陳公遺愛(ài)，歌劇干秋

黃奇石

二、最后的遺著（《我談歌劇》

陳紫的最后的遺著《我談歌劇》，是他晚年病中通過(guò)口述記錄下來(lái)的，是他五六十年來(lái)搞歌劇的經(jīng)驗(yàn)之談，也是他大半生心血的結(jié)晶。

長(zhǎng)篇口述的最后，他說(shuō)了這樣一段話：“我對(duì)歌劇的感想就先談到這里，可能是掛一漏萬(wàn)。反正我也不是什么權(quán)威，也不是什么專家，也不是什么‘學(xué)院派…也算是拋磚引玉，引出別人更完整、更深刻、更有見(jiàn)地、更有系統(tǒng)的理論。這是我最希望的。”

這段話也是他最后的遺言，有幾分沉重，也有幾分無(wú)奈。今天再讀來(lái)，真是感慨系之。

讓我感嘆的，至少有以下兩點(diǎn)。

其一，陳公去世20年了，我至今還未見(jiàn)到任何關(guān)于歌劇的“更完整、更深刻、更有見(jiàn)地、更有系統(tǒng)的理論”（自我吹噓的不能算數(shù)）。陳公的殷殷期望怕是要落空了。

其二，當(dāng)年陳公的自我貶抑——不是權(quán)威、不是專家、不是“學(xué)院派”——與今天的某些權(quán)威、專家、“學(xué)院派”的自我膨脹恰成鮮明對(duì)照。誰(shuí)高誰(shuí)低，立馬可判。

陳紫的《我談歌劇》自從1997年交予上?！陡鑴∷囆g(shù)研究》主編商易同志，在雜志上分期連載后，至今我再也沒(méi)有重讀過(guò)。為了寫(xiě)本文這第二部分“最后的遺著”，我才翻出來(lái)看，本也只想挑選其中幾節(jié)相關(guān)部分，但看了“前言”竟放不下了。真是引人入勝的好文章！不說(shuō)字字珠璣，也是金玉滿目，如同進(jìn)入深山打開(kāi)一座寶庫(kù)。讀完全文，只能用“過(guò)癮”二字來(lái)形容。相信這么多年來(lái)，凡是看過(guò)陳公這部遺著的人，都會(huì)有相同或相似的感覺(jué)。

也許受陳公上述最后的告白所影響，我這次重讀，有一種新的感覺(jué)。陳紫說(shuō)他這些口述只是感想，想到哪說(shuō)到哪，既不是什么理論，也不是什么教科書(shū)、學(xué)院派，是從草臺(tái)班子一點(diǎn)一滴積累下來(lái)的。而我的新感覺(jué)正相反：它不僅是理論，而且是實(shí)踐中出來(lái)的理論：它不準(zhǔn)備當(dāng)教科書(shū)，卻是比任何空洞的教科書(shū)還實(shí)用的講歌劇的范本（去年文旅部文研院與藝術(shù)司辦的歌劇高研班已將它列為教材之一）。

因此，我認(rèn)為對(duì)陳公這部“最后的遺著”應(yīng)有新的判斷、新的評(píng)價(jià)和新的定位：這是一部簡(jiǎn)明的歌劇藝術(shù)哲學(xué)、一部深入淺出的、大眾化的歌劇美學(xué)。雖然它并沒(méi)有戴上哲學(xué)的高冠，也沒(méi)有標(biāo)出美學(xué)的頭銜。

這不是憑空的贊譽(yù)，不是沒(méi)有根據(jù)的拔高。為此，本文將試著從哲學(xué)與美學(xué)的角度來(lái)對(duì)其加以介紹。

（一）遺著誕生始末

在談?wù)}之前，先介紹一下陳公的《我談歌劇》誕生的若干背景材料。

當(dāng)年，我知道陳公肚子里藏有寶貝，知道其價(jià)值，我相信它是能夠傳世的。為了不使他一生的藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)見(jiàn)解丟失，便與他商定做口述錄音。那是1990年代，大約1995年前后，即陳公去世前的三四年。開(kāi)始他身體還好，閑來(lái)無(wú)事，我向他提議時(shí)，他正因無(wú)人聊天而覺(jué)得百無(wú)聊賴，當(dāng)即就同意了。

記得先著手錄的是《藝術(shù)自傳》。這部自傳，從他在廣東的童年談起，談到他的父母、他的家族，繼而談到隨父母到了上海、到了北京。上海部分，令我印象深的是，他看到餓殍處處、郊外野狗啃食尸體的恐怖景象。在北京，陳公繼續(xù)上中學(xué)。他喜愛(ài)文學(xué)，又向盲藝人、教授學(xué)聲樂(lè)，還參加了學(xué)生運(yùn)動(dòng)，終于與姐姐（還有馮牧）一起奔赴冀中抗日根據(jù)地。后來(lái)，他們又跋山涉水，靠一雙腳板從冀中出發(fā)，翻過(guò)太行山、西渡黃河，奔赴革命圣地延安。在延安，他先入“抗大”后考“魯藝”，上音樂(lè)系、師從冼星海

學(xué)習(xí)了毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，他們師生走出“小魯藝”、走向“大魯藝”，學(xué)信天游、學(xué)民間音樂(lè)（秦腔、眉戶、說(shuō)唱等）……

他滔滔不絕地談著，我興致勃勃地聽(tīng)著、錄著，一切似乎都進(jìn)行得很順利。而后是談“整風(fēng)”。我知道他在“魯藝”有一段初戀，正等著他細(xì)談這一戀情——不意陳公突然收住，一臉凝重，再也不愿往下談了。我知道陳紫是個(gè)純粹的藝術(shù)家，還是個(gè)浪漫派。延安的初戀，對(duì)他來(lái)說(shuō)是刻骨銘心的，因“整風(fēng)”審干而被拆散，以至于使他抱恨終身，“整風(fēng)”也成為他的傷心處。我能理解他內(nèi)心的傷痛，重提這傷心的往事，無(wú)異于重新揭開(kāi)舊傷疤。

此時(shí)他已談興全無(wú)，口述自傳就這樣半途而廢。此后剩余的大半生經(jīng)歷，特別是歌劇創(chuàng)作的主要部分——抗戰(zhàn)勝利前夕參加《白毛女》創(chuàng)作：抗戰(zhàn)勝利后、解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期，他隨“魯藝”師生轉(zhuǎn)赴東北：在“東北魯藝”寫(xiě)小歌劇：還有新中國(guó)成立初進(jìn)京后的更多經(jīng)歷，他都沒(méi)心思再談了。

出于對(duì)他避談私情的尊重，我沒(méi)有勉強(qiáng)他繼續(xù)往下說(shuō)?？上У氖?，陳紫的藝術(shù)自傳也就這樣沒(méi)有下文了。而中國(guó)歌劇舞劇院編印的《我談歌劇》一書(shū)，書(shū)中附錄的、由陳紫女兒陳梵提供的《我的音樂(lè)生活——陳紫先生自傳》應(yīng)該就是根據(jù)這錄音整理的。

后來(lái)，我又為他錄了他講述的幾部歌劇的創(chuàng)作（僅談創(chuàng)作而不涉及人事）。整理成文后，他一時(shí)不知用什么題目好，讓我?guī)退胍粋€(gè)。這就是題為“我畢生的追求——中國(guó)歌劇》這篇回憶文章。我還寫(xiě)了篇讀后感《寂寞的歌劇探索者》，一并寄給上海《歌劇藝術(shù)研究》，由商易主編發(fā)表（商易為此還寫(xiě)了“編者按”）。

再后來(lái)就是錄制這部口述遺著《我談歌劇》。那是1995年的上半年，那時(shí)他身體已欠安，住在友誼醫(yī)院。我與他商定每天都錄一點(diǎn)（一次大約是一小節(jié)，章節(jié)大的則須分幾次錄）。具體錄到哪兒我已經(jīng)記不得了，應(yīng)有相當(dāng)?shù)囊徊糠至?。下半年我參加院領(lǐng)導(dǎo)班子，主管劇目創(chuàng)作，每天上下班，雜事纏身，已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間再把后面剩余的部分錄完。我找到院里的老演員邱玉璞（也是筆桿子），問(wèn)他是否愿意分擔(dān)這項(xiàng)工作？老邱一口答應(yīng)了。此后就由他每天去醫(yī)院錄音。

全部錄完后，我請(qǐng)老邱負(fù)責(zé)將錄音整理成文。沒(méi)有一分錢(qián)勞務(wù)費(fèi)，這位老同志也很痛快就應(yīng)承了下來(lái)。大概過(guò)了一段時(shí)間，我問(wèn)他錄音整理得如何，準(zhǔn)備交商易主編在《歌劇藝術(shù)研究》上發(fā)表。老邱一臉苦相，說(shuō)十來(lái)萬(wàn)字在電腦里全丟了！我十分意外：怎么會(huì)這樣？事已如此，再說(shuō)也沒(méi)用了。我不好求他重做，他畢竟歲數(shù)也大了，只好讓院部幾個(gè)小青年做，有院辦的、業(yè)務(wù)處的、人事處的，每人分幾盤(pán)錄音帶整理成文字。令我感動(dòng)的是，沒(méi)有一個(gè)人向我要?jiǎng)趧?wù)費(fèi)，并且很快地都交了文字稿。我又請(qǐng)其中一位將各部分匯總（大概是業(yè)務(wù)處的周穎，北大畢業(yè)生）。

這些參加整理的小青年都有些誰(shuí)？有兩位我還有印象，周穎和陳燕，其他的都記不得了。那份供發(fā)表的整理稿，我只對(duì)某些段落略加調(diào)整，校改了些錯(cuò)漏文字，請(qǐng)陳公過(guò)目后，便匆促寄走了（這次重看，發(fā)現(xiàn)分段還不夠細(xì)密，錯(cuò)字也還不少）。文稿末尾的“錄音整理者”僅署了邱玉璞一人。記得后來(lái)老邱拿到此文本時(shí)，還有點(diǎn)不好意思地說(shuō)：“怎么只寫(xiě)我？”我說(shuō)了句：“無(wú)所謂的事，你也費(fèi)心了，就這樣吧?！?/p>

現(xiàn)在回想起來(lái)，我這樣做是十分欠妥的。隨著陳公這部遺著在歌劇界成為名著，總覺(jué)得很對(duì)不起院部這幾位付出辛勞的小青年。他們不計(jì)報(bào)酬、毫無(wú)怨言、加班加點(diǎn)地扒帶子，也許連這本書(shū)出版后都未曾見(jiàn)到（他們后來(lái)大都離開(kāi)劇院了）。為此，我在這里特意帶上一筆，敘述始末，向他們表示我的歉意與謝意。

至于后來(lái)李小祥副院長(zhǎng)主持、中國(guó)歌劇舞劇院編印的本子（該版本藍(lán)色封面、青子題寫(xiě)書(shū)名）也是做了一件大好事，將分期連載的口述遺著結(jié)集成書(shū)，并附了陳公其他的詩(shī)文與若干紀(jì)念文章，方便大家閱讀。具體策劃編印的經(jīng)過(guò)，我已退休就不得而知了（我已約請(qǐng)小祥專寫(xiě)一文記述此事）。

最后，需要銘記和感謝的還有一位好人，便是商易同志。他也是陳紫的同行與好友，一位有才華有成就的作曲家，上海《歌劇藝術(shù)研究》的主編（主要作品有舞劇《小刀會(huì)》、歌劇《大野芳菲》等）。他是新四軍“紅小鬼”出身，為人豪爽曠達(dá)、健談善飲，與陳公惺惺相惜，彼此時(shí)相過(guò)從、偶有唱和。他是陳紫這部遺著最早的欣賞者與發(fā)表者（遺著在該雜志連載長(zhǎng)達(dá)三年之久）。沒(méi)有商易主編的關(guān)照，遺著不可能在全國(guó)歌劇界產(chǎn)生廣泛的影響?？上В@樣的好人也早早故去了，不然他也一定會(huì)有一篇紀(jì)念陳公百年誕辰的文章。

