藝術家工作室訪談系列

王樺

從《推拿圖》到《當代醫(yī)學》，鐘樂星畫面中的那些身體，總令我想起梅洛一龐蒂的那句話，“世界的問題，可以從身體的問題開始?！边@些身體，可以說是藝術家的自畫像，也是蕓蕓眾生中的你我他/她，乃至整個社會的剪影。畫面所呈現(xiàn)出的擰巴，暴力、掙扎，那些糾結(jié)、暖昧、撫慰和欲望，沉默中，觸與被觸的角力，施與受的統(tǒng)一，主動與被動的可逆如暗流般涌動。這種施受的結(jié)合因局部的無限推進與放大，基于這些動作自身的運動性，主動與被動之間的分離完全被跨越，而身體與世界之間、可見的與不可見的之間也相互越界。你看，身體在說話，在表現(xiàn)，終于，就像梅洛一龐蒂所說：“我”能夠理解“他人”，能夠想象他人，人是人的鏡子?！?/p>

FA：樂星，你好。我想知道你的手機號換了嗎？鐘：我現(xiàn)在有了一個上海的號碼，前不久我換了一部雙卡手機，所以武漢的號碼還可以繼續(xù)用。

FA：疫情時期使用這個武漢號碼有沒有給你帶來麻煩？

鐘：我年前去了一趟杭州，那個時候根本不知道這個疫情到底有多嚴重，結(jié)果上了出租車后司機直接問我是不是武漢人，因為手機號碼有顯示，還好我身邊有另外一個朋友，趕緊解釋說我平時在上海，已經(jīng)好久沒回去武漢了。司機師傅告訴我們出車前剛剛接到通知，凡是接到武漢乘客的直接送去派出所。

FA：這可是真有可能的。我記得年前還和你通過話，那時都還沒有意識到武漢疫情的嚴重性，你和我講要回武漢過年，然后再去趟香港拜拜黃大仙。

鐘：是啊，今年是本命年嘛。我每次去香港都會去拜拜，被杭州司機這么一說，我就趕快回到上海了。哪曉得回到上海以后，又是因為預約叫車，接單的滴滴司機在電話里對我大罵，說你們武漢人趕緊滾回去，不要往外跑禍害大家等等。我一下子就有些懵了。

FA：你在武漢有好多朋友，有被感染的嗎？有沒有給你講些當?shù)氐那闆r？

鐘：很慶幸，我身邊的朋友都沒事，但有一位住在漢口的朋友，住在重災區(qū)，他就反復跟我講“你真的不知道我們武漢人經(jīng)歷了什么！”。

FA：我有看到你捐的一幅很大的作品，給昊美術館，支持那場為疫情舉辦的拍賣。

鐘：對，我接到通知后，覺得自己作為武漢人當然要更給力，所以特別挑了一幅大作品，希望能賣更多錢，表示我愛武漢。

FA：你其實祖籍是湖南岳陽，但是對武漢似乎有很深的感情。在那待了多久？

鐘：我是湖南岳陽人，大學才考去的武漢，畢業(yè)以后就留下了，打工上班，一幫子兄弟都是在武漢結(jié)下的，我個人的全部有效法律信息，身份證、房產(chǎn)證、銀行卡、手機號都是武漢的。待了整整十年。2005年去上大學，2009年畢業(yè)后進了一家單位上班，2015年底搬來上海。

FA：是什么原因讓你決定離開武漢來上海發(fā)展？這其實還蠻冒險，只身一人，從頭開始。

鐘：2014年我很幸運獲得了約翰·莫爾繪畫獎優(yōu)秀獎，那也是我第一次來到上海，這個獎對于我非常重要，得到了這樣的一個肯定，才有信心在繪畫這條路上走下去。

對于我來說，選擇做職業(yè)藝術家，等同于去做一個賭徒。

FA：獲獎以后馬上就下賭注來上海了？

鐘：也沒有，其實14、15這兩年是我最為糾結(jié)一個時期。一方面是自己已經(jīng)和幾位朋友開始做事，另一方面，又有了要做藝術家的強烈念頭，就這樣左搖右擺的，結(jié)果就是兩頭都做不好。到了2015年年底終于下了決心，就叫了一輛大卡車，把自己的兩百來件作品和一只貓全部拉來了上海，運到了松江。

