詩到成時梅恰香

王國棟

內(nèi)容提要：有明一代，沈周以詩、書、畫造詣精深而名揚藝林。尤其是其書畫，更是名冠“明四家”，在中國畫史上享有崇高地位，影響深遠。從沈氏山水、花鳥畫技法以及書法實踐不同階段的發(fā)展切入，探討其書畫藝術特色及淵源，評析二者在其整體藝術成就中的地位并旁及其關聯(lián)關系，可以為當代書畫家的創(chuàng)作提供一種可資借鑒的參考范本。關鍵詞：沈周;山水畫;花鳥畫;書法

沈周（1427—1509），字啟南，號石田、白石翁、玉田生等，長洲（今屬江蘇蘇州）人。明代杰出的書畫家，詩、書、畫兼善，被譽為“吳門畫派”之班首，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”。沈周出身名門望族，家學深厚，詩書畫藝幼承庭訓，其先祖多名士宿儒。沈氏一門雖名噪一方，然皆絕言仕途，一生布衣。

一、繪畫：名冠“明四家”

沈周早年主要隨杜瓊、劉玨學畫，多小尺幅臨摹之作，存世量較少。杜瓊山水畫遠宗“董巨”，近師王紱。劉玨山水則承元人筆意。目肓嘶見沈周存世作品最早的一幅是《溪山客話圖》（作品真?zhèn)紊写鏍幾h）。從其自跋“蓋作于天順間也”搖則，應是30歲左右之作。此畫受杜瓊影響，可見“董巨”之遺意，只是沈周自感筆墨稚嫩。

40歲前后，沈周主宗王蒙，兼攻“董巨”、宋元等歷代諸家，博采眾長，以期破壁重生。作品亦由小尺幅拓為大尺幅。他中年畫法嚴謹縝密，精細秀雅?！稄]山高圖》（圖1）是其41歲時為其師陳寬祝壽所畫。此畫尚屬“細沈”階段，亦屬沈周轉型之作，即“由小轉大”“由細轉粗”。畫面置陳布勢，靈活運用三遠法，以高遠為主，輔以深遠，詩文、畫境、人物（陳寬）相結合，借廬山群峰高聳、飛瀑瀉潭的浩蕩之勢，傳達對業(yè)師“高山仰止”之崇敬，遂有“黃鵠高舉凌天風”之譽。畫中山石筆法以“披麻”混“解索”的皴法，并輔以牛毛皴，深得王蒙筆法之精髓。故有研究者指出該作畫風參照了《青卞隱居圖》，亦有人認為是《具區(qū)林屋圖》等，眾說紛紜。筆者以為，無論作品外部的形制、色彩，內(nèi)部的置陳布勢，還是林木飛瀑、水石勾皴，都更多參照了《葛稚川移居圖》。

中年以后，他由早期以宗法古人為主，轉向“外師造化，中得心源”，自我面貌（“沈家樣”）逐步形成。同時，他依舊堅持研習傳統(tǒng)，甚至遠溯隋唐五代，較之早期，此時已多了師古不泥、學而化之的主動。

《魏園雅集圖》為沈周43歲所作，這是一件代表性轉型作品，雖有王蒙、黃公望痕跡，但山石皴法、點苔明顯變得粗壯有力，并注意畫面留白的通透。《桃花書屋圖》作于成化六年（1470）前后，沈周時年44歲。相對于幾年前謹嚴綿密的《廬山高圖》，此作已趨于疏簡松透，顯出黃大癡蕭散、逸邁境之境。尤為巧合的是，此作與黃公望《丹崖玉樹圖》軸相比，從外觀形制到淺絳設色，從重山疊嶺與林屋石水上下居半的布局到山頂平臺與峰巒交錯列置，均有相似之處。特別是沈周中晚年喜于峰嶺交疊處設山頂平臺，可見沈于黃畫用功之深。