（二）《我談歌劇》的歌劇美學(xué)特征與脈絡(luò)

下面分幾個(gè)方面，談?wù)勱惞段艺劯鑴　分兴哂械乃囆g(shù)哲學(xué)與歌劇美學(xué)的特征與脈絡(luò)。

1.陳紫的歌劇史觀

一位哲人說(shuō)，真理總是樸素的。我們談?wù)軐W(xué)或美學(xué)，不應(yīng)把它神秘化或貴族化。神秘化是玄學(xué)化，不可知不可解甚至不可言傳：貴族化是小國(guó)子、小眾化。馬列主義和毛澤東思想正相反，把哲學(xué)交給廣大群眾，把美學(xué)通俗化、大眾化。馬克思主義的哲學(xué)和美學(xué)的特征是樸素的、通俗的、大眾的。

隨著蘇聯(lián)的解體，世界范圍內(nèi)的共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)走入低潮，馬克思主義似乎也不那么時(shí)興了。再加上資本主義社會(huì)固有的弊病更加顯露，社會(huì)更加走向紛亂與無(wú)序，西方各種哲學(xué)、美學(xué)思潮紛至沓來(lái)。這些思想有老有新，老的在西方已不時(shí)髦了，換上新的，變換花樣——心理美學(xué)（尤其是性心理）、解構(gòu)主義、符號(hào)論美學(xué)……可謂五花八門(mén)。對(duì)于這些思潮我們先不必?cái)嗳环穸?，姑且借用黑格爾的“存在便是合理的”，肯定其產(chǎn)生的必然性甚至合理性：但也要認(rèn)識(shí)到，它們都是哲學(xué)、美學(xué)上唯心主義的不同變種。雖有人贊其多元化，但一個(gè)共同特征就是脫離社會(huì)轉(zhuǎn)向個(gè)人、脫離客觀實(shí)踐轉(zhuǎn)向內(nèi)在心理。

有人利用馬克思“自然的人化”將其標(biāo)榜為“人類本體論美學(xué)”，但明白人都能看清：它們與馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的社會(huì)性、實(shí)踐性與批判性毫無(wú)共同之處。也許也正因?yàn)槠鋬H具有存在性而缺乏真理性，只能朝菌般地朝生暮死，大都只能風(fēng)行一時(shí)，之后便迅速地消亡了，有的甚至消失得無(wú)影無(wú)蹤。反過(guò)來(lái)，21世紀(jì)以來(lái)，被冷落多年的馬克思主義又重新在西方受到重視，前幾年馬克思在英國(guó)被評(píng)為人類十大思想家之一，并占了首位。

上面介紹這些，目的是為了更好地認(rèn)識(shí)陳紫口述遺著中的哲學(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)其可貴與價(jià)值正在于，它與馬克思主義的歷史唯物主義與辯證法是一脈相承的。在這一根本點(diǎn)上，幾十年以來(lái)，陳紫又是始終如一的。

陳紫從延安走來(lái)，在“魯藝”不光學(xué)習(xí)音樂(lè)，還受過(guò)馬克思主義哲學(xué)特別是毛主席的《實(shí)踐論》《矛盾論》和延安“文藝講話”等哲學(xué)與文藝思想的熏陶。可以說(shuō)，這些代表人類思想最高智慧的理論，對(duì)于陳紫他們這些“魯藝”出來(lái)的師生們是深入骨髓、融入血液的。

這一點(diǎn)，在陳紫談歌劇及談文論藝的口述中都十分明顯地表現(xiàn)出來(lái)。

《我談歌劇》中有不少地方談到歌劇的歷史，既談了中國(guó)歌劇的歷史，也談了外國(guó)特別是歐美歌劇的歷史。我們從中可以看到陳紫是如何運(yùn)用馬克思哲學(xué)的歷史唯物主義來(lái)闡述他的歌劇發(fā)展史觀的。

（1）歌劇是人類社會(huì)生活的產(chǎn)物

馬克思主義哲學(xué)最根本的一條是存在決定意識(shí)，是人的社會(huì)存在決定人的思想意識(shí)。歌劇作為藝術(shù)中的音樂(lè)戲劇門(mén)類，也不是憑空產(chǎn)生的，也是一定的社會(huì)存在、社會(huì)生活的反映和產(chǎn)物。

陳紫在“歌劇的時(shí)代性”一節(jié)中專門(mén)談了這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為：“它是一種社會(huì)活動(dòng)，一旦是社會(huì)活動(dòng)，就要有它的時(shí)代性。所以我覺(jué)得歌劇適合寫(xiě)重大題材?！栋酌贩从车那『檬悄莻€(gè)時(shí)代最主要的矛盾?！?/p>

社會(huì)生活既有時(shí)間的差異也有空間的不同，所以陳紫創(chuàng)作每一部歌劇，不僅十分強(qiáng)調(diào)發(fā)生的年代，也十分重視故事產(chǎn)生的地域。他說(shuō)：“首先要明確它是怎樣的音樂(lè)？是在什么時(shí)間、什么條件、什么地點(diǎn)？是現(xiàn)代、是古代？”所以，他寫(xiě)《劉胡蘭》，選擇的是山西風(fēng)格的，寫(xiě)“春雷》就用湖南音樂(lè)，寫(xiě)《韋拔群》用的則是廣西民歌素材。而在寫(xiě)《竇娥冤》時(shí)，頭一條想到的就是，它是幾百年前的事，是應(yīng)該借鑒中國(guó)戲曲板腔體的手法來(lái)表現(xiàn)。

不僅歌?。ㄒ舶☉蚯┊a(chǎn)生于一定的社會(huì)生活中，即使是歌劇或戲曲中的某一種形式如合唱與樂(lè)隊(duì)的形成，也無(wú)不與一定時(shí)代的社會(huì)生活相聯(lián)系。

陳紫說(shuō)，他一直覺(jué)得奇怪，為什么中國(guó)古典歌劇——戲曲中合唱不發(fā)達(dá)、樂(lè)器只有三大件？后來(lái)他終于從社會(huì)生活發(fā)展的形態(tài)中找到答案。

過(guò)去認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有合唱，那是指漢族，只有吆號(hào)子。而云貴川那邊的少數(shù)民族則有多聲部的合唱，陳紫本人在廣西聽(tīng)到后大為訝異。特別是一次他在貴州黃果樹(shù)聽(tīng)到侗族大歌更是大開(kāi)了眼界：十幾個(gè)侗族女孩，一人領(lǐng)唱，大家和唱，唱得非常好聽(tīng)，和聲和對(duì)位都非常漂亮。她們的合唱，不是過(guò)去聽(tīng)說(shuō)的壯族只有兩個(gè)聲部，至少有四個(gè)聲部以上。

同樣，漢族特別是戲曲的器樂(lè)也很單調(diào)，就那么簡(jiǎn)單的幾件樂(lè)器，始終沒(méi)有發(fā)展。唐代的大曲也沒(méi)有流傳下來(lái)。

陳紫認(rèn)為：“最根本的原因還是在于社會(huì)生活的問(wèn)題。為什么祭孔時(shí)要合奏？也是生活決定的集體生活少了，合奏也就不發(fā)達(dá)了，合唱也很少了。而少數(shù)民族集會(huì)多，合唱也多。漢族封建社會(huì)以個(gè)體生活為主，因此合奏合唱都少，是生活中還沒(méi)有這種需要?！?/p>

因此，他認(rèn)為中國(guó)合唱、器樂(lè)沒(méi)有形成大的規(guī)模，主要還是與封建制度的文化制約有關(guān)：“把音樂(lè)越來(lái)越神秘化，越來(lái)越為少數(shù)人所有，大規(guī)模的樂(lè)隊(duì)就沒(méi)有了。大樂(lè)隊(duì)是封建社會(huì)生活所難以產(chǎn)生的。而資本主義社會(huì)中有唱詩(shī)班、狂歡節(jié)等等活動(dòng)，自然就會(huì)產(chǎn)生合唱、合奏?！?/p>

“五四運(yùn)動(dòng)”之后，大規(guī)模的學(xué)生運(yùn)動(dòng)和群眾的斗爭(zhēng)，大大地促進(jìn)了革命歌曲和群眾性大合唱的形成與發(fā)展。抗戰(zhàn)中，以《黃河大合唱》為代表的抗戰(zhàn)歌曲風(fēng)行海內(nèi)外：解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，以歌劇《白毛女》中《太陽(yáng)出來(lái)了》為代表的合唱曲更是廣為傳唱。這一大批群眾喜愛(ài)的合唱歌曲，都成了不朽的經(jīng)典。

陳紫正是運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)，才能分析得如此精彩，得出科學(xué)的結(jié)論。盡管此見(jiàn)解也許不是他的創(chuàng)見(jiàn)，也是極為難得的。

（2）歌劇既要表現(xiàn)社會(huì)的斗爭(zhēng)，又要促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展

歌劇與社會(huì)生活如此密不可分，它不可能脫離社會(huì)而存在，不可能成為抒發(fā)個(gè)人情感、咀嚼個(gè)人悲歡的小玩意兒，它必然要反映社會(huì)的重大題材，特別是階級(jí)的矛盾與斗爭(zhēng)。在這一點(diǎn)上，中外歌劇概莫能外。

正如陳紫在“關(guān)于歌劇的題材”一節(jié)中所指出的：“我說(shuō)應(yīng)該是有感而發(fā)、有時(shí)代感、成為時(shí)代的號(hào)角和時(shí)代的聲音?！彼J(rèn)為《白毛女》是我們新歌劇劃時(shí)代的一個(gè)典范：“為什么《白毛女》當(dāng)時(shí)那么受歡迎？從思想上來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的民族矛盾基本解決了，日本就要投降了，而階級(jí)矛盾開(kāi)始尖銳了……而《白毛女》正好描寫(xiě)了農(nóng)民對(duì)地主的反抗，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要矛盾。”他認(rèn)為《白毛女》的成功，其藝術(shù)上還是次要的。他說(shuō)，《白毛女》在藝術(shù)上并不完備，戲劇結(jié)構(gòu)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)不很完整，但它說(shuō)出了廣大要求翻身解放的貧苦農(nóng)民的心里話，說(shuō)出了他們主要的痛苦和感情要求。這是它之所以廣泛流傳的重要原因。

20世紀(jì)五六十年代陳紫創(chuàng)作的《劉胡蘭》《春雷》，與當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的許多紅色歌劇經(jīng)典所表現(xiàn)的也都是農(nóng)民與地主的階級(jí)斗爭(zhēng)。同樣，許多西洋古典歌劇名作也是反映社會(huì)的階級(jí)矛盾和斗爭(zhēng)的，如《托斯卡》是表現(xiàn)新的資產(chǎn)階級(jí)反抗舊的封建貴族的生死斗爭(zhēng);《阿依達(dá)》表現(xiàn)的公主與女奴的愛(ài)情沖突，其背景則是埃及與埃塞俄比亞之間的民族戰(zhàn)爭(zhēng)。即使像《茶花女》這樣的愛(ài)情題材，也仍然包含著十分強(qiáng)烈反封建專制的意識(shí)。

