北宋初年產(chǎn)生新的說唱伎藝——鼓子詞，因其在演唱中以鼓為主要伴奏而得名，其表演形式包括只唱不說與有說有唱二種，整個(gè)篇章中的唱詞，都使用統(tǒng)一的詞調(diào)進(jìn)行反復(fù)。鼓子詞先于諸宮調(diào)而生，它在表演形式和歌唱情感上都為諸宮調(diào)提供了很好的學(xué)習(xí)范本。變文的唱詞一般以七言為主，偶爾也采用五言或六言。鼓子詞運(yùn)用詞調(diào)進(jìn)行歌唱，其形式相對(duì)比較自由。諸宮調(diào)汲取了鼓子詞的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)則采用長(zhǎng)短句，采用不同的宮調(diào)和曲牌，使其表演內(nèi)容和形式上更加豐富多彩。從鼓子詞到變文再到諸宮調(diào)之間內(nèi)容和形式的不斷變化也正體現(xiàn)了從詩(shī)到詞的唱詞文體變化。

當(dāng)談到諸宮調(diào)對(duì)戲曲的影響，鄭振鐸認(rèn)為諸宮調(diào)影響深遠(yuǎn)，從南戲、元雜劇的劇本、唱腔、表演等多方面都能找到受諸宮調(diào)影響的影子。從唱詞文體方面看，元雜劇從宋的大曲或宋的“雜劇詞”演進(jìn)到元的“雜劇”，要經(jīng)過宋、金時(shí)期諸宮調(diào)階段，逐漸成型，再吸收諸宮調(diào)敘述體的基礎(chǔ)上發(fā)展成元雜劇的代言體，在演變過程中依然保留著第三者的敘述代替表演;從戲曲音樂的演唱形式分析，諸宮調(diào)的單人說唱，無對(duì)唱合唱形式被元雜劇吸收保留。到了宋、金時(shí)期諸宮調(diào)的腳色可男可女，元雜劇也照搬全收，以末、旦主唱。在曲牌套聯(lián)方面，諸宮調(diào)不同宮調(diào)的套式聯(lián)接轉(zhuǎn)換正是對(duì)元雜劇每折換宮的經(jīng)典傳承。

綜上所述，戲曲以歌唱為首的藝術(shù)形式從其產(chǎn)生已確立，如此看來，在日常生活中人們經(jīng)常把去劇院、劇場(chǎng)觀看戲曲表演的行為俗稱“聽?wèi)颉笔怯幸欢ǖ览淼摹?/p>

三、唱腔之韻味

在楊蔭瀏看來戲曲演唱的最高標(biāo)準(zhǔn)是“韻味”。因戲曲的唱腔的繞梁三日、回味無窮韻味所以百姓看戲把去劇院、劇場(chǎng)觀看戲曲表演的行為俗稱“聽?wèi)颉?。不同的人?duì)一樣的唱腔、唱詞和旋律的演唱韻味均有不同。即使是相同的演唱者對(duì)一樣的唱腔、唱詞和旋律，每次的演唱也不盡相同。觀眾去聽?wèi)?，聽的演唱者?duì)戲曲唱腔韻味的展現(xiàn)。唱詞，旋律是戲曲唱腔的身體軀干，而韻味則是其靈魂所在。

“韻”的初意是和諧的聲音，如，“雅韻”“合韻”“改韻”等。在魏晉時(shí)期，掀起對(duì)人物進(jìn)行品評(píng)的風(fēng)潮，“韻”字常被用來評(píng)品.人物，用來形容人的氣質(zhì)和風(fēng)度，如“拔俗之韻”、“雅正之韻”、

“味”是中國(guó)審美品評(píng)的范疇。味的本義是指與味覺感官體驗(yàn)的意義，如味道、香味、味辛等。在日本的笠原仲二看來，中國(guó)傳統(tǒng)審美體驗(yàn)從視、聽、味、嗅、觸的五種感官而來，稱之為“五覺”，感官之間來感知事物不是分割獨(dú)立的，而是整體聯(lián)動(dòng)從而在腦海中形成通感。我國(guó)古人早已對(duì)此認(rèn)知并將其運(yùn)用于對(duì)音樂的審美中。如：晏子的“聲亦如味”，他認(rèn)為對(duì)音樂的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與“味”相近相似相通，在一段音樂中，音樂美感的產(chǎn)生在于的其旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、唱詞等構(gòu)成要素相互配合。

儒家經(jīng)典《論語(yǔ)》中對(duì)“味”便有明確記載和論述。“子在齊聞韶，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之至于斯也。'”孔子在齊國(guó)聽到韶樂后，整日陶醉在音樂里，三個(gè)月嘗不出肉味。文中把人的味覺和對(duì)音樂欣賞的欣喜形成聯(lián)系，可見兩者存在共通之處。

從《樂記》開始，人們把對(duì)“樂”的欣賞與“味”的問題產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，同時(shí)又指出此“味”非彼“味”（口腹）。如此一來，“味”的問題終于在儒家美學(xué)中占有了一定的地位，人們開始把視線集中到對(duì)美的感受問題上。

鐘嶸的《詩(shī)品》對(duì)“味”概念的闡釋在我國(guó)的美學(xué)發(fā)展史上確立了其美學(xué)意義的轉(zhuǎn)換，并對(duì)后世的詩(shī)論產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。唐代司空?qǐng)D結(jié)合前人理論基礎(chǔ)在《司空表圣文集》中把“韻”、“味”關(guān)聯(lián)來論述詩(shī)文，被后世稱之為“韻味說”。在詩(shī)歌審美里，“韻”和“味”兩者不同的審美特征，兩者既存在差異又有相同。詩(shī)歌具備某個(gè)方面的審美特征便可能有“味”，正如他在論述所說的酸和咸。而“韻”的審美層次要高于“味”。