FA：所以約翰·莫爾這個獎項對你而言意義非比尋常？

鐘：是，讓我見了世面，獲獎的時候我第一次來到上海，認識了對我?guī)椭艽蟮牧杳衾蠋煛⒍∫依蠋?、王興偉老師，還去了英國參加了藝術駐留，并認識了英國那邊的評委路易斯·畢格斯先生和加瑞·馬丁。我真正看到了外面的世界。這個獎真的幫到了很多像我一樣的年輕人，甚至可以說是給了我自己唯一的機會。假如我有能力能做什么，我會一直支持約翰·莫爾，今年“最佳觀眾獎”，我已經(jīng)向凌敏老師提了，現(xiàn)在有一點能力，愿意爭取去盡一份心意。

FA：真是好運氣。說到路易斯·畢格斯先生，我打斷一下。和他見過幾次，這位前利物浦雙年展策展人是一位非常和藹熱情的長者。我在這特別想為讀者讀一段2018年他為你個展寫的前言：這些畫作提示著我們所遭受的巨大傷害系由“我們自己的利益”導致;我們被自身的“安全與保障”操縱著;我們因為“社會安全”而變得被動。善與惡保持著微妙的平衡，而我們常常不知道一個正在變成另一個。你還記得這段話嗎？最近有和路易斯·畢格斯先生聯(lián)系嗎？

鐘：我記得這段話，我至今覺得路易斯先生是最懂我作品的人，畢格斯夫婦還是我第一位藏家。

就是他知道一個蘋果樹，它怎么長，它內(nèi)里的核是什么。我作品呈現(xiàn)的面貌或樣子會變，但核沒有。我英文不好，很少聯(lián)系。

FA：你是2014年這一屆的，2016、2018兩屆讓你留下深刻印象的獲獎者是哪幾位？你會在大獎公布前預測獲獎名單嗎？有的話，準不準？

鐘：18屆有一位叫鐘學慶，因為同姓又畫很好所以我記住了，朋友多嘛，看展覽會經(jīng)常猜，但從來猜不準。

FA：猜不準可能是因為其實沒辦法知道評審的口味，畢竟每屆都不同。疫情發(fā)生后我再看你的作品，有了很不一樣的感受。你曾經(jīng)說過“我所描繪的都是實事”。我們所處的社會、整個人類共同體，其實都可以被看作是身體的放大和再現(xiàn)，一種徹底經(jīng)驗主義的身體。疫情期間，我們都有了一些前所未有的經(jīng)驗，你會創(chuàng)作一些新作品嗎？

鐘：謝謝！我不大看哲學書，有一些喜歡讀，有一些好拗口。我記得有一次在大學圖書館看海德格爾，讀到“世界是經(jīng)驗的世界，自然是經(jīng)驗的自然”，讓我驚到只能狠狠地摔打我的背包，因為我覺得他說的很對，那我怎么辦？我只能更尊重我自己的感受。

作品一直在做，疫情期間就還是在工作室按照原計劃做我的一個新系列。會有一些大的變化。

FA：可以透露嗎？

鐘：說一點點，就是畫面中的具體事件會全部取消，色彩降到兩三個，還有就是會參考“剪影”效果。會更加圍繞圖說層面實施，就是“Howdo it？”，還是在示意圖美學概念里推進。

FA：第一次看到這些推拿按摩圖示是哪一年？是在按摩店看到這些圖示的嗎？

鐘：哈，不是不是。是在中南民族大學后面的一條街上，當時和朋友玩，他們自己去逛店，我就去了一家書店。那是快要畢業(yè)了，2009年，我已經(jīng)開始工作，也算是剛剛進入了社會，但又不甘心就這樣放棄繪畫，所以還是會去找素材找資料。