同時(shí)，歌劇與社會(huì)生活的關(guān)系是雙向的：一方面，它表現(xiàn)社會(huì)生活的矛盾與斗爭(zhēng)，把生活當(dāng)成自己的源泉。另一方面，它又必須為社會(huì)的廣大民眾服務(wù)、促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展。表現(xiàn)生活是它的起點(diǎn)，服務(wù)民眾是它的歸宿。

陳紫深知并信奉馬克思主義美學(xué)的這一根本性的原則。他說(shuō)：“我感到歌劇不但是個(gè)最好的宣傳武器，也是最高級(jí)的表達(dá)人們生活、矛盾、斗爭(zhēng)和表現(xiàn)人物的很好的形式?！蓖瑫r(shí)，他還一再?gòu)?qiáng)調(diào)，我們的歌劇是要為人民服務(wù)的：“還是毛主席說(shuō)的站在為人民服務(wù)的立場(chǎng)上，左手伸向古典，右手伸向西洋，創(chuàng)作出現(xiàn)代的有民族風(fēng)格、有民族氣派的、為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)。”

（3）歌劇的歷史是一部不斷發(fā)展的歷史

按照馬克思主義哲學(xué)的觀點(diǎn)，一切事物都在發(fā)展變化之中。歌劇也是如此。它不是孤立、靜止的，而是互相聯(lián)系、不斷發(fā)展的。這就是說(shuō)，一代有一代的歌劇、一個(gè)民族有一個(gè)民族的歌劇。

從《我談歌劇》中，可以看出陳紫的歷史視野十分開(kāi)闊、藝術(shù)眼光不同凡俗。

他談中國(guó)歌劇發(fā)展的歷史，首先，他將中國(guó)的歌劇分為兩大部分：古典歌劇與現(xiàn)代歌劇。古典歌劇便是宋元以來(lái)具有一千多年歷史的戲曲。我+分贊同他的這種分法，因?yàn)榘压沤竦闹袊?guó)音樂(lè)戲劇發(fā)展的脈絡(luò)連接起來(lái)了。這樣避免一談歌劇，便先想到的是“舶來(lái)品”，數(shù)典而忘祖。

馬克思主義也是外來(lái)的，但我們談到馬克思主義中國(guó)化——毛澤東思想時(shí)，并沒(méi)有將其當(dāng)成是“舶來(lái)品”。以《白毛女》為代表的中國(guó)歌劇也是中國(guó)化了的，其中固然有西洋歌劇的影響，而更多的血肉和靈魂，則采用民歌與戲曲素材，其革命的內(nèi)容與民族的形式都是中國(guó)化的，豈能再把它當(dāng)“舶來(lái)品”的衍生物對(duì)待？

陳紫在《關(guān)于歌劇的歌詞》中認(rèn)為，中國(guó)古代的音樂(lè)戲劇是從唐宋音樂(lè)與詩(shī)詞的結(jié)合中逐漸發(fā)展起來(lái)的：“從五代發(fā)展到后來(lái)，后唐李存勖就有戲曲了，叫參軍戲。我們從宋代磚雕圖案中看到的參軍戲已經(jīng)不僅僅是生、旦兩個(gè)人，而是增加了凈、末、丑，一共五個(gè)人了。到南宋勾欄、瓦舍，說(shuō)書(shū)說(shuō)唱，就是演戲的。從金遼的諸宮調(diào)（董‘西廂）到元曲（王‘西廂等）就有成熟的作家與演員出現(xiàn)，如王實(shí)甫、關(guān)漢卿和朱簾秀。先是一折，后是四折，到明傳奇有幾十折的，到清代梆子地方戲發(fā)展，昆曲衰落，后來(lái)‘皮黃進(jìn)京，成為宮廷主要戲劇。以及后來(lái)發(fā)展的各種戲曲，從廣義說(shuō)都是歌劇?！?/p>

陳紫認(rèn)為我們的歌劇既是接受傳統(tǒng)，又是借鑒西洋的，是西洋歌劇的民族化。他說(shuō)：“中國(guó)歌劇在1940年代早期，曾有黃源洛寫(xiě)的《秋子》、星海寫(xiě)的《軍民進(jìn)行曲》，基本上是一種探索。后來(lái)我們把黎錦暉的兒童歌舞劇也納入了新歌劇的準(zhǔn)備時(shí)期?！彼J(rèn)為黎氏的兒童小歌舞在當(dāng)時(shí)兒童教育中起了很好的作用，但對(duì)于社會(huì)的主要階層工農(nóng)兵、知識(shí)分子及干部所起的作用是微乎其微的?？谷站韧鰰r(shí)期田漢、聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，其中的音樂(lè)起了推動(dòng)作用，傳遍全國(guó)。陳紫說(shuō)：“真正起到巨大影響，表現(xiàn)了時(shí)代的主要沖突，寫(xiě)了典型人物、典型環(huán)境的典型性格，從歌劇形式上有新的探索，而且取得重要和巨大成就的，那就是《白毛女》。所以我們把《白毛女》稱為‘里程碑或‘典范并不為過(guò)。當(dāng)然，《白毛女》也不是完美的。但如果從歷史唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)看，稱之為經(jīng)典一點(diǎn)也不過(guò)分。”

陳紫進(jìn)一步回顧《白毛女》以來(lái)歌劇的發(fā)展歷史：“僅從《白毛女》算起，1945年到1995年是整整半個(gè)世紀(jì)。今年是1997年，已經(jīng)是半個(gè)多世紀(jì)。從1945年到‘文革前，特別是1950年代到1960年代初期這一段，《白毛女》式的或類似《白毛女》式的歌劇，基本上沿著這個(gè)道路發(fā)展，是比較繁榮的時(shí)期?！?/p>

陳紫在回顧并總結(jié)歌劇半個(gè)多世紀(jì)發(fā)展的歷史時(shí)，是采取歷史唯物主義的態(tài)度的：既贊許它的成就也指出它的不足：既不是全盤(pán)肯定也反對(duì)全盤(pán)否定。他并不認(rèn)同那種認(rèn)為“只有半部歌劇”或“中國(guó)沒(méi)有歌劇”的歷史虛無(wú)主義的極端說(shuō)法。他說(shuō)：“有人認(rèn)為過(guò)去的歌劇太初級(jí)了，太簡(jiǎn)單了，甚至有人大放闕詞說(shuō)：‘中國(guó)只有半部歌劇?！彼鞔_反對(duì)按照西洋歌劇的模式來(lái)寫(xiě)中國(guó)的歌劇，反對(duì)“洋腔洋調(diào)”。

歌劇發(fā)展的歷史，不僅有古今之分，還有中西之別。

陳紫也熟知西洋歌劇發(fā)展的歷史。他認(rèn)為西洋歌劇的歷史也是不斷發(fā)展變化的：“西洋歌劇發(fā)展兩三百年，積累的優(yōu)秀作品不少。他們發(fā)展得早，有許多值得我們參考的東西，有各種手段……”有宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，也有對(duì)白，并不都是一唱到底：“原來(lái)《卡門(mén)》是有對(duì)白的，后來(lái)才譜成宣敘調(diào)。法國(guó)有些歌劇也是有對(duì)白的。莫扎特的有些歌劇也是有對(duì)白的。”其實(shí)，威爾第的《茶花女》也是有對(duì)白的。陳紫認(rèn)為，有些東西是我們了解不多，或了解較偏，才會(huì)說(shuō)不解決宣敘調(diào)就沒(méi)有解決歌劇問(wèn)題，總想“一唱到底”。

西洋歌劇從意大利產(chǎn)生，影響了整個(gè)歐洲。俄國(guó)歌劇一開(kāi)始學(xué)意大利的，到格林卡之后才算真正完成俄國(guó)歌劇走向成熟，到柴可夫斯基手里達(dá)到高峰。陳紫指出：“歌劇發(fā)展到瓦格納以后，特別是他的樂(lè)劇，慢慢打破了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的界線。這對(duì)后來(lái)威爾第有很大影響，更強(qiáng)調(diào)歌劇音樂(lè)的戲劇性?！标惞耙苍鴮?duì)我介紹過(guò)威爾第還有普契尼后來(lái)的歌劇，已經(jīng)出現(xiàn)了一種叫詠敘調(diào)的形式，把詠嘆與宣敘二者結(jié)合起來(lái)。他寫(xiě)《韋拔群》的“長(zhǎng)風(fēng)蕭蕭”這一長(zhǎng)段，也是借鑒了這一手法。人家已經(jīng)發(fā)展變化了，而我們有些人卻還把有沒(méi)有宣敘調(diào)當(dāng)作衡量真正歌劇的唯一標(biāo)準(zhǔn)，給很多中國(guó)新歌劇加上了“話劇加唱”的貶稱，豈不可嘆與可悲？

陳紫不僅從宣敘調(diào)這一具體的音樂(lè)形式，看到西洋歌劇的發(fā)展變化，而且更從大的總趨勢(shì)上看到這種變化：“歐洲大歌劇發(fā)展到頂峰之后，已經(jīng)需要有所變化。從20世紀(jì)初還有許多杰出的歐洲大歌劇作品出來(lái)，1920年代后，特別是1940年代后，就沒(méi)有像以前意大利的威爾第、普契尼，法國(guó)的比才、馬斯內(nèi)、古諾，俄國(guó)的柴可夫斯基、穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基一科薩科夫等，不斷出現(xiàn)經(jīng)典作品。20世紀(jì)四五十年代后，便再無(wú)有大影響的大歌劇出現(xiàn)

然而1950年代后，凡著名的引起轟動(dòng)的卻不是大歌劇，而是音樂(lè)劇，有的一演就是幾千場(chǎng)。20世紀(jì)六七十年代我們從電影上看到的《音樂(lè)之聲》、從電視上看到的《西區(qū)故事》《艾薇塔》等，都是音樂(lè)劇。美國(guó)式音樂(lè)劇發(fā)展很快，歐洲大歌劇卻再也不見(jiàn)什么代表作。也有人寫(xiě)大歌劇，大多是無(wú)調(diào)性、現(xiàn)代派之類，互相吹捧，在群眾中卻沒(méi)什么影響?！?/p>

歐洲大歌劇的沒(méi)落與美國(guó)音樂(lè)劇的興起，給困境中的中國(guó)歌劇什么啟示？陳紫沒(méi)有明說(shuō)，但從上述中外歌劇的發(fā)展脈絡(luò)上看，我們是否可以得出這樣的結(jié)論：一代有一代的歌劇，一個(gè)民族有一個(gè)民族的歌劇，是中外歌劇發(fā)展的普遍規(guī)律。他此前在《我畢生的追求——中國(guó)歌劇》一文中提出的“現(xiàn)代化”與“民族化”正與此相契合。

由此可見(jiàn)，賀敬之同志很多年前（20世紀(jì)八九十年代）所批評(píng)的“盲目崇洋”與“妄自菲薄”都是不可取的。陳公也持有同樣的觀點(diǎn)。

2.陳紫的歌劇創(chuàng)作論

這是口述遺著中最主要的部分，也是最為精彩、最為迷人的部分。全部19個(gè)章節(jié)中，除了一頭一尾，大部分談的都是歌劇創(chuàng)作。

從哲學(xué)角度上看，如果說(shuō)他的歌劇史觀是認(rèn)識(shí)論的話，那么，他的創(chuàng)作論便屬于方法論。

但是，我們切莫把陳公苦口婆心、細(xì)致入微談的歌劇創(chuàng)作，都當(dāng)成只是一些技巧性的方法。我們不應(yīng)將其當(dāng)成只是技術(shù)層面上的，而應(yīng)當(dāng)成藝術(shù)層面上的，是包含有藝術(shù)哲學(xué)與歌劇美學(xué)的因素的。

