失敗者迷戀與青年寫作的同質(zhì)化表征

劉小波

在當(dāng)前的青年寫作中，同質(zhì)化現(xiàn)象十分明顯，無(wú)論是資源的獲取、主題的選擇、故事的大綱，還是情節(jié)的構(gòu)筑、任務(wù)的塑造，以及最后文字的呈現(xiàn)，都有此傾向，進(jìn)而導(dǎo)致文本的千篇一律，棱角盡失，并沒有展示出青年寫作的個(gè)性與鋒芒。尤其是，懸掛在青年作家頭上的還有一把稱作“影響的焦慮”的利劍，在寫作中無(wú)法不受到前輩作家的影響。比如在當(dāng)下的青年寫作中，對(duì)失敗者形象極為熱衷。這其實(shí)也是青年作家們無(wú)法逃避“影響的焦慮”的表現(xiàn)。因?yàn)槲膶W(xué)史上有大量的經(jīng)典作品是刻畫失敗者的，而且還有成熟的作家呼吁過(guò)“文學(xué)是失敗者的事業(yè)”，于是青年寫作者將此奉為圭臬，進(jìn)行全方位模仿。誠(chéng)然，歷代作家對(duì)失敗者形象都有不少的刻畫，而且不少取得了相當(dāng)大的成功。但是青年寫作中大都以失敗形象為追求的時(shí)候，卻明顯與未經(jīng)世事的年紀(jì)不符，有明顯的“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的意味，而且不少書寫顯得有些重復(fù)單調(diào)，幾乎缺少基本的文學(xué)價(jià)值了，特別是將一大批文本放在一起閱讀的時(shí)候，感覺會(huì)更加強(qiáng)烈。生活閱歷的不足、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的匱乏與創(chuàng)作的急切心態(tài)是造成這一現(xiàn)象的主要原因。

中外文學(xué)史上，很多經(jīng)典作品塑造的都是失敗者形象，中國(guó)也有悲情文學(xué)的傳統(tǒng)。失敗者容易成為文學(xué)經(jīng)典形象，原因是多方面的，如同情弱者、歌頌失敗英雄;此外，失敗者形象之所以普遍能夠獲得成功，是因?yàn)檫@些人能夠獲得普遍的憐憫，引起關(guān)注和療救;還有一部分失敗者的失敗只是世俗意義上的失敗，而正是作家構(gòu)建的理想人格。從文學(xué)性的角度而言，失敗人物的塑造更具人性深度和審美價(jià)值。作家書寫什么樣的形象本是無(wú)可厚非的，但是當(dāng)下青年作家們的書寫有一種為失敗而失敗的書寫趨向。

青年寫作有延續(xù)，更應(yīng)該有突破。整體而言，青年寫作正在一步步成熟，對(duì)人的生存境況的深度描摹成為一大標(biāo)志。不少青年作家開始轉(zhuǎn)型，譬如張悅?cè)坏淖髌烽_始涉足歷史、計(jì)劃生育等宏大主題。安妮寶貝也將自己的名字改為慶山，進(jìn)行純文學(xué)寫作。鄭小驢也曾多次在媒體采訪中提到，希望我們的文學(xué)能秉持藝術(shù)的良知，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前保持一顆清醒的頭腦;深入社會(huì)的肌理，用筆如實(shí)記錄一些當(dāng)前發(fā)生的現(xiàn)狀;增加對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，使文化的土壤變得豐富多元，收獲更多的可能性。春樹、安妮寶貝、蔡俊、笛安、鄭小驢、張悅?cè)弧㈩伕?、周嘉寧、任曉雯等作家開始轉(zhuǎn)型蛻變，不少轉(zhuǎn)型后的新作品表明，文學(xué)仍然能對(duì)生活發(fā)出自己的警示，已經(jīng)是善莫大焉。不過(guò)，雖然青年作家開始逐漸轉(zhuǎn)型，但是并沒有預(yù)期的效果，重復(fù)現(xiàn)象依然很明顯，比如反映在文本中失敗書寫還是司空見慣的，最終呈現(xiàn)出來(lái)的仍舊是同質(zhì)化的文本。