對(duì)戲曲唱腔的高級(jí)審美是其具有韻味，這點(diǎn)是顛撲不破的真理。對(duì)于唱腔的韻味的審美特征，雷喜福認(rèn)為要“一真二情三韻”，在演唱中咬字吐字清晰、發(fā)音準(zhǔn)確、飽含深情、有韻有味。在何為看來戲曲的演唱十分追求“韻味的表現(xiàn)”。它要求在歌唱時(shí)不但要講聲音的位置、音量、美感，更要注重演唱的藝術(shù)升華，要留有使人聽后有品味的余地。

對(duì)于演唱的審美要求，中國(guó)古代歌唱的理論均給予了足夠的重視。元代燕南芝庵在《唱論》中論及了歌曲的不同題材內(nèi)容及體裁分類，介紹了不同調(diào)式的情緒特征以及不同人聲條件的戲劇表現(xiàn)力。

元代周德清在仲原音韻》中指出可見語(yǔ)言對(duì)塑造人物氣質(zhì)性格具具有的重要作用。

明代朱權(quán)在介紹“善歌之士”時(shí)從上可見不同歌者的演唱特色與藝術(shù)感染力。并介紹了演唱者高超的演唱所達(dá)到的藝術(shù)境界。

明代王驥德在《曲律》中論述了不同調(diào)式的表現(xiàn)特征。

清代李漁在《閑情偶寄》中論述了有關(guān)戲曲理論與技法并指出曲文要與腳色行當(dāng)相應(yīng)。在歌唱方面，李漁認(rèn)為要先“解明曲意”，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展來唱，唱出不同人物的喜怒哀樂之情。綜上而言，我國(guó)古代對(duì)歌唱藝術(shù)在論著中均有提及，內(nèi)容涉及歌唱的發(fā)聲方法和技巧，以及戲曲中不同行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲特征與要求。歌唱內(nèi)容如結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展的要求是具有文學(xué)性的。歌唱音樂調(diào)式調(diào)性的性格色彩，唱腔的情感表現(xiàn)，意境塑造和表演藝術(shù)效果是具有戲劇性的。

對(duì)韻味的追求同樣存在于印度的經(jīng)典著作《舞論》中，文中指出“味”是劇中人物展現(xiàn)的不同情感，有了不同的情感，戲劇就有“味”。并指出“味出于情”，文中把八種“味”和各種“情”提煉為各種表演程式，同時(shí)重視語(yǔ)言在戲劇中的作用。歡增認(rèn)為“詩(shī)的靈魂是韻”，“韻”具有“暗示”之意。若它們?cè)谠?shī)中地位突出，則是韻的靈魂?！边@一類的韻便是味韻。歡增給韻下的定義是：如果詩(shī)中的詞義或詞音將自己的意義作為附屬而暗示那種暗含義，智者稱這一類詩(shī)為韻。”可見印度戲劇同樣追求韻與味的表達(dá)，在注重表演的同時(shí)展現(xiàn)人物的各種情感特征及深刻的內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

從上可見，古今中外都將韻味作為戲劇的高級(jí)美學(xué)追求，戲曲唱腔的韻味也是通過多方面來展現(xiàn)的。清代李漁在認(rèn)為作詞“意新為上”，“意新”必是“事之極奇，情之極艷”。王國(guó)維在《人間詞話》在王國(guó)維看來，詞寫出“真景物”、真感情”才算有境界。戲曲唱腔的韻味則通過“寫情”“寫景”、敘事”幾步完成?！皩懬椤边\(yùn)用用大段的抒情性的唱腔來展現(xiàn)角色的喜怒哀樂，通常這類唱腔會(huì)把劇情與人物形象的刻畫推向高潮：“寫景”指通過劇中人物之口描寫所見所聞，“景語(yǔ)”常轉(zhuǎn)化“情語(yǔ)”達(dá)到借景抒情的目的，通過描寫景色來展現(xiàn)人的內(nèi)心情感。

對(duì)于情與景的關(guān)系，李漁認(rèn)為“情景”二字，“情”為首，“景”為次。說景即說情，非借物抒懷，即將人喻物。有全篇不露秋毫情意，而實(shí)句句是情，字字關(guān)情者。切勿泥定即景詠物之說，為題字所誤，認(rèn)真做向外面去?！蓖鯂?guó)維《人間詞話》談到戲劇創(chuàng)作手法寫景就為了表現(xiàn)情，借景抒情也是抒情性唱腔的常用手法。昆曲《荊鐵記上路》中的對(duì)“古樹枯藤棲暮鴉”的悲涼情景的描寫，從而流露出人物內(nèi)心的凄苦，借景抒情通過劇中人演唱的敘事性唱腔來完成，承上啟下，為故事矛盾的發(fā)展起到推動(dòng)作用。抒情性唱腔和敘事性唱腔的變化形態(tài)產(chǎn)生出戲劇性戲劇性唱腔，在整部戲曲中起到連接故事情節(jié)、詮釋人物情感的作用，從而豐富完善了唱腔的形態(tài)，整散結(jié)合，滿足了劇情發(fā)展與塑造人物的全面訴求。

參考文獻(xiàn)：

[1]張庚，戲曲藝術(shù)論[N].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980.

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