另一幅藏于臺北故宮博物院的《山水》軸為沈周酒后之作（畫于1470年前后），自題“米不米，黃不黃，淋漓水墨余清蒼，擲筆大笑我欲狂……”，僅以簡略之筆寫山石林木，主要以輕線、淡墨勾染結合之法，而非皴擦點染層層厚積，故題“米不米，黃不黃”。作于癸巳年（1473）的《仿倪山水圖》軸，更是率簡粗疏，但無論用筆還是畫境，都與倪元鎮(zhèn)皆相去甚遠。倪瓚畫境寒荒空寂，用筆雅逸松靈。而沈周此作用筆颯爽勁健，勾皴點染，行筆明顯快于倪，雖有蕭疏之境，但尚未退盡煙火之氣，故沈周有“苦憶云林子，風流不可追”之嘆。明王世貞評沈周畫曰“謂于諸體無不擅場，獨倪云林覺筆力太過”，誠不虛妄。董玄宰亦曾評曰：“石田先生于勝國諸賢名跡無不摹寫，亦絕相似，或出其上。獨倪迂一種淡墨，目謂難學。蓋先生老筆密思，于元鎮(zhèn)若淡若疏者異趣耳?！比Υ丝蔀樽糇C。倪沈二人心性不同，筆性不同，作品當然也不同。前者立簡逸之格，后者取雄健之風?？梢娨粋€畫家發(fā)現(xiàn)并順應自身稟賦與天性至關重要，要順勢而為，不可逆心而動，若強違己愿慕名跟風，終難有大成。

沈周53歲時（1479）所繪《參天特秀圖》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，獨松成畫，立地頂天。其中年用筆日趨蒼厚樸茂、雄邁奇絕，盡脫早期縝密溫秀的“細沈”之風。

“白石翁”是沈周58歲始用的別號，并請金琮以此號為其制印。學界一般將此后作品視為其晚年作品。《西山紀游圖》現(xiàn)藏于上海博物館，為沈周60歲之作。此作屋榭亭臺、林石水波，集董、巨、黃、倪于一身，濃墨密苔又不乏王蒙的影子。只是相較于黃公望密而有序的長披麻皴法，沈周所用為疏簡隨性的“短披麻”皴法，而林木的畫法和蕭疏清逸的畫境或許借鑒于倪瓚。

沈周一生未間斷研習傳統(tǒng)，從隋唐五代至宋元諸家，博取廣收，尤于“元四家”用功最勤。如果說他早年主宗王蒙的話，中年則傾心黃公望，晚年醉心吳鎮(zhèn)。鑒賞家李日華于此多有評述，可資印證，且沈周曾自言“梅花庵里客，端的認吾師”，崇敬之情可見一斑。沈周中年畫作已趨向柔中有剛、雄健蒼勁之“粗筆”。這與其研習李、劉、馬、夏“宋四家”畫風不無關系。之后受吳鎮(zhèn)影響較大，其作品愈加凝練而厚重，老辣而散淡?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《文閣獨眺圖》是沈周晚年（75歲）之作，從遠山叢樹的氤氳淋漓、山石坡渚的濃密苔點，再到濃淡交映的枝葉，皆擬吳鎮(zhèn)之法。另一幅作于弘治甲子（1504）的《仿梅道人山水圖》，沒有大塊面濕墨，代之以點線等皴法畫草木坡石，用筆蒼中含潤，健中有柔，密而能透，疏而不空，頗得吳鎮(zhèn)筆墨三昧。

沈周作為“明四家”之首，以山水畫著稱于世，然沈周的花鳥畫在中國花鳥畫史上也具有承前啟后的重要地位?？傮w而言，其花鳥畫作品多屬兼工帶寫的“小寫意”和“沒骨”。如果說獨創(chuàng)了“落墨為格，雜彩副之”落墨法的徐熙開了寫意花鳥畫先河，沈周則開創(chuàng)了文人水墨小寫意花鳥畫的先河，并影響了文徵明、陳淳、徐謂、周之冕等一代大家。清方薰《山靜居畫論》有言可證：“白陽筆致超逸，雖以石田為師法，而能自成其妙?！?/p>