我認(rèn)為，陳紫在談歌劇創(chuàng)作中有一條貫穿始終的中心線，那就是歌劇藝術(shù)諸多的辯證關(guān)系，也可稱之為“歌劇的辯證法”，其中有：內(nèi)容與形式、音樂(lè)與戲劇、戲劇結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)、歌唱與道白、情節(jié)與細(xì)節(jié)、抒情性與戲劇性、詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)、獨(dú)唱與合唱、聲樂(lè)與器樂(lè)、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意以及學(xué)習(xí)古典戲曲與學(xué)習(xí)西洋歌劇，等等。

所有這一對(duì)對(duì)矛盾，無(wú)不充滿了對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。其中有的已經(jīng)在前面談到，如歌劇結(jié)構(gòu)的矛盾本質(zhì)、歌劇的古今之分與中外之別等。限于篇幅，下面僅就其中的三四對(duì)矛盾加以簡(jiǎn)略的介紹。同時(shí)，也給有興趣的歌劇愛(ài)好者留些自由思考的空間，以便舉一反三，去領(lǐng)悟歌劇的藝術(shù)辯證法奧妙之所在。

（1）形式與內(nèi)容

陳紫在《關(guān)于歌劇的形式》中專門(mén)談了他的見(jiàn)解：“歌劇是一門(mén)藝術(shù)，既是藝術(shù)，就不能不談形式。就好像水，用什么盛它？是茶杯、缸，還是盆？不同的形式，容納不同的內(nèi)容，但還是要有形式。這不是形式主義，如果沒(méi)有形式，就很難談藝術(shù)?！?/p>

他似乎格外注重形式的重要性，從詩(shī)詞歌賦的不同形式、不同格律談到詩(shī)文的“起、承、轉(zhuǎn)、合”。他認(rèn)為這幾乎是個(gè)規(guī)律：交響樂(lè)及開(kāi)始的奏嗚曲——呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部，也是個(gè)大的“起、承、轉(zhuǎn)、合”?！八晕矣X(jué)得藝術(shù)不管怎樣變化，大規(guī)律總是還在的。如果是說(shuō)到哪兒算哪兒，無(wú)邊際地漫游，就算其中有許多精彩的警句，最后聽(tīng)完了，什么也留不下?！彼俅我运疄槔b在杯里可以喝，裝在盆里可以洗澡，流在河里、海里可以行船。但如果沒(méi)有堤岸這形式的約束，泛濫了，淹沒(méi)了農(nóng)田，便釀成水災(zāi)。所以他斷言，沒(méi)有形式，只有危害，沒(méi)有好處。他明確指出：“藝術(shù)也有這個(gè)問(wèn)題，突破了形式，如果沒(méi)有新的、更好的形式來(lái)表達(dá)，最后也是‘泛濫。”其見(jiàn)解獨(dú)到，深入淺出。

他談歌劇形式，首先談的也是“起、承、轉(zhuǎn)、合”，他認(rèn)為這是最基本的東西：“歌劇基本的東西也是從命題出發(fā)，開(kāi)始是矛盾的提出，然后是矛盾各方的展開(kāi)，再后是別的主題的插入或者是主題的發(fā)展，最后歸結(jié)到原來(lái)的矛盾。這就是歌劇的基本規(guī)律。不管多大或多么復(fù)雜的內(nèi)容，也必須按這個(gè)規(guī)律辦?！标愖系倪@一認(rèn)識(shí)，有些恐怕是從歌劇《韋拔群》得來(lái)的?！俄f》劇的結(jié)構(gòu)形式違背了這個(gè)規(guī)律，變成前后兩段戲。他說(shuō)，后半部分即使有動(dòng)人之處（如阿蘭之死），也成了“畫(huà)蛇添足”。

陳紫認(rèn)為，歌劇形式是有限制的，其內(nèi)容的容量也就是一個(gè)短篇小說(shuō)的大小，不是長(zhǎng)篇小說(shuō)的篇幅。即使根據(jù)長(zhǎng)篇改編的本子，也要盡量壓縮在短篇之內(nèi)，否則你就不可能在一個(gè)半小時(shí)至兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)演完。他說(shuō)的是合乎現(xiàn)代舞臺(tái)演出實(shí)際的，連廣受歡迎的《白毛女》，也從最初的六幕壓縮到四幕，從演三四個(gè)小時(shí)壓縮到兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)。過(guò)去昆曲連臺(tái)本多到幾十出，連演幾個(gè)晚上。瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》四部曲也一次連演四五個(gè)小時(shí)。（我在武漢第二屆中國(guó)歌劇節(jié)觀看過(guò)中央歌劇院演的《女武神》，就演了四個(gè)多小時(shí)。音樂(lè)雖精彩，但多數(shù)評(píng)委還是抗不住了）。這些古典作品，過(guò)去其欣賞者大多為貴族和有錢(qián)又有閑階層的人物。這在生活節(jié)奏很快的現(xiàn)代，已經(jīng)不大可能了。

結(jié)構(gòu)也好、篇幅也好，都是形式。形式對(duì)內(nèi)容既是促進(jìn)也是限制：二者相適應(yīng)、相統(tǒng)一了，包括戲劇結(jié)構(gòu)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)都統(tǒng)一在一定的內(nèi)容中，戲就容易成功。反之，內(nèi)容再好再多，如果不能與形式相匹配、相統(tǒng)一，信馬由韁，走到哪算哪，再精彩也必成蛇足，甚至是又長(zhǎng)又臭的裹腳布。篇幅冗長(zhǎng)，劇情拖沓，這都違反形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的規(guī)律，為歌劇之大忌。

陳紫晚年曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)歌劇本子，大約在一萬(wàn)字左右較適中，要給音樂(lè)留下充足的空間。我們現(xiàn)在看到的本子，大都過(guò)長(zhǎng)，超過(guò)一萬(wàn)字的很多，兩三萬(wàn)字的也常有。有經(jīng)驗(yàn)的作曲家，不用看內(nèi)容，只要拈一拈本子的分量，就基本知道這是不是一個(gè)適合作曲的本子。

所以，認(rèn)識(shí)形式對(duì)內(nèi)容的這種作用與反作用的關(guān)系是至關(guān)重要的。陳紫對(duì)此特別加以強(qiáng)調(diào)：“我們既要懂得形式的重要，也要懂得在一定的時(shí)候，形式限制了內(nèi)容時(shí)，就需要突破和發(fā)展，要懂得這種辯證關(guān)系。因此我們?cè)趯?xiě)作時(shí)都要考慮，不是拿一種形式來(lái)套，新的內(nèi)容必須找到新的形式來(lái)表現(xiàn)。在結(jié)構(gòu)時(shí)就要考慮其開(kāi)始、發(fā)展、變化到結(jié)果。如果符合，就容易譜音樂(lè)?！笨傊?，形式不對(duì)，內(nèi)容再好，歌劇也難以成功。

從矛盾對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系看，二者往往是不可截然分開(kāi)的，在一定的時(shí)候、一定的條件下，形式就是內(nèi)容，內(nèi)容也是形式。凡是藝術(shù)品，都是有生命的。歌劇的生命在舞臺(tái)上。一個(gè)人物，一個(gè)唱段，詞也好，曲也好，歌唱也好，道白也好，你能分得清哪是形式哪是內(nèi)容7唱詞是內(nèi)容，可本身也有形式（長(zhǎng)短、押韻等）;曲子是形式，可本身也有內(nèi)容（感情、哀樂(lè)等）。我們應(yīng)辯證地看待內(nèi)容與形式的關(guān)系，不能把它們看成靜止的、不變的、僵死的，而應(yīng)看成發(fā)展的、變化的、互相轉(zhuǎn)化的。

過(guò)去我們往往過(guò)分重視內(nèi)容而輕視形式，認(rèn)為形式服務(wù)于內(nèi)容，是第二位的。陳紫強(qiáng)調(diào)形式，認(rèn)為沒(méi)有形式就沒(méi)有藝術(shù)。據(jù)說(shuō)現(xiàn)代美學(xué)已經(jīng)不把內(nèi)容和形式截然分開(kāi)了，不是水與杯子的關(guān)系，而是水與鹽的關(guān)系（就像海水）。

這些命題，都不是最后的結(jié)論，更不是終極真理，都是可以探討的。但這里不能展開(kāi)討論了。

實(shí)際上，當(dāng)代歌劇的現(xiàn)實(shí)，急需要解決的還不是理論上的探討，而是要克服“形式大于內(nèi)容”的弊病。這個(gè)問(wèn)題，陳紫也意識(shí)到了。他尖銳地指出：“后來(lái)的歌劇，形式越來(lái)越完整，技術(shù)越來(lái)越提高，但為觀眾喜歡的段落卻越來(lái)越少了，特別是‘文革后能流傳的段落是太少了……技術(shù)上越來(lái)越好，藝術(shù)上越來(lái)越淡…表面上可能非常華麗、宏大，甚至是富麗堂皇，而實(shí)際上很空虛。這樣的話就走入了另一種形式主義?！蹦蔷褪莿?dòng)輒幾十幾百萬(wàn)元的大投入、大制作、大舞美（現(xiàn)在更高達(dá)上千萬(wàn)甚至幾千萬(wàn)元！）造成了許多勞民傷財(cái)?shù)摹⒈恍屑曳Q之為“豪華垃圾”的東西，其對(duì)歌劇的危害已不僅僅是藝術(shù)上的了。

（2）音樂(lè)與戲劇

歌劇是音樂(lè)戲劇，音樂(lè)和戲劇構(gòu)成一對(duì)矛盾。

音樂(lè)重要還是戲劇重要？陳紫說(shuō)，過(guò)去常為此爭(zhēng)論：劇作家認(rèn)為戲劇重要，一劇之本嘛：音樂(lè)家認(rèn)為音樂(lè)更重要，音樂(lè)是歌劇的靈魂。這樣就產(chǎn)生各顧各的毛病，牛蹄子兩半，合不到一起。劇作家常常不太懂音樂(lè)，寫(xiě)出來(lái)的東西像話劇或話劇加唱：作曲家不通戲劇，筆下音樂(lè)盡是抒情歌曲而缺乏戲劇性。甚至一些不太懂音樂(lè)的話劇導(dǎo)演往往把一些過(guò)場(chǎng)音樂(lè)、情景音樂(lè)、幕間曲、前奏曲之類必要的描寫(xiě)與銜接的曲子，都視為多余而加以刪除。導(dǎo)演與作曲常為此吵得不可開(kāi)交。（筆者注：即使很大的導(dǎo)演也容易犯只顧戲不顧音樂(lè)的差錯(cuò)。1962年版的《白毛女》山洞一場(chǎng)有兩段新寫(xiě)的重要唱段——喜兒的《我是人》與喜兒、大春患難后相逢的二重唱，都被放棄了，理由也許認(rèn)為影響戲的快速推進(jìn)。而從音樂(lè)的角度看，我院藝術(shù)顧問(wèn)、戲劇大師塞克老人認(rèn)為全劇的音樂(lè)高潮不在別處，而在山洞一場(chǎng)喜兒和大春的相見(jiàn)。）