青年作家們從書寫青春傷感主題開始，到現(xiàn)在一直彌漫著感傷主義。失敗書寫成為當(dāng)下文學(xué)書寫的常態(tài)，而青年作家又更為熱衷，失敗成了生活的常態(tài)。失敗成為人生的底色，也成為文學(xué)書寫的主色調(diào)。韓寒的《長(zhǎng)安亂》塑造的是失敗的武俠少年形象;顏歌的《五月女王》，作者自詡為“最為漫長(zhǎng)、悲傷、苦痛的抒情”;綠妖的《北京小獸》書寫北漂的生活，寫的是一座“太疼”的城市;鄭小驢的《去洞庭的途中》，感傷主義彌漫全篇，通篇讀罷，失敗的人生成為敘述的主線，小說(shuō)充滿了濃郁的感傷主義色彩。周嘉寧的《密林中》，陽(yáng)陽(yáng)“總是被失敗者吸引”。蔡俊的《無(wú)盡之夏》仍然在延續(xù)“萌芽系”的寫法，將一個(gè)荒島求生歷險(xiǎn)的青春故事用“后青春”的筆法描寫出來(lái)，小說(shuō)明顯將1997年這一特殊的歷史時(shí)刻標(biāo)識(shí)出來(lái)，歷史魅影在小說(shuō)中不斷閃現(xiàn)，故事的內(nèi)核仍舊沒有超出青春敘事的范疇。春樹的《乳牙》則描寫了一種常見的中年情感危機(jī)，由青年成長(zhǎng)為中年，但是生活還是失敗的。笛安的《景恒街》通過(guò)一款手機(jī)應(yīng)用在資本運(yùn)作下的興衰史來(lái)寫一群都市白領(lǐng)與創(chuàng)業(yè)者的拼搏史，但是最后，無(wú)論是情感還是事業(yè)，都以失敗收?qǐng)觥?/p>

到了更為年輕、生存境遇也更好的90后這里，失敗者形象書寫反而越發(fā)加劇，且有常態(tài)化的跡象。鄭再歡筆下的人物幾乎都是失敗者，《駐馬店傷心故事集》從書名就可看出端倪。李唐的《我們終將被遺忘》所書寫的故事也幾乎都是苦難而失敗的生活，愛情不順、工作不順、家庭不幸，將底層人物的悲慘命運(yùn)夸大書寫，充滿著厭世、消極、無(wú)所適從的態(tài)度。再放眼到目前整個(gè)的90后書寫，都有此傾向。除了故事的重復(fù)，作品的主題重復(fù)度也很高。作家普遍販賣苦難，文學(xué)創(chuàng)作成為“痛苦比賽”，無(wú)邊的痛苦是近十年文學(xué)理想敘述著意塑造和傳達(dá)的情緒。比如說(shuō)王棘的《駕鶴》講述韓老三的悲慘命運(yùn)，主要是兒女不孝，反映的是極為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，后半部分卻文風(fēng)突轉(zhuǎn)，讓韓老三陷入迷狂，進(jìn)入奇幻敘事。何向的《預(yù)告南方有雨》講述的是子輩與父輩的代際沖突。龐羽的《一只胳膊的拳擊》書寫了祁茂成與祁露露兩代人的生活境況，對(duì)父親祁茂成失敗的人生描寫用了大量的篇幅，而這不過(guò)是祁露露童年陰影的一種主觀投射。尤其是父輩中的“曼江赫本”以“曼江五毛錢”的身份出現(xiàn)時(shí)，作者完全將對(duì)父輩的反抗或者對(duì)上一代人生活的否定表達(dá)出來(lái)。也許是一句傳聞，或者是偶然事件，成為小說(shuō)的全部。而且這些情節(jié)段落幾乎是其他文本中司空見慣的描寫，這是一種再度的移植、模仿與沿襲。國(guó)生的《溫室效應(yīng)》中，生意失敗的母親將兒子當(dāng)作生意來(lái)經(jīng)營(yíng)，楚斌一直生活在母親的控制之中，導(dǎo)致畸形戀情（同性戀、姐弟戀、形婚）與父母感情不和有著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)。重木的《無(wú)人之地》主要講述的就是主人公和母親的沖突。范墩子的《我從未見過(guò)麻雀》書寫的也是家庭暴力與父輩沖突。