從花鳥畫創(chuàng)作角度來說，沈周的花鳥畫較前人更加注重寫生以及對自然物象的精神觀照。故其在《寫生冊》（臺北故宮博物院藏）中曾題“戲筆此冊，隨物賦形”，說明其寫生重自然物象;同時又題“弄筆還能竊化機”“若以畫求我，則在丹青之外矣”，說明他未止步于“隨物賦形”，而是在寫生基礎上追求“化機”以取神，追求丹青之外的創(chuàng)新。沈周不但對明代的沒骨和小寫意畫具有很大的推動作用，而且深刻影響了清代沒骨花鳥畫的發(fā)展。從花鳥畫的發(fā)展沿革看，沒骨即從工筆到寫意的過渡，它與兼工帶寫的小寫意花鳥也有交集。沈周花鳥畫是五代、宋元工筆花鳥畫向明清大寫意花鳥畫過渡時期最為重要的節(jié)點，是名副其實的“承前啟后”。他一反既往工筆花鳥畫的精謹富麗之風，別開新面，代之以兼工帶寫的文人水墨小寫意和沒骨花鳥畫，注入了文人畫的清雅、高逸。沈周對徐渭、八大大寫意花鳥的開創(chuàng)和發(fā)展頗有奠基之功，以至于對近代同以“白石”為號的齊璜及其他很多寫意花鳥畫家均有著深刻的影響。

二、書法：功深惜為畫名掩

沈周書名為畫名所掩，書法作品傳世較少，只能從其家學影響、畫作題跋及時間順序來研究其書風形成與演變。總體而言，沈周之書初學“二沈”（沈度、沈粲）。當時最流行的書風即“館閣體”（明代稱“臺閣體”），而被明成祖朱棣稱為“我朝王羲之”的沈度，最具代表性。沈周雖不應科舉，但初學也是從“臺閣體”入手，追求楷書工致、整潔規(guī)范的共性。

從《廬山高圖》（沈周41歲作）的跋文看，此時書體方正勻停、溫潤秀雅且略帶生拙，雖受“二沈”影響，但又有所不同。如“相與成七翁”，用筆的輕重提按變化豐富，字勢結體之俯仰揖讓呼應分明。由于明代帖學大興，“二王”和趙孟頫備受推崇，加以沈周早年繪畫醉心王蒙，書法難免也受其影響。王蒙書學其外公趙孟頫，故該作跋文的舒展方正，亦有“二王”和趙孟頫之遺緒。

從沈周47歲所作《仿倪山水圖》之跋文書法，可見學米印痕（如“余”“盥”二字的結體字勢）。在他53歲所作《參天特秀圖》的題字中，“草”“呼”二字出現(xiàn)了長橫的斜勢起筆，“身”“間”“各”等字傾斜取勢，“青”“云”“霧”等字中宮收緊，以及“霧”字長撇長捺左右開張，均顯現(xiàn)出黃庭堅書體的明顯特征。但“閭”“樹”“國”等字仍偏方正，未見傾斜取勢，用筆也少黃字的峭拔勁挺，說明此時沈周正處在師法諸家的轉型融合、尋求突破階段，但黃體取向已初見端倪。直至他58歲時所作《秋軒晤舊圖》的題跋，通篇跋文整體右上揚的傾斜取勢，長橫的設置，向四周開張的結字方法，均顯示出對黃庭堅書風吸納取用的堅定，只是尚未到人書俱老之境，少了黃字的縱橫跌宕、欹側多姿。