那么，音樂(lè)和戲劇到底哪個(gè)為主7陳紫引用周揚(yáng)說(shuō)過(guò)的一句近乎玩笑的話：音樂(lè)和戲劇，就像一對(duì)夫妻，誰(shuí)厲害誰(shuí)為主。周揚(yáng)是“魯藝”的院長(zhǎng)，也是《白毛女》的策劃者與領(lǐng)導(dǎo)者，對(duì)該劇其功甚偉。陳紫非常敬重、佩服他，但并不盲從他這一看法。他認(rèn)為周揚(yáng)的意見(jiàn)可能比較實(shí)際，但也有缺點(diǎn)，它不能說(shuō)明新歌劇本身的特殊性，因?yàn)檫@是把歌劇的主要要素——音樂(lè)和戲劇捏合在一起。陳紫認(rèn)為，音樂(lè)與戲劇在歌劇里不是一方壓倒另一方的關(guān)系，甚至不是水與泥的混合關(guān)系，而是化合的關(guān)系，如同水中的氫與氧。實(shí)際上，歌劇的音樂(lè)性與戲劇性都同等重要，并無(wú)主次之分，二者缺一不可。

怎么解決這一對(duì)矛盾？比較理想的狀態(tài)應(yīng)該是音樂(lè)具有戲劇性而戲劇具有音樂(lè)性。正如陳紫所指出的：“我們寫(xiě)的劇本是為音樂(lè)而寫(xiě)的，音樂(lè)也是為戲劇而寫(xiě)的。我認(rèn)為這種看法比較能說(shuō)明歌劇的性質(zhì)。”不管別人是否同意，他在談別的其他的問(wèn)題時(shí)始終會(huì)貫穿這個(gè)看法，也就是二者是對(duì)立而又統(tǒng)一的辯證關(guān)系：歌劇劇本里就包含有音樂(lè)，歌劇音樂(lè)里也表現(xiàn)了戲劇。

陳紫作為作曲家，自然更加注重音樂(lè)的戲劇性。他在《關(guān)于音樂(lè)的戲劇性》一節(jié)中集中闡述他的思考與見(jiàn)解。

首先他針對(duì)搞音樂(lè)的人不重視戲劇的現(xiàn)象說(shuō)：他們看不起戲曲，認(rèn)為“戲曲怎能同交響樂(lè)比？總覺(jué)得中國(guó)的戲曲不屑一顧，民歌就更不用說(shuō)了。因此有的人根本不看戲，連話劇也不看。有些人就認(rèn)為劇本上的歌詞配上曲子，不就是歌劇了嗎？因此對(duì)歌劇音樂(lè)拿到舞臺(tái)上，哪些是長(zhǎng)？哪些是短？哪些觀眾聽(tīng)得懂？哪些觀眾聽(tīng)不懂？哪些地方應(yīng)該唱？哪些地方不應(yīng)該唱？全都一概不管。由于他們接觸的只是歌曲、獨(dú)唱曲，所以寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)大都與戲劇不沾邊”。

那么，什么是戲劇性音樂(lè)？陳紫不是從定義出發(fā)，而是從實(shí)際出發(fā)，提出以下三個(gè)方面。

首先，它是必須符合戲劇的，在戲劇運(yùn)動(dòng)中發(fā)展的。它是動(dòng)態(tài)的音樂(lè)，但僅僅有動(dòng)感還不夠，抒情歌曲也有動(dòng)感，抓住一個(gè)情緒，喜悅的、悲傷的，往前發(fā)展，如舒伯特的《云雀》。而舒的敘事歌曲《魔王》，寫(xiě)父子倆和魔王的沖突，已經(jīng)有強(qiáng)烈的戲劇性。但這還不是真正意義上的歌劇音樂(lè)。陳紫說(shuō)：“歌劇音樂(lè)是要隨著不同人物的思想感情和個(gè)性、不同情況的推進(jìn)，在運(yùn)動(dòng)中來(lái)寫(xiě)，音樂(lè)表達(dá)在不斷的發(fā)展和變化之中。因此音樂(lè)是不斷推進(jìn)的。這才是它的戲劇性，是最根本的戲劇性。”這就是說(shuō)，歌劇音樂(lè)的這種戲劇性，必須完全在人物戲劇沖突中進(jìn)行。

第二，它必須符合人物的環(huán)境、時(shí)間、地點(diǎn)。陳紫說(shuō)：“歌劇音樂(lè)不是抽象的，而是具體的。它要求表達(dá)人物的時(shí)間、環(huán)境、條件、地點(diǎn)，這樣才符合歌劇的要求。比如《白毛女》基本是北方的河北、山西一帶，是抗戰(zhàn)以后的農(nóng)村。選擇的素材、手法也都是和北方農(nóng)村有關(guān)的，是符合這個(gè)要求的?！?/p>

第三，它必須符合人物的個(gè)性和特點(diǎn)，用音樂(lè)來(lái)塑造人物。陳紫認(rèn)為，戲曲望造人物有很多手段，但也容易產(chǎn)生類型化與臉譜化：生、旦、凈、末、丑，大都定型了，很多戲是靠好演員在表演時(shí)把人物演活?！栋酌返囊魳?lè)，黃世仁的地主形象又有點(diǎn)花花公子的樣子，是有個(gè)性特點(diǎn)的：穆仁智的狗腿子形象也有個(gè)性，但唱“幾件寶貝身邊藏，一支煙來(lái)一支槍……”就比較類型化和漫畫(huà)化了。

西方歌劇音樂(lè)也十分注重人物的個(gè)性化。陳紫回憶他當(dāng)年隨團(tuán)去蘇聯(lián)考察，看法國(guó)歌劇《浮土德》中的魔鬼梅菲斯特，音樂(lè)就像魔鬼，對(duì)其內(nèi)心的復(fù)雜，表達(dá)得還是很清楚的?！痘舴蚵墓适隆分械哪Х◣煹囊魳?lè)旋律對(duì)人物的刻畫(huà)很深刻，但卻沒(méi)有類型化的問(wèn)題。陳紫稱贊普契尼非常有天才，他的《波希米亞人》中女主角的獨(dú)唱“我是一個(gè)繡花女”的主題音樂(lè)，中間用幾個(gè)降音，顯出這女孩子很柔弱，有點(diǎn)病態(tài)。陳紫認(rèn)為，西洋名著中音樂(lè)這樣刻畫(huà)人物是很精致、很深入和很細(xì)致的，值得我們學(xué)習(xí)借鑒。他指出：“我們?cè)诙ㄈ宋飼r(shí)，很容易定成類型化。在寫(xiě)戲劇性的音樂(lè)時(shí)，一定要克服類型化的問(wèn)題。這只有對(duì)人物作更深入更細(xì)致的分析和了解才行?！?/p>

最后，陳紫將音樂(lè)的戲劇性歸納為：第一，它是運(yùn)動(dòng)的，不斷隨劇情向前推進(jìn)的，而不是靜止的：第二，它是代表人物的此時(shí)此地、此情此景的，而不是抽象的，不是任何時(shí)候或任何地點(diǎn)都可以這樣唱的：第三，它還必須是這個(gè)人物的，不僅僅是一個(gè)人與他人的矛盾沖突，有時(shí)是個(gè)人內(nèi)心的感覺(jué)、內(nèi)心的矛盾。

總之，歌劇中音樂(lè)的戲劇性是自始至終、無(wú)所不在的。陳紫認(rèn)為：“歌劇中的音樂(lè)，應(yīng)從頭到尾都有戲劇性，即使是抒情曲，也是安排在矛盾沖突之中的?！彼浴栋酌返摹叭蠹o(jì)律，八項(xiàng)注意”為例，每次一出現(xiàn)，臺(tái)下就鼓掌。因?yàn)橄矁鹤钗ｋy時(shí)，歌曲一響就代表八路軍來(lái)了，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果。

此外，還有些是群體性的矛盾，如《卡門(mén)》開(kāi)場(chǎng)卡門(mén)把一個(gè)卷煙女工的臉劃了，引起雙方的沖突，你一句我一句地唱，是吵架的合唱，在戲劇沖突中進(jìn)行。最后幾乎快要打起來(lái)了，士兵才來(lái)制止。“韋拔群》中陳紫也安排了這種沖突的合唱。這在上文已提過(guò)了。

（3）歌唱與道白

當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中有一個(gè)至今都爭(zhēng)論不休、未能解決好的問(wèn)題：歌劇應(yīng)不應(yīng)該有道白？是否都要“一唱到底”才算是歌?。?/p>

陳紫列舉了某些主張“一唱到底”的論調(diào)：“有些人從西洋留學(xué)回來(lái)，或者從音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)出來(lái)，認(rèn)為中國(guó)歌劇對(duì)話太多，沒(méi)有解決宣敘調(diào)問(wèn)題，就把劇中的道白全寫(xiě)成音樂(lè)?！薄坝腥擞X(jué)得歌劇就應(yīng)該從頭到尾音樂(lè)不停，因此有些對(duì)話就必須寫(xiě)成宣敘調(diào)?！?/p>

直到現(xiàn)在，很多寫(xiě)歌劇的人，尤其是學(xué)院派的某些“新生代”，總有一種心態(tài)，認(rèn)為一部歌劇音樂(lè)不停、一唱到底才算高明，才夠得上西洋大歌劇的標(biāo)準(zhǔn)和水平。一看中國(guó)歌劇中有對(duì)話，或?qū)υ捝远嗔它c(diǎn)，便說(shuō)是“話劇加唱”而不是歌劇。

這種片面的創(chuàng)作心態(tài)除了認(rèn)識(shí)上“盲目崇洋”外，主要是缺乏藝術(shù)的辯證觀點(diǎn)所造成的。

陳紫對(duì)此加以針砭，他說(shuō)得很妙：“我認(rèn)為在藝術(shù)上，沒(méi)有高山就沒(méi)有平地。這就像吃菜一樣，連續(xù)上紅燒雞、紅燒肉、紅燒鴨、紅燒魚(yú)，就算每一個(gè)菜都好吃，五個(gè)紅燒一下子就會(huì)把人吃糊涂了?！睕](méi)有山谷顯不出高山，唱與白也是相比較而存在，都不是絕對(duì)的。全都是唱也就顯不出唱來(lái)，就像每段唱都好聽(tīng)，人們聽(tīng)麻木了也就顯不出好聽(tīng)了。

陳紫認(rèn)為：“中國(guó)人的習(xí)慣是有說(shuō)有唱，有京白有韻白，各種形式交錯(cuò)起來(lái)?！薄扒Ы锏腊姿膬沙?，京劇等戲曲中，并不輕視道白，而且唱與白的銜接還是自然的，都寫(xiě)成唱并不可取，甚至全用韻白也別扭。他舉出后期“樣板戲”（如《磐石灣》等）把對(duì)白都押上韻，有的一韻到底，使許多生動(dòng)的口語(yǔ)對(duì)白，為了湊韻，把生活氣息弄掉了。他說(shuō)這種勉強(qiáng)押韻所鬧出的笑話是很多的。

為了讓那些以西洋歌劇為標(biāo)準(zhǔn)、主張“一唱到底”的人們走出此誤區(qū)，陳紫又舉出西洋大歌劇也有對(duì)白的例子，并不都是“一唱到底”的，如《卡門(mén)》等法國(guó)大歌劇就是有對(duì)白的（《卡門(mén)》是后來(lái)才改成宣敘調(diào)的）。這個(gè)問(wèn)題，上面已談過(guò)了。

陳紫力求把話說(shuō)得全面：“我覺(jué)得宣敘調(diào)不是不可以用，如果絕對(duì)化，說(shuō)什么只要對(duì)話就是‘話劇加唱、歌劇形式就不完整，我是不同意的。”“我不認(rèn)為歌劇中的每一句話都必須譜曲，有時(shí)加上韻白或?qū)Π滓苍S更豐富?！彼寡越鉀Q這個(gè)問(wèn)題要從中國(guó)語(yǔ)言出發(fā)，絕不能機(jī)械地模仿西洋宣敘調(diào)，寫(xiě)出像“你吃飯了嗎？”這類“洋腔洋調(diào)”，絕不是高明，只能留下笑柄。