FA：還記得那本科普書籍的書名嗎？

鐘：《中醫(yī)推拿按摩入門》，到現(xiàn)在這本書還在我書架上。

FA：對了，你看你都沒有考取心儀的美院，這種對繪畫的信心又從何而來呢？還記得最初拿起畫筆的動機嗎？

鐘：我考了三年，都是因為文化成績沒有過，后來一年比一年考得差，不敢再考了，就進了中南民族大學美術學院。最早想要畫畫的動機就是單純因為喜歡班里的一個女孩，覺得她長得好看，我沒有其它優(yōu)勢，就想畫她。那時是六年級，為了畫得像，就去報了興趣班。

FA：這不是編故事吧，哈哈哈。那后來呢？

鐘：后來就因為不好好學習，被爸媽送回老家岳陽鄉(xiāng)下，和爺爺奶奶一起生活。我其實就是留守兒童，爸媽在外面做些生意，也沒精力管我。爺爺奶奶年紀大，只會關心你吃飽穿暖，所以我很早就學會了自己和自己相處。那時晚上沒有什么消遣，我就自己坐在蚊帳里頭畫素描。

FA：言歸正傳，所以從2009年到2016年，你畫了七年，用業(yè)余時間，大概攢了多少件作品？

鐘：差不多吧，一般就是晚上畫，白天去上班。攢了一兩百件作品，就堆在我屋子里。

FA：可以談談獲獎的那件作品《角色的寓言》嗎？為什么選送了這件，我注意到那個時期你的畫面人物還是比較具象的。但是第一次個展《推拿圖》就已經(jīng)完全放棄了人物的塑造，幾乎全是單線畫，大面積平涂，以及一些幾何體，畫面是壓縮和概括的，是什么原因促成了這些轉(zhuǎn)變？

鐘：因為我基礎課不好，我從來不會畫速寫。所以有時候我畫具體的人會費力，不夠自在，也一直覺得那東西不是藝術。獲獎那張其實是2011年畫的，就是照著按摩書上的圖片畫的，多畫了幾張之后你會感覺不行，不能就這樣下去。其實是慢慢變的，我工作室現(xiàn)在都有這些畫告訴你怎么慢慢變，只是沒有機會讓大家看到。

FA：從《推拿圖》到《當代醫(yī)學》，色彩明顯愉悅明亮了起來、畫面也更為扁平抽象了，在新亮相的“關系項目”系列中，我發(fā)現(xiàn)畫面所傳遞出的情緒也都有了轉(zhuǎn)變，沒有之前那么壓抑和擰巴，不再糾結(jié)于推拿過程中那種施與受的極端描述，人與人的關系轉(zhuǎn)而到了人與物、與自己、與空間的關系探討，雖然還是孤獨的，但不那么痛苦了，因為“你”已不再只是那個被推拿的客體了。

鐘：拿捏、壓迫、安慰、撫慰，有時候只會發(fā)生一個，有時候會同時發(fā)生。這個世界已經(jīng)夠苦悶糟糕了，我希望能夠多一些溫暖的作品給大家，畫面里傳遞更多一些安撫的力量。哪怕觀眾在畫前一瞬間的會心一笑，借助藝術把生活帶離一會也好，對我來說就很滿足了。色彩的選擇會摻雜個人情緒，我現(xiàn)在的方法是盡量使用純色，這樣就可以像利希滕斯坦一樣，去盡量壓低自己的個人情緒。

FA：FA你的展覽現(xiàn)場總是會有一個有趣的場景，觀眾們?nèi)齼蓛?，在你的畫面前像是在研究一個大謎面，然后試圖用自己的肢體語言來破解這個謎。這讓我想起王興偉對你的點評，“畫面產(chǎn)生出推拿圖的另一個特點是能在很簡化的同時利用人的通感，仍保留和具體感受的關聯(lián)”。在那些身體的深處和不可見處，經(jīng)驗主義的想像下，知覺被激發(fā)出來了。