沈周早、中期書風來源仍有諸多猜測與爭議，據(jù)當時作品題跋，筆者認為沈周很可能先后受到過父輩家學以及陳寬、杜瓊、劉玨、趙孟頫、王蒙、林逋乃至“二沈”“宋四家”等影響，其中受黃、蘇、米影響尤大。林逋《手札二帖》是沈周鐘愛的藏品，他50歲時自題跋文于其上。首句雖言“我愛翁書得瘦硬”，而通篇跋文結體寬扁，筆厚墨潤，頗近蘇軾書風，只是“猶”“勝”等個別字右上揚和末尾幾行小字中時見錯落，偶能覓得黃、米些許痕跡。此時的沈周已用事實宣示其審美趨向是“瘦硬”，這為其中年書風數(shù)度輾轉，終選定“山谷書風”埋下了伏筆。

沈周中期書風多有變化，徘徊于蘇、黃、米之間，并試圖將三家融而化之為我所用，然并未得到滿意結果。沈周最終選定主攻“山谷書風”，雖用功頗勤，書藝大進，然仍在完善“黃庭堅體”，未能脫盡黃字藩籬而別開生面。到《山水花鳥冊》（沈周67歲作）的題跋，書風變化較為明顯，少了黃庭堅的縱橫奔放，字形越發(fā)瘦勁剛健，行筆更持重沉穩(wěn)，斬釘截鐵。沈周70歲以后的書法日臻純熟，人書俱老，字字瘦硬，筆法縱逸蒼遒，遲澀老辣。其71歲所作《草庵圖》、76歲所作《西山云靄圖》卷后題跋（圖2、圖3）可為例證。

沈周80歲左右的書法已返璞歸真，少了之前的瘦硬峭拔，多了幾分自我性情的本真流露，更為自然隨性。如其79歲所書《書畫跋》（臺北故宮博物院藏），已基本沒有“黃體”的特征，只有個別字仍有黃字風格。沈周80歲時自跋《吳中名勝圖冊》，始見放松自由書寫的端倪。其83歲所書行書扇面（臺北故宮博物院藏）相較以前作品結體更為寬綽，書寫也平和自然，已是“不滯于手，不凝于心，不知然而然……”，從而步入孫過庭《書譜》所謂“通會之際，人書俱老”之境。有學者認為沈周早年秀潤、中晚年蒼勁的書風，是為題跋時與“細沈”“粗沈”之畫風相吻合。竊以為，書畫作為同源之藝并出自一人之手，其在筆法審美上必然具有一定的內(nèi)在聯(lián)系，但作為獨立藝術門類，也不可能忽略其獨立性，故不可據(jù)此推斷其書風是為畫風而“生”。而之所以出現(xiàn)此種情況，主要是因為在早年“細沈”階段，沈周的審美取向偏文秀，其書畫尚處于以臨摹借鑒為主的學習階段;另因其早年書畫功力未逮，故難臻“粗沈”時之蒼勁。

總體而言，沈周書法雖功力深厚，實力不俗，但較之其繪畫成就尚有差距，惜終未脫黃庭堅痕跡，未鑄成辨識度較強的自家面貌。此于一流大家而言似有些許缺憾，然于畫家而言，有此高妙超群的書法，已屬鳳毛麟角，足令后人折腰。

三、結語

沈周書法為畫藝所掩，也有學者認為沈周詩文造詣甚至高于繪畫，惜為畫名所掩而已?？陀^而言，沈周詩、書、畫確實當?shù)闷稹叭^”之譽。相比而言，其繪畫與書法的關系較為緊密，而詩文對書、畫的影響應更多存在于創(chuàng)作意識的灌注方面。沈周一生勤勉，于詩文書畫窮其一生之力，無一偏廢，終獲“吳門畫派”、吳中詩壇雙重領袖之顯位。如此傲立于傳統(tǒng)書畫藝壇的成就之取得，恰可借用其詩句做概括，即“詩到成時梅恰香”。正是人生修養(yǎng)、詩文學養(yǎng)的融入，讓沈周繪畫與書法成就來得水到渠成，實至名歸。

約稿、責編：史春霖、金前文