凡是大藝術(shù)家都是能夠辯證地看待藝術(shù)問(wèn)題的，不僅陳公是這樣，郭蘭英也同樣如此。記得2015年歌劇院復(fù)排《白毛女》時(shí)，郭作為藝術(shù)指導(dǎo)現(xiàn)場(chǎng)做示范表演。她說(shuō)了一句很簡(jiǎn)單的話：“唱就是說(shuō)，說(shuō)就是唱。”臺(tái)下觀摩的演員無(wú)不為之鼓掌?！罢?zhèn)饕痪湓挘賯魅f(wàn)卷書(shū)。”“郭老板”的這句真?zhèn)?，后?lái)傳開(kāi)去，已被歌劇演員們奉為經(jīng)典。

（4）學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲與學(xué)習(xí)西洋歌劇

在北京音樂(lè)戲劇界，陳公有個(gè)有名的綽號(hào)：“廢協(xié)主席”（廢話協(xié)會(huì)）。這個(gè)綽號(hào)非同小可，因?yàn)樗摹皬U協(xié)”雖是民間自發(fā)的、虛設(shè)的，一般人卻是進(jìn)不去的，其要求很高：一要高品位、高智商：二要善講“廢話”、有幽默感。這方面，他有太多太多的逸聞趣事了。

關(guān)于學(xué)習(xí)戲曲與學(xué)習(xí)西洋歌劇，他也有句屬于“廢話”的名言：“吃羊肉不要變成羊，吃豬肉不要變成豬”（似有不同版本，安倫老弟近文《恩師陳紫》中也提到過(guò)，說(shuō)是“吃狗肉不要變成狗”）。

這個(gè)學(xué)習(xí)借鑒古今中外音樂(lè)戲劇的大題目，陳紫在口述中也是貫穿始終的?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，自有新歌劇以來(lái)，像他這樣潛心鉆研中外歌劇，看了那么多戲、讀了那么多書(shū)、聽(tīng)了那么多曲子，新老歌劇作曲家中幾乎是絕無(wú)僅有的。

在口述遺著中，他涉及的中外歌劇、戲劇、文學(xué)、詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)名作之多，舉不勝舉。中國(guó)的戲曲名家、外國(guó)的歌唱家，他如數(shù)家珍、信手拈來(lái)。沒(méi)有對(duì)歌劇的摯愛(ài)（用他的話叫“只看了一眼，便愛(ài)上一輩子”），是不可能下這么大、這么深的功夫的。

他在口述中曾介紹他學(xué)習(xí)中外音樂(lè)戲劇的經(jīng)過(guò)。

少年時(shí)代，十四五歲，他在上海讀中學(xué)，看美國(guó)電影，很喜歡其中的爵士歌曲。后到了北京，他向一位在音樂(lè)學(xué)院教過(guò)課的盲藝人學(xué)聲樂(lè)。他是“美聲”男高音，學(xué)唱《我的太陽(yáng)》，知道卡魯索、卡里庫(kù)奇、吉利等大歌唱家，逐漸從喜歡爵士樂(lè)轉(zhuǎn)向歌劇。

到了延安，先入抗大后考“魯藝”，盡管他更想入文學(xué)系，怕考不上求其次上了音樂(lè)系。幸運(yùn)的是，得以師從冼星海，從此走上了音樂(lè)創(chuàng)作尤其是歌劇創(chuàng)作的道路。

一開(kāi)始“魯藝”也是“崇洋”之風(fēng)甚盛，唱洋歌、演洋劇，據(jù)說(shuō)連女同學(xué)都學(xué)安娜卡列尼娜，一色黑裙子。陳紫回憶說(shuō)：“那時(shí)還沒(méi)有整風(fēng)，老師教的是洋歌，我上臺(tái)唱的也是洋歌，有意大利小夜曲和歌劇選曲，逐漸感到歌劇的魅力，如亨德?tīng)枴顿悹査埂返倪x曲慢板，還有威爾第《弄臣》中的‘女人善變和另一部歌劇《游吟詩(shī)人》中的選曲，我都表演過(guò)?！?/p>

陳公生前對(duì)我說(shuō)過(guò)，延安“魯藝”求學(xué)時(shí)期，有個(gè)大的、帶有根本性的轉(zhuǎn)折是從毛主席提出“走出小魯藝，走向大魯藝”開(kāi)始的。走向大魯藝就是走向社會(huì)、走向斗爭(zhēng)生活，向群眾學(xué)習(xí)、向民間學(xué)習(xí)，一句話，讀社會(huì)這本“無(wú)字天書(shū)”。

這中間，冼星海的言傳身教也起了關(guān)鍵作用。如上所說(shuō)陳紫學(xué)美聲出身，原先也是相當(dāng)“崇洋”的，到“魯藝”后仍癡迷西方現(xiàn)代派、印象派音樂(lè)。他說(shuō)他曾用何其芳的名作《畫(huà)夢(mèng)錄》中的幾句詩(shī)寫(xiě)了首印象派昧道的歌，大意是：她在窗口看風(fēng)景，可人家卻在窗外看她……（這詩(shī)《畫(huà)夢(mèng)錄》中沒(méi)有，似是卞之琳的。）他這歌遭到冼星海的批評(píng)，說(shuō)連你自己都唱不明白，又怎能讓別人聽(tīng)明白？

陳紫回憶說(shuō)：“‘整風(fēng)來(lái)了，要打掉崇洋思想，反對(duì)大、洋、古。我們便到民間去鬧秧歌，還要為秧歌配點(diǎn)曲子，搞些節(jié)目。”雖然他沒(méi)有寫(xiě)《兄妹開(kāi)荒》的馬可、安波他們行動(dòng)快，但像大秧歌中的勞軍歌、趕毛驢、跑早船等他都參加了。他還參加了《趙富貴自新》《牛永貴掛彩》等多部秧歌劇的演出。從那以后，他便和魯藝師生們一起，向民間學(xué)習(xí)戲曲、民歌與說(shuō)唱。

陳紫說(shuō)：“這時(shí)，我才開(kāi)始深入民間，寫(xiě)曲子，配秧歌劇”，寫(xiě)了他的第一部秧歌劇《種棉花》，還為賀敬之反迷信的秧歌劇《拖辮子》配了曲子（寫(xiě)一個(gè)跳大神的，裝神弄鬼，走夜路時(shí)辮子被棗樹(shù)枝掛住了，以為鬼在抓他）。他還參加寫(xiě)了慶祝紅軍勝利反攻的大秧歌：劉熾寫(xiě)第一段“勝利鼓舞”，他寫(xiě)第二段“窮人的日月難又難”，是以民歌改編的女聲獨(dú)唱曲。

真正對(duì)陳紫文藝思想的轉(zhuǎn)變起最為關(guān)鍵作用的，是他參加《白毛女》的創(chuàng)作、演出。陳紫說(shuō)：“經(jīng)過(guò)‘整風(fēng)，特別是演出《白毛女》，使我很受感動(dòng)?！薄栋酌穭?chuàng)作，他配伴奏和寫(xiě)過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。他作為樂(lè)隊(duì)打鑼的（每位樂(lè)手都有外號(hào)，他的外號(hào)叫“陳咣”），參加從排練到演出的全過(guò)程。他說(shuō)：“排練一次就等于給我上了一次歌劇課

排練時(shí)十遍八遍一百遍也得跟著，這等于是歌劇實(shí)踐課，最后我能知道什么地方觀眾會(huì)哭，什么地方觀眾會(huì)笑，哪個(gè)地方的戲做得足，哪個(gè)地方的戲不足，以及哪個(gè)演員表演得好，等等。《白毛女》的演出效果那么好，感人的力量那么大，所起的影響那么久，這才使我覺(jué)得應(yīng)該沿著《白毛女》的路子來(lái)創(chuàng)作歌劇?！?/p>

這影響了他一生的歌劇創(chuàng)作。他后來(lái)幾乎每寫(xiě)一部歌劇，都首先從當(dāng)?shù)氐膽蚯兔窀柚蝎@得素材，從中提煉出人物主題，再也不是什么印象派味道了，而是寫(xiě)山西是山西味，寫(xiě)湖南是湖南味，寫(xiě)張家口是張家口味。這一點(diǎn)，他后來(lái)又傳授給得意門(mén)生黃安倫。從冼星海到陳紫再到黃安倫，可謂是一脈相傳，都十分重視民間音樂(lè)。

冼星海的音樂(lè)主張是洋的、土的都要“為我所用”。他的不朽經(jīng)典《黃河大合唱》便是證明。陳紫的主張與此相近，認(rèn)為要一手伸向中國(guó)古典與民間，一手伸向外國(guó)。他們師生都深知，古典戲曲與民歌和西洋歌劇是創(chuàng)作中國(guó)歌劇的兩座寶庫(kù)。

陳紫十分強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)中外音樂(lè)戲劇的重要性。

首先是學(xué)習(xí)戲曲。他說(shuō)：“進(jìn)城后我側(cè)重聽(tīng)評(píng)戲，它更接近群眾，更容易被群眾接受（盡管有的格調(diào)不高）。經(jīng)過(guò)一年多，轉(zhuǎn)了二三十個(gè)評(píng)劇團(tuán)，學(xué)了不少東西。我沒(méi)有進(jìn)過(guò)什么表演班，大多是從看各種戲劇演出獲得知識(shí)，包括河南梆子、上黨梆子。我后來(lái)寫(xiě)歌劇能掌握一點(diǎn)戲劇性，與這一段看戲的經(jīng)歷有很大關(guān)系?！薄皩?xiě)《劉胡蘭》時(shí)我曾去山西，坐在山西梆子戲臺(tái)的文場(chǎng)樂(lè)器旁邊天天看戲、聽(tīng)?wèi)?，把梆子的基本風(fēng)格弄清，也懂得了戲劇性音樂(lè)的特點(diǎn)，對(duì)后來(lái)創(chuàng)作有很大幫助?！?/p>

同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)要學(xué)習(xí)外國(guó)戲劇：“不只是中國(guó)戲曲，對(duì)外國(guó)戲劇也要學(xué)習(xí)，多看多聽(tīng)西洋歌劇?！痹缭凇棒斔嚒保愖媳阌幸粋€(gè)好機(jī)會(huì)。據(jù)他回憶：印度柯棣華大夫（Kwa rkanath s Kotnis，1910～1942）到延安參加抗戰(zhàn)，帶來(lái)很多原版唱片和一臺(tái)立式唱機(jī)。因陳紫認(rèn)得點(diǎn)外文，系領(lǐng)導(dǎo)便讓他負(fù)責(zé)保管這些音樂(lè)資料。唱片中有整部的《波希米亞人》，是意大利最有名的歌唱家吉利唱的，還有瓦格納的歌劇序曲和合唱、圣一桑彌撒曲的合唱：有貝多芬九部交響樂(lè)中的六部，還有鮑羅丁的四重奏、《伊戈?duì)柾踝印分械奈枨?。陳紫說(shuō)：“我從這些音樂(lè)資料中學(xué)習(xí)了不少東西。”

1956年中國(guó)組織歌劇考察團(tuán)去蘇聯(lián)考察了半年，陳紫是成員之一。他說(shuō)：“幾乎把蘇聯(lián)演出的西洋歌劇，包括蘇聯(lián)歌劇、意大利法國(guó)德國(guó)歌劇，也包括地方的民族歌劇都看了，還是很豐富的。芭蕾舞也看了不少。這是個(gè)極好的機(jī)會(huì)，對(duì)西洋歌劇多少懂得了一些，不再那么外行了?！?/p>