鐘：我在面對畫布時，確實希望營造一個謎面，希望是你一上來完全搞不清楚，這樣才會多看，作品也就越來越性感。至于“通感”的產(chǎn)生，可能就是提供了一種“互逆性”的存在，這種“互逆性”既是可見的也是可觸的，就像推拿的身體經(jīng)驗中，自我與他人其實是互為主客體的，拿捏擠壓按摩，你和按摩師是共同完成這些動作的。

FA：但是這種通感是屬于知覺范疇的，需要借助具體畫面才能被激發(fā)，面對畫面，你一般是怎么開展工作的呢？

鐘：我基本不去事先設計，你知道的我平時就喜歡搜集素材，也就是那些示意圖，在翻看的過程中，如果被一個圖示畫面觸動，我就會開始工作，選擇第一時間打動我的那個。在之后那就是具體的操作實施，如何處理那些物理質(zhì)料，色彩筆觸刷子這些。

FA：你常常掛在嘴邊的一句話“怎么讓畫面好看點”，這個好看你是如何定義的？

鐘：我對自己繪畫的要求就是要耐看要性感。我會在一幅畫面上反復涂抹十五六遍，一層一層疊加覆蓋，讓看似簡單的畫面形成豐富的肌理，你越走近看就會發(fā)現(xiàn)越多細節(jié)。在不斷地重復中最終讓趣味生成。

FA：我注意到一個有趣的細節(jié)，你的畫面通常都是超大尺幅，再加上大刷子大色塊，但是你用的筆法卻都是小碎筆、小筆觸，這些小碎筆在我看來是構(gòu)成你作品氣質(zhì)的關鍵，可以談談這個技法的形成嗎？

鐘：這個其實是從美國新表現(xiàn)主義藝術家蘇珊·羅森伯格（布魯斯·瑙曼太太）那里學習的。剛剛開始畫畫的時候，還是沒有信心，也懷疑自己的表達，所以會去看其他的藝術家是怎么畫的。但是今天，我可以說這個已經(jīng)變成了我自己的繪畫語言，這點我很自信。

FA：你一直在一點點的嘗試變化，原本那些珍貴的品質(zhì)，比如樸素、真誠這些，會消失嗎？任何一個職業(yè)時間久了總是會帶來油膩感，你如何克服？

鐘：不會啊如果我自己是真誠的樸實的，那我的作品就是樸素的。我會通過不斷的變換或者構(gòu)圖或者顏色或者處理方式去找到一種陌生。所以我相信到最后你看到的是一種誠懇的表達，一個藝術家最重要的不是碰巧做了什么，而是你不得不如何去做。

FA：可以和我們聊聊你喜歡的藝術家嗎？比如利希滕斯坦，他畫連環(huán)畫，你畫示意圖。

鐘：利希滕斯坦，杰夫昆斯、村上隆以及達明赫斯特、翠西艾敏這些藝術家我都很喜歡，尤其是利希滕斯坦，我認為他是波普藝術家中成就最高的，甚至超過了安迪沃霍爾。我也喜歡梵高，但我不想成為梵高。

FA：利希滕斯坦取得的這種成就，區(qū)別于其他波普藝術家的獨特價值和魅力又是得益于哪些因素呢？

鐘：這個成就其實正因為他始終堅持繪畫而不是直接挪用拼貼現(xiàn)成物，他中間有一個“翻譯”的工作，將連環(huán)畫、漫畫“翻譯”成油畫。利希滕斯坦對繪畫是有野心的，他還是希望在繪畫中找到突破。另外，還有更多的我想他也得益于那個時代。

FA：那個時代其實還是抽象表現(xiàn)主義如日中天的時代，波普藝術是作為一種反抗的姿態(tài)出現(xiàn)的，并依托一個消費文化景觀，像是廣告、漫畫、海報、電影、電視等流行文化元素，所以該如何評判呢，是時代塑造了這位藝術家，還是說藝術家挑戰(zhàn)了這個時代？