近幾年來(lái)，更為年輕一代的90后作家紛紛推出長(zhǎng)篇小說(shuō)，閱讀下來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品無(wú)論是文學(xué)經(jīng)驗(yàn)還是生活經(jīng)驗(yàn)都明顯不足，不少作品建立在失真的想象之上而非現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的累積。楊好的《黑色小說(shuō)》從很多細(xì)節(jié)來(lái)看都與一般的青年寫作無(wú)異，比如M的作家理想與父母讓其學(xué)醫(yī)的沖突，W的跳海，M與W情感故事等，特別是失敗的人生經(jīng)歷這一主題彰顯，只不過(guò)作者將故事的背景移到域外而已。至于小說(shuō)的技法，更是司空見慣的筆法，元小說(shuō)筆法、打亂線性時(shí)間的敘述、影像化的文風(fēng)等，都與作家常年浸潤(rùn)的文學(xué)資源有關(guān)。

總的來(lái)看，這些青年作家們將生活的苦難放大并反復(fù)書寫，缺少必要的提煉，失敗成了生活的主色調(diào)。很多成熟作家也寫苦難，寫悲劇，但在他們那里失敗感里仍生成著蒼涼詩(shī)意，無(wú)路的苦楚中殘留著的人性光澤和生活的希望，照亮了灰暗之途。而80后、90后等年輕一代作家的苦難書寫卻少了那樣一種東西在里面，就顯得弄巧成拙，尤其是一窩蜂去書寫的時(shí)候，明顯有了“強(qiáng)說(shuō)愁”的嫌疑。在悲劇情懷之下，人生除了虛無(wú)無(wú)路可退。

很多主題的小說(shuō)中失敗書寫都十分常見。比如青年作家們的底層書寫也有一種為失敗而失敗的現(xiàn)象，在底層書寫中過(guò)分聚焦黑暗與苦難的書寫，農(nóng)民進(jìn)城這一題材反復(fù)書寫的都是進(jìn)城失敗，無(wú)法真正融進(jìn)城市，誠(chéng)然這一點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)的，但是城鄉(xiāng)融合并不是文學(xué)作品所描繪的那樣黑暗，青年寫作卻慣用黑暗書寫，陷入失敗極端化敘事的陷阱，將這種無(wú)法進(jìn)城的主題進(jìn)一步深化。特別是很多青年作家在書寫底層苦難的時(shí)候喜歡用戲謔的筆法，將悲劇色彩淡化。由于作者們對(duì)苦難沒有切身的體驗(yàn)和深刻的體悟，會(huì)造成感知的片面化，書寫苦難反而掩蓋了苦難本身，無(wú)法達(dá)到以笑寫淚的目的。無(wú)法感同身受，就會(huì)導(dǎo)致情感的蒼白，情感的消失在這些青年作家們的失敗寫作中也十分明顯，一切細(xì)節(jié)都令人心驚，又都令人麻木。但除此之外再?zèng)]有其他的東西了。鄭再歡的很多小說(shuō)就有此跡象。王占黑的《街道江湖》所寫的都是一些底層的形象，但是采用的是一種反諷的策略，將其奉為英雄，實(shí)際上是一種反英雄的英雄敘事，筆法有一種無(wú)奈，也有一些調(diào)侃的成分。底層書寫成為為失敗而失敗的書寫，尤其是中產(chǎn)階級(jí)的失敗蓋過(guò)了底層書寫的話，就顯得轉(zhuǎn)移視線了。再比如底層書寫過(guò)分放大苦難，除了會(huì)泯滅人們內(nèi)心對(duì)生活的希望，還會(huì)讓苦難變得廉價(jià)而司空見慣，不再具有震撼人心的效果了。又比如兩性關(guān)系尤其是性愛這一問(wèn)題，在青年作家們那里很多是屬于臆想的范疇，作者筆下的性愛或者說(shuō)是性愛觀是極為畸形的，不乏以偏概全甚至扭曲的書寫。