陳紫的厲害之處不僅在于接觸古今中外經(jīng)典名作數(shù)量多，而且善于消化吸收、為我所用。這從口述中隨處可見(jiàn)，以下僅舉數(shù)例。

戲曲方面。陳紫談到寫(xiě)人物性格、寫(xiě)戲劇性音樂(lè)時(shí)，多次談到《捉放曹》：陳宮救了曹操，后又從曹操殺害救命恩人呂伯奢全家中受到極大的刺激，深知此人不可共謀大事。是殺了曹或自己逃離7陳宮產(chǎn)生很激烈的內(nèi)心沖突，由此唱了一段靜場(chǎng)唱。陳紫借此說(shuō)明如何寫(xiě)音樂(lè)的戲劇性，即寫(xiě)人物要寫(xiě)個(gè)性，寫(xiě)個(gè)性要寫(xiě)內(nèi)心，寫(xiě)內(nèi)心要寫(xiě)內(nèi)心矛盾最激烈的時(shí)候。這也是戲劇沖突最為強(qiáng)烈、最有戲的地方。他提醒寫(xiě)這種靜場(chǎng)唱，切忌兩條：一是戲不到火候，唱不到位：一是戲過(guò)去了，再唱就泄了。

陳紫認(rèn)為戲曲在寫(xiě)人物性格、寫(xiě)戲劇性上很高明、很有一套，尤其善用細(xì)節(jié)。

他對(duì)我談過(guò)《四進(jìn)土》中審案的細(xì)節(jié)：明代嚴(yán)嵩專權(quán)時(shí)，四個(gè)新科進(jìn)士出京任職，相互盟誓要當(dāng)個(gè)清官，以報(bào)答海瑞提攜之恩。然而，后來(lái)四人同牽入一案中，表現(xiàn)截然相反：其中三個(gè)互相串通、包庇罪犯，僅有一個(gè)能私訪查案、為民申冤。這三個(gè)壞的中的一個(gè)更是貪贓枉法，收了三百兩銀子。一天此官坐堂審案，書(shū)吏宋士杰竊知其貪賄內(nèi)情，上堂為受冤者申辯。他仗義執(zhí)言反遭杖責(zé)。當(dāng)該貪官驚堂木一拍，責(zé)問(wèn)他“你收了人家多少銀子”時(shí)，宋土杰憤然伸出三個(gè)手指大聲答道：“三百兩！”正是此官受賄的數(shù)目，極具戲劇效果。周信芳演的宋土杰極佳，還拍成了電影。

戲曲表演方面同樣如此。有很多老生名角如馬連良、譚富英都演過(guò)《空城計(jì)》，唱段表演大同小異，其中只有丁果仙演到最后，見(jiàn)司馬懿帶兵退去，走下城樓，抬手抹了一下額頭，輕輕把汗一彈，說(shuō)了聲“好險(xiǎn)吶！”馬連良看后都感折服。

陳紫還舉出諸多寫(xiě)細(xì)節(jié)的精彩例子。他從仇英畫(huà)的鐘馗用撥浪鼓逗背上的小孩玩，看到的不是猙獰而是慈祥，他說(shuō)這是一種反差，是細(xì)節(jié)之美。同樣的，侯喜瑞演的竇爾敦，大花臉做出嫵媚狀。陳紫贊嘆道：這實(shí)在太漂亮太美了！又如評(píng)戲《安安送米》，媽媽被婆婆逼到尼姑庵棲身，兒子安安去給她送米，臨走時(shí)為了和媽媽多待會(huì)兒，故意把衣裳撕破了，一個(gè)小細(xì)節(jié)就把母子情寫(xiě)得很動(dòng)人;《杜十娘》中李甲賣(mài)掉杜十娘后，二人就賣(mài)的一千兩銀子的那段對(duì)話，杜從不信到相信再到暈倒，寫(xiě)人性也極細(xì)膩而有層次：紹興大班演的《琵琶記》中蔡伯喈得知父母雙亡后的表演：先趴地而后大跳而起！繼而雙手伸向天，依次在舞臺(tái)四角奔走呼號(hào)……可謂淋漓盡致：邯鄲平調(diào)洛子劇團(tuán)折子戲《盤(pán)坡》（京劇《武家坡》同一題材）中王寶釧與薛平貴相見(jiàn)的一場(chǎng)：王一再讓薛往后退，薛一退再退，說(shuō)“后面沒(méi)路了！”王哭道：“有路你還不回來(lái)呢！”

上述種種，無(wú)不是戲曲中有關(guān)細(xì)節(jié)的精彩筆墨。

西洋歌劇方面，也同樣有精彩的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑自殺前本已絕望，此處似乎沒(méi)什么可寫(xiě)的了。她拿起刀子想殺掉孩子再自殺，突然刀子掉了！孩子撿起那刀子，求媽媽把刀子送給他。人物情緒又往前推進(jìn)了。很多戲就在幾乎沒(méi)戲中陡然一轉(zhuǎn)，又推出戲來(lái)，才能把戲?qū)懮顚?xiě)透。

陳紫說(shuō)，有些戲的細(xì)節(jié)已經(jīng)發(fā)展成為情節(jié)了。他以《托斯卡》為例：假槍斃這細(xì)節(jié)發(fā)展到最后成真槍斃，情人死了，托斯卡知道上當(dāng)了，悲憤中跳下城樓自盡，結(jié)局十分震撼。

陳紫說(shuō)：“在人物特點(diǎn)上，我特別強(qiáng)調(diào)寫(xiě)細(xì)節(jié)，寫(xiě)?yīng)毺氐募?xì)節(jié)，而不是一般的細(xì)節(jié)?！睘榱顺浞终f(shuō)明細(xì)節(jié)及語(yǔ)言之妙用，陳紫還引了大量外國(guó)文學(xué)名著，其中有萊蒙托夫的長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》、巴爾扎克《老古玩店》、屠格涅夫的《初戀》，還有寫(xiě)十二月黨人的電影，以及電影《絕唱》《生死戀》等等，他也多有會(huì)心之創(chuàng)見(jiàn)。

陳紫不僅接觸得多、見(jiàn)解獨(dú)到，而且善于吸收、善于為我所用。如前面說(shuō)過(guò)的，他從《繡花女》女主人公咪咪詠嘆調(diào)主題的降音中的病態(tài)音符，看出人物音樂(lè)的精微處寫(xiě)法：從普契尼的《蝴蝶夫人》中最后的水手下錨的合唱中看到合唱與器樂(lè)的戲劇性力量，從女主人公臨死前的那一大唱段中看到音樂(lè)的戲劇性寫(xiě)法;從瓦格納的樂(lè)劇、威爾第的詠嘆與宣敘結(jié)合中看到詠宣調(diào)的寫(xiě)法（《韋拔群》的主唱段《長(zhǎng)風(fēng)蕭蕭》多少也借鑒此寫(xiě)法）。他從《卡門(mén)》開(kāi)場(chǎng)女工的吵架合唱中看到合唱的戲劇性寫(xiě)法（“春雷》《韋拔群》均有所借鑒）。

不僅是唱段，連他在蘇聯(lián)看到的《伊戈?duì)柾踝印肺璧笀?chǎng)面都令他印象難忘：“最突出的是（三幕韃靼人）那場(chǎng)歌舞，非常粗獷，音樂(lè)非常有氣勢(shì)，色彩濃，舞蹈強(qiáng)烈，很有野性，很漂亮。接著是女奴出現(xiàn)，突然變成柔和的合唱，好聽(tīng)之極，對(duì)比特別強(qiáng)烈。”從狂野彪悍的男子舞蹈，轉(zhuǎn)為情調(diào)柔美的女奴舞蹈，一剛一柔，極具美感。他認(rèn)為歌劇中的舞蹈場(chǎng)面就必須這樣才有震撼力。

世上本無(wú)天才，所謂天才都是勤于學(xué)習(xí)和勤于思考得來(lái)的。我也并不把陳公當(dāng)成天才，我贊嘆的是他看戲讀書(shū)之多，更佩服他用心之細(xì)。

不僅是音樂(lè)和戲劇，即便是外國(guó)小說(shuō)名著，他也常比別人更為用心。他不止一次對(duì)我談過(guò)《悲慘世界》這個(gè)場(chǎng)景：冉一阿讓逃避沙威警長(zhǎng)的追捕，翻過(guò)一道墻去，是個(gè)修道院。此時(shí)寂靜無(wú)聲，忽然聽(tīng)到修女祈禱的合唱，冉一阿讓的靈魂像受到洗禮……陳紫贊嘆：這是多么好的歌劇場(chǎng)景?。谑鲋幸蔡岬竭^(guò)。）他還說(shuō)過(guò)陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的一個(gè)場(chǎng)面：美麗的女主人公被殺死了，身上蓋著白布，房間里悄無(wú)聲息，只有一只蒼蠅圍著在上面飛著…陳紫驚嘆作家細(xì)致入微的觀察力與表現(xiàn)力，才能寫(xiě)出死亡之美。

也許，我們與陳公的差距并不在于才華的高低，而在于學(xué)習(xí)之勤與用心之細(xì)。他是處處留心，處處可發(fā)現(xiàn)寶貝。我們則多是蜻蜓點(diǎn)水、走馬觀花，一掠而過(guò)自然一無(wú)所獲。讀書(shū)、看戲、聽(tīng)曲，大都過(guò)后便忘，如同風(fēng)吹馬耳、了無(wú)痕跡。古今中外的名著名劇名曲，誰(shuí)沒(méi)讀點(diǎn)看點(diǎn)聽(tīng)點(diǎn)？不用心，自然是入深山而不見(jiàn)其寶。沒(méi)有心得，應(yīng)用就更談不上了。

3.陳紫的接受美學(xué)觀

最后一個(gè)問(wèn)題，陳紫的接受美學(xué)觀：徹底的大眾化、民族化——這是歌劇的目的與歸宿。

毛主席在延安的“文藝講話”只講了兩個(gè)問(wèn)題：文藝為什么人和怎么為？頭一個(gè)問(wèn)題“為什么人”是頭等重要的，從美學(xué)的角度上看，屬于接受美學(xué)的范疇。

好些年前，看過(guò)一篇文章，德國(guó)一位評(píng)論家或美學(xué)家（可惜記不得他的名字了）說(shuō)過(guò)這樣的話：什么是接受美學(xué)？毛澤東的延安文藝講話才是“最徹底的接受美學(xué)”。多年來(lái)，有人極端看不起、極端貶低毛主席“講話”的價(jià)值，想不到從西方古典哲學(xué)和美學(xué)的發(fā)源地傳來(lái)的卻是截然相反的聲音，真是莫大的諷刺。

陳紫口述中，“為什么人”的問(wèn)題也像一條中心線貫穿在各個(gè)部分。他的觀點(diǎn)是從毛主席的“講話”延伸出來(lái)的，把這當(dāng)作是最根本的目的，所以我也稱之為“最徹底的歌劇接受美學(xué)”觀點(diǎn)。

陳紫口述遺著中“為什么人”這個(gè)問(wèn)題并不占去多少篇幅，大量篇幅談的是歌劇創(chuàng)作。他想盡各種方法、各種手段，要解決“怎么為”的問(wèn)題。然而，他深知，頭一個(gè)“為什么人”的問(wèn)題不解決好，第二個(gè)“怎么為”的問(wèn)題也是斷然解決不好的。當(dāng)代歌劇創(chuàng)作之所以出現(xiàn)“洋腔洋調(diào)”的弊病，也是由于作曲家不懂得他的音樂(lè)是寫(xiě)給什么人聽(tīng)造成的。