鐘：藝術家挑戰(zhàn)不了時代，好的藝術家都是挑戰(zhàn)時代里的藝術。時代不是怪獸，為什么要挑戰(zhàn)它。藝術家都是普通人，我們在討論時代里藝術的時候或者藝術家在時代里角色的時候，實際上是在討論“好藝術”的判斷。沒有一條路是指向“好藝術”的，不是因為你在時代里扮演了什么角色，你就是好藝術家。問題沒這么簡單，我們只有看到了好作品，然后判斷它是好藝術，然后再分析制作這件作品的藝術家，然后這個藝術家可能有您說的角色成分。但不是先有我要去扮演什么角色決定的。

FA：你如何定義成功的藝術，做出“好藝術”的標準又是什么呢？

鐘：所有成功的當代藝術都是“意外”和“晾喜”。作為藝術品最重要的就是“不可替代的稀缺性”。當一件作品讓你“驚奇、驚喜”，發(fā)出“哇”的一聲，這難道不是好作品嗎？我只會問為什么我不行呢？我想每一個藝術家都會覺得自己了不起，都會覺得自己是天下第一。我很欣賞這樣的狀態(tài)，藝術家就應該是這樣子。海明威原來講“你可以被毀滅，但不可以被打敗”?！独先伺c?！窌覜]有看過，話我記住了。

FA：你認為你藝術作品的“核心價值”或者你的“稀缺性”是什么？

鐘：如果說藝術是個衣柜的話，我希望可以給這個衣柜開個抽屜，從“推拿圖”和“關系項目”系列的圖像挪用里發(fā)展出來的示意圖美學，是我藝術的最核心價值。

FA：示意圖美學，這個又讓我想到波普藝術，如果說波普藝術和YBA團體塑造了你的審美和藝術主張，你認可嗎？你如何看待藝術家之間的相互影響，原創(chuàng)性藝術還存在嗎？

鐘：我不覺得有所謂的“藝術原創(chuàng)性”，上帝是按照他自己的樣子創(chuàng)造了人，我們也一直被一個詞蠱惑，那就是“創(chuàng)造力”。凡高、畢加索、馬奈、馬蒂斯、達明赫斯特、杰夫昆斯，他們都是一個一個非常厲害的個體，在社會里面，他們是真正的勇士。每一個藝術家又都是歷史的學生。他們總能在那些很有成就的藝術家那里學到東西。馬蒂斯原來就是如此，畫著畫著就會講：

“不行，我要去美術館，我要去看看塞尚怎么畫那個袖子。”其實我們都是歷史的學生。

我相信藝術家相互影響，因為大家都愛藝術。但我們最后看的其實是藝術作品里面“個性”的價值，就是這個有個性的作品放到藝術史里，它是不是有價值。能不能夠判斷它有價值，又有多大的價值。

我也很喜歡文藝復興之前的濕壁畫，喬托、弗朗西斯卡這些藝術家，還有敦煌壁畫。這些壁畫是很實用的和宗教的，用來宣揚普世價值，具有教化功能，作品的實用性是我更為看重的。我也希望自己的作品可以給人安撫，給人一絲慰藉。

FA：你會做一些成功藝術家個案的研究嗎？鐘：我很喜歡看藝術家的訪談錄，書或者視頻，很真實。

我會問自己，村上隆、達明赫斯特、杰夫昆斯他們在36歲時已經(jīng)做了什么？他們的經(jīng)歷和態(tài)度會刺激我、激勵我。村上隆在1996年以作品《Mr，DOB》發(fā)表了著名的《超扁平宣言》，那年他34歲;1985年，30歲的杰夫·昆斯舉行了一場名為“平衡”的系列作品展;達明·赫斯特1988年策劃著名的“冰凍（Freeze）”時只有23歲。

FA：達明·赫斯特還在1990年策劃了“現(xiàn)代醫(yī)學（Modern·Medicine）”，你的個展“當代醫(yī)學”是在向你的偶像致敬嗎？

鐘：是，因為我也覺得我自己很了不起。我想我和偶像只有一個區(qū)別那就是他已經(jīng)被大家看到了，我沒有，我還需要時間。

FA：樂星，非常感謝你接受雜志的采訪。你真是一個“復雜的老實人”。