正是這些各式題材的同質(zhì)化書寫，讓青年寫作陷入失敗敘事的泥沼，必然陷入另一種意義的同質(zhì)化和蹭熱點(diǎn)。青年作家們?nèi)胧垒^淺，涉世未深，對(duì)生活缺少直接的體驗(yàn)與把握，生活經(jīng)驗(yàn)的匱乏導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的匱乏，很多經(jīng)驗(yàn)來(lái)自轉(zhuǎn)述，來(lái)自大量的外界知識(shí)，如傳聞、新聞報(bào)道、影視作品、國(guó)內(nèi)作家的創(chuàng)作，甚至是其他的文學(xué)作品。這種互文書寫在龐羽的作品中十分明顯，歌詞、詩(shī)經(jīng)、現(xiàn)代詩(shī)歌等現(xiàn)成的文學(xué)資源在她的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，重重閱讀經(jīng)驗(yàn)加諸其身，語(yǔ)言與技巧的游戲套路諳熟于心，一出手俱已“成熟”，但并沒有體現(xiàn)出自己的特性，給人的幾乎都是似曾相識(shí)的感覺。由于青年作家們因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的缺乏，不得不采取間接獲取經(jīng)驗(yàn)的方式。當(dāng)下處于信息社會(huì)，獲取間接經(jīng)驗(yàn)十分便利，前輩們的創(chuàng)作成為揮之不去的影子，很容易被收進(jìn)自己的文本，對(duì)失敗者形象的追逐正是源于前輩們留下了太多經(jīng)典形象無(wú)法繞開，成為寫作的參考，進(jìn)而形成迷戀失敗者形象的寫作套路，這歸根結(jié)底是一種同質(zhì)化的書寫。但是，或許作家的信息渠道暢通了，讀者和批評(píng)家也是一樣的，長(zhǎng)久的間接經(jīng)驗(yàn)移植必然會(huì)造成閱讀的審美疲勞。

文學(xué)書寫具有超越性，那些失敗者超越了一般意義上的得失論。大部分失敗者形象是作家們將自己的理想人格投射到人物身上而打造的形象，這些失敗者僅僅是世俗意義上的失敗，而在作家那里是成功的，是自己努力追求的理想境界。作家們提供了一個(gè)個(gè)理想化的人格形象，從而進(jìn)入經(jīng)典的行列。再或者是透過(guò)失敗者的塑造而深度介入現(xiàn)實(shí)，引起關(guān)注和療救。而不少青年作家們對(duì)失敗的理解卻比較局限，普遍模仿失敗形象塑造的皮毛，而未深入內(nèi)里，無(wú)法洞穿失敗書寫背后的真正緣由。

作家都是從青年起步的，但是不同的歷史階段青年寫作有不同的表現(xiàn)。由于當(dāng)前條件的優(yōu)越，很多的青年作家更容易嶄露頭角，寫作還能換取豐厚的回報(bào)，比如高稿酬、影視改編權(quán)的出售、暢銷書的可能等，使得現(xiàn)在的青年寫作功利性更為明顯，容易成功的題材書寫就必然會(huì)集中，失敗書寫一度能吸引眼球，自然會(huì)反復(fù)書寫。同時(shí)，當(dāng)前文學(xué)書寫中，長(zhǎng)篇的焦慮影響著每一位作家，當(dāng)青年作家們急于獲得文壇的認(rèn)可時(shí)，便期望用長(zhǎng)篇說(shuō)話，每個(gè)人都懷此心態(tài)，這樣的心態(tài)下，很多作品顯得過(guò)于粗糙，缺少長(zhǎng)篇應(yīng)具有的氣度，經(jīng)驗(yàn)的匱乏與急切的心態(tài)合力導(dǎo)致了文本的同質(zhì)化結(jié)果。