陳紫在一開(kāi)始《什么是中國(guó)式的歌劇》一節(jié)中就很鮮明地提出：“我們有個(gè)信條，就是老百姓承認(rèn)，我們就干：老百姓不承認(rèn)，我們就改掉。這就是說(shuō)，開(kāi)始寫(xiě)時(shí)就要考慮老百姓能接受的程度，如從簡(jiǎn)單的重唱到過(guò)渡音樂(lè)，慢慢發(fā)展到后來(lái)多聲部的重唱、合唱和復(fù)雜的樂(lè)隊(duì)。原來(lái)我們不是不知道這些，而是有個(gè)觀念，知道老百姓暫時(shí)不能接受，就沒(méi)有采用。（“白毛女》）演出后老百姓很歡迎，我們也就認(rèn)為表達(dá)得很好了?！?/p>

一切以老百姓接受不接受為出發(fā)點(diǎn)，以此來(lái)決定所采用的音樂(lè)手段，包括對(duì)古典戲曲和西洋歌劇的學(xué)習(xí)借鑒和取舍的態(tài)度。陳紫說(shuō)：“我們既沒(méi)有走戲曲的路子，它畢竟不好表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容：對(duì)西洋的東西，由于老百姓不喜歡，特別是洋腔洋調(diào)的、生搬硬套的宣敘調(diào)，也不注意四聲。一個(gè)音高唱：‘你吃飯了沒(méi)有？那當(dāng)然不會(huì)受老百姓歡迎?！背诵麛⒄{(diào)，還有外國(guó)歌劇有名的四重唱、六重唱等等，中國(guó)老百姓那時(shí)就很難聽(tīng)懂。陳紫強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“現(xiàn)在講中國(guó)歌劇的形式，它的標(biāo)準(zhǔn)是什么？標(biāo)準(zhǔn)就是中國(guó)人所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)形式。……因此我覺(jué)得我們的歌劇既不同于戲曲，也不同于西洋?！?/p>

陳紫特意以《白毛女》初期的創(chuàng)作排練為例來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。他說(shuō)開(kāi)始曾用秦腔，喜兒開(kāi)門(mén)一見(jiàn)大春，羞答答跑了回去。頭一段排完，群眾嘩然。“魯藝”的師生都覺(jué)得不行，動(dòng)作像穿古裝的人物，不是現(xiàn)代的農(nóng)村小姑娘。后音樂(lè)重寫(xiě)，改用《小白菜》《撿麥根》等民歌素材，詞曲結(jié)合很緊密，觀眾馬上覺(jué)得好。橋兒溝的老百姓也來(lái)看排練，幾乎把墻都擠塌了。排到楊白勞死，演員、樂(lè)隊(duì)，連老百姓都哭得不行。陳紫由此得出結(jié)論：“我們認(rèn)為能和老百姓打成一片，需要民族形式、民族氣派。”只有這樣，才能為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

陳紫早年學(xué)過(guò)美聲、“魯藝”時(shí)負(fù)責(zé)管理過(guò)唱片，洋歌劇、洋音樂(lè)聽(tīng)了不少。他也曾對(duì)我說(shuō)過(guò)，宣敘調(diào)也好，多重唱也好，不是不知道，也不是寫(xiě)不了，而是要看老百姓接受不接受。正如他口述中所說(shuō)的：“不是說(shuō)我們不能寫(xiě)宣敘調(diào)，如我們的大鼓、京劇的流水板，基本都是宣敘調(diào)。不是不能寫(xiě)，而是要從中國(guó)的語(yǔ)言和感情出發(fā)。當(dāng)時(shí)我們沒(méi)有用，也是怕群眾一時(shí)不好接受。這種謹(jǐn)慎是必要的?！边@也是當(dāng)年的喜兒扮演者王昆在《訪談錄》中所說(shuō)的：“‘土教條不要，‘洋教條也不要?！苯?jīng)典歌劇《白毛女》的成功正在于此。

如上所說(shuō)，陳紫強(qiáng)調(diào)“為什么人”即強(qiáng)調(diào)群眾性這一點(diǎn)，如同強(qiáng)調(diào)戲劇性一樣，也是貫穿口述始終的。

如《關(guān)于歌劇的歌詞》中，他批評(píng)有兩種傾向：一種是很平淡，沒(méi)戲劇沖突，不在戲中，莫明其妙的一段抒情的詞。另一種是咬文嚼字，拼命把詞寫(xiě)得華麗，脫離了群眾，使人聽(tīng)不懂。陳紫問(wèn)道：“我們寫(xiě)的歌劇的詞主要對(duì)象是什么？主要不是給自己欣賞，而是要讓觀眾聽(tīng)懂的。我覺(jué)得這是最根本的?！彼运J(rèn)為歌劇的歌詞第一條就是要明白如話，本色，讓人一聽(tīng)就懂，像《白毛女》一開(kāi)場(chǎng)的“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來(lái)到……”又如他談《歌劇中的詠嘆調(diào)》一節(jié)：“曲子一旦被群眾接受，群眾就會(huì)給它保存生命，不用自吹自擂，說(shuō)什么‘我的音樂(lè)現(xiàn)在群眾聽(tīng)不懂，一百年后人們才懂。這種論調(diào)不過(guò)是自我安慰，時(shí)間一過(guò)，什么也沒(méi)有了?！?/p>

再如他在《關(guān)于歌劇的其他音樂(lè)形式》中談到重唱時(shí)說(shuō)：“重唱是重要手段，但一定要讓觀眾能聽(tīng)清楚或基本聽(tīng)清楚，不至于往下看戲時(shí)這一段成了空白。根本的一條是要有觀眾觀點(diǎn)，時(shí)時(shí)考慮廣大群眾?！标愖险f(shuō)：“寫(xiě)重唱也要想到能為廣大群眾聽(tīng)董。首先要有這種觀念，然后才考慮到技巧。要符合群眾的習(xí)慣，就有個(gè)民族化和語(yǔ)言的問(wèn)題?！?/p>

他再次嘲諷“我的音樂(lè)是為了將來(lái)的聽(tīng)眾”“不做‘多數(shù)人的太陽(yáng)，要做‘少數(shù)人的星光”的孤芳自賞的說(shuō)法。他認(rèn)為偉大的作家、藝術(shù)家總是為廣大群眾所欣賞的，如貝多芬的音樂(lè)、莎士比亞的戲劇和文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉菲爾等的繪畫(huà)與雕望。

為廣大群眾所接受的觀念，不僅影響到歌劇的過(guò)去與現(xiàn)在，也影響到歌劇的未來(lái)。陳紫在最后一節(jié)《關(guān)于中國(guó)歌劇的展望》中，針對(duì)當(dāng)代歌劇表面繁榮下的危機(jī)，首先提出的也是群眾的要求：“我們必須重新認(rèn)識(shí)生活，重新了解群眾。了解他們喜歡什么，喜歡唱什么，喜歡什么風(fēng)格，喜歡什么情調(diào)。說(shuō)好聽(tīng)的，我們是‘陽(yáng)春白雪：說(shuō)不好聽(tīng)的話，說(shuō)真的，再把‘洋腔洋調(diào)拿來(lái)，就是‘假洋鬼子或所謂的‘高級(jí)華人，在我們中國(guó)社會(huì)里是不會(huì)受歡迎的?！彼J(rèn)為歌劇要想仍然做時(shí)代的強(qiáng)音，就要“表現(xiàn)時(shí)代的主要矛盾沖突，寫(xiě)主要的時(shí)代的人物，批判主要的對(duì)立落后的人物。我們所采取的形式和語(yǔ)言應(yīng)是絕大多數(shù)群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的”。

陳公晚年提出了一個(gè)有名的公式，我在“中國(guó)歌劇史（下編）》“結(jié)束語(yǔ)”中引用過(guò)，那就是：民族化+現(xiàn)代化，把未來(lái)歌劇的時(shí)空都包括了：前者是空間，后者是時(shí)間。這個(gè)公式的一個(gè)根本出發(fā)點(diǎn)也是要為廣大群眾所接受、所歡迎，歌劇才有未來(lái)。（詳見(jiàn)陳紫：《我畢生的追求——中國(guó)歌劇》）

陳紫在口述遺著中還談了不少遺愿，大的包括建立中國(guó)歌劇學(xué)派、創(chuàng)辦中國(guó)歌劇學(xué)院，培養(yǎng)歌劇的專門(mén)人才以改變民族歌劇后繼無(wú)人的狀況：小的包括歌劇院的一系列建設(shè)乃至合唱隊(duì)的訓(xùn)練，等等。幾乎是一個(gè)系統(tǒng)工程，涉及為歌劇發(fā)展撥正方向、從歌劇教育人手、為歌劇院團(tuán)補(bǔ)短板等諸多方面。遺憾的是，20年過(guò)去了，他的遺愿，如創(chuàng)辦中國(guó)歌劇學(xué)院等，依然還只是美好的、不知何時(shí)方能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。

陳紫是一位不知疲倦的歌劇追求者，也是一位寂寞的歌劇探索者。20世紀(jì)五六十年代，他寫(xiě)的歌劇，大多借鑒戲曲和民歌（素材與主題音樂(lè)），其中借鑒板腔體手法寫(xiě)的《竇娥冤》最為突出（不等于最具代表性）：1970年代之后，他銳意要攀登新的高峰，受瓦格納、威爾第的影響，更多地借鑒西洋大歌劇的手法（詠敘調(diào)式的唱段、多聲部合唱及立體交響式的樂(lè)隊(duì)等），以《礦工的女兒》《韋拔群》為最后的成果。

我不愿意斷言，他所有的探索都是成功的，尤其是《韋》劇。他多年來(lái)想要寫(xiě)的很多歌劇，如早年的《長(zhǎng)恨歌》《牡丹亭》，晚年的《秦俑魂》等最終都未能如愿。

陳公晚年十分寂寞，表面上與世無(wú)爭(zhēng)，實(shí)則心懷憂患。一次閑談，我對(duì)他說(shuō)徐渭有首《題墨葡萄》的題畫(huà)詩(shī)，并念給他聽(tīng)：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中?！彼?tīng)后當(dāng)時(shí)并沒(méi)表示什么，但過(guò)了一兩天讓我把詩(shī)抄給他。想起此詩(shī)也許觸動(dòng)了他的內(nèi)心，甚至以詩(shī)自況，我便有點(diǎn)后悔，不該對(duì)老人聊這類文人落寞的話題。陳公書(shū)法極好，一筆米、蘇字幾可亂真。但那時(shí)他連字也不大寫(xiě)了，以看劍俠小說(shuō)度日，終日躺著看書(shū)，把身體也搞壞了，未過(guò)80便早早離去，實(shí)在令人痛惜。

也許有人會(huì)說(shuō)陳公生不逢時(shí)。這話只說(shuō)對(duì)了一小半：他確有生不逢時(shí)的一面?！拔母铩笔?，正是他的壯年，也是創(chuàng)作的旺盛期，結(jié)果探索被打斷了。但他又有生而逢時(shí)的輝煌經(jīng)歷：很早就投身革命（1936年，不只是“三八式”干部），后又考入延安“魯藝”、師從冼星海，特別是參加經(jīng)典歌劇《白毛女》創(chuàng)作演出的全過(guò)程。能成為有如此成就的開(kāi)國(guó)一代歌劇作曲家，當(dāng)代能有幾人？陳公晚年，我常用他這輝煌的人生贊許他、安慰他。對(duì)此，他也是引以為自豪的。

除了他創(chuàng)作的幾部歌劇名作，還有這一部最后的遺著——《我談歌劇》，十幾萬(wàn)字的薄薄一本，我卻敢斷言：這是真?zhèn)鳎貙魇馈?/p>

陳公的人生得以如此，足矣。