當(dāng)然，青年寫作失敗者形象的迷戀與他們自己秉持的價(jià)值觀也密切相關(guān)，特別是反抗父輩灌輸?shù)年P(guān)于成功的定義，換句話說(shuō)，通過(guò)文字來(lái)反抗既有的價(jià)值觀，于是乎“魯蛇主義”“喪文化”盛行，青年們筆下的失敗書寫或許就是他們自己的生活或者說(shuō)追求，并不是他們所定義的失敗，但是成功、失敗的界定權(quán)還是掌握在父輩手中。因此他們的寫作還是被定義為失敗者之歌。青年們有自己的價(jià)值觀，但是需要合理引導(dǎo)。青年寫作過(guò)快的步伐會(huì)在短期內(nèi)消耗盡文學(xué)養(yǎng)分，導(dǎo)致后續(xù)無(wú)力。無(wú)論是哪一種題材的熱衷和跟風(fēng)，說(shuō)到底都是經(jīng)驗(yàn)匱乏而又急功近利所致，失敗者迷戀也是同質(zhì)化書寫的一個(gè)表征。很多青年作家秉持著為同齡人寫作的觀念，為了迎合年輕的讀者，格局就會(huì)始終停留在某一階段，而藝術(shù)需要公信度和公賞力，特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)，更應(yīng)當(dāng)反映一種社會(huì)的“總體性”，“當(dāng)下小說(shuō)外在的繁盛掩蓋著內(nèi)在的衰弱，其深層原因就在于疏離了自身的基本特性，淡化了對(duì)社會(huì)人生的全面深入的表現(xiàn)”。由此來(lái)看，借著為同齡人寫作的旗號(hào)而進(jìn)行同質(zhì)化書寫是站不住腳的。

本來(lái)青春寫作給文壇帶來(lái)新的可能性，既然存在中年寫作、晚年風(fēng)格，也必然存在青春書寫和青年寫作，只不過(guò)年輕一代的作家們需要認(rèn)清現(xiàn)狀，瞄準(zhǔn)未來(lái)，才能在文學(xué)之路上越走越遠(yuǎn)。青年作家們?yōu)槲膲⑷肓诵迈r血液，也為文學(xué)發(fā)展提供了多種可能性。年輕人有自己的世界觀和獨(dú)特的想象力，值得鼓勵(lì)，尤其是每一時(shí)代有每一時(shí)代的閱讀模式和書寫方式，當(dāng)論者們將19世紀(jì)小說(shuō)和20世紀(jì)小說(shuō)作為概念對(duì)舉的時(shí)候，很明顯也就意味著有面向21世紀(jì)的小說(shuō)。青年作家們獨(dú)特的想象與寫作或許可看作21世紀(jì)文學(xué)的開端。尤其是結(jié)合他們所遭遇的電子時(shí)代、新媒體時(shí)代、人工智能時(shí)代等，整個(gè)文化進(jìn)入一種年輕人指導(dǎo)老年人的后喻文化，年輕一代的生活經(jīng)驗(yàn)與父輩有明顯的不同，文學(xué)書寫完全有可能開創(chuàng)新的天地。但是，一個(gè)很重要的前提就是他們的創(chuàng)作需要合理規(guī)避這些缺點(diǎn)與不足。一味地重復(fù)與同質(zhì)化，會(huì)造成其畸形發(fā)展，這是必須要引起警惕并合理規(guī)避的。