創(chuàng)意寫作和創(chuàng)意閱讀及其關(guān)系的取樣觀察

葉煒

最近一段時(shí)期，筆者有意識(shí)較為集中地閱讀了一些作家對(duì)談?lì)悤?。這些書籍的對(duì)話雙方既有較為年長的王堯和莫言，王干和王蒙，梁鴻和閻連科，張新穎和王安憶，張莉和畢飛宇等，也有較為年輕的走走和80后90后青年小說家。之所以要讀此類書，主要是想從創(chuàng)意寫作的角度考察作家的創(chuàng)作自覺和閱讀自覺。況且對(duì)話是有魅力的，尤其是作家的對(duì)話，更是充滿了文學(xué)的魅力。正如王干在《文學(xué)這個(gè)魔方：王蒙王干對(duì)話錄》中所說，“對(duì)話是當(dāng)代的一種思維方式，現(xiàn)在的時(shí)代是對(duì)話的時(shí)代……實(shí)現(xiàn)人與人的溝通和理解，對(duì)話是一種非常好的方式……對(duì)話的過程中人會(huì)覺得世界很寬闊、很豐富，人在對(duì)話的時(shí)候是在愛這個(gè)世界，對(duì)話能使人從比較狹小的天地中走出來。”這一點(diǎn)，尤其體現(xiàn)于走走和20位作家的對(duì)話《非寫不可：20小說家訪談錄》當(dāng)中。這些作家基本上都是70后80后的年輕作家，幾乎都接受過專門的文學(xué)史教育。其中，有近一半的作家曾經(jīng)或正在創(chuàng)意寫作班學(xué)習(xí)或任教。依據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，但凡作家對(duì)話，其核心在于撇開作品評(píng)論，多聚焦于創(chuàng)作背景和創(chuàng)作手法，從中可以窺探到作家的文學(xué)閱讀史和精神成長史，而這些，對(duì)于創(chuàng)意寫作的教學(xué)是不無教益的。不僅如此，從20位小說家的訪談中，還可以管窺創(chuàng)作談與寫作的創(chuàng)意之間的奧妙，考察從寫作的創(chuàng)意到創(chuàng)意的寫作之間的距離之遠(yuǎn)和作家理念的差異之大。

創(chuàng)意寫作是一種高度自覺的創(chuàng)作

綜觀參與對(duì)話的20位小說家，其在寫作的自覺性上是較為一致的，可以說是一種高度自覺的創(chuàng)意寫作。

正在中國作家協(xié)會(huì)掛職的江蘇作家魯敏，同時(shí)在北京師范大學(xué)攻讀該校和魯迅文學(xué)院聯(lián)辦的創(chuàng)意寫作研究生班，其寫作就有著鮮明的自覺性。魯敏的寫作一直在有意識(shí)地集中發(fā)力，基本上都是惜墨如金地聚焦于營構(gòu)同一寫作地標(biāo)，很少出現(xiàn)“亂寫”的情況。走走在談到魯敏短篇小說《荷爾蒙夜談》的寫作時(shí)。發(fā)現(xiàn)魯敏的短篇寫作很有系列性，就像之前鄉(xiāng)土寫作的“東壩”系列，城市日常生活“暗疾系列”的《九種憂傷》。對(duì)此，魯敏回應(yīng)說：“我這三四年的主要注意力好像是比較集中在反復(fù)攀爬同一個(gè)高地?！濒斆暨@種“反復(fù)攀爬同一個(gè)高地”的寫作，毫無疑問就是一種高度的創(chuàng)意自覺。

無獨(dú)有偶。在中國人民大學(xué)創(chuàng)意寫作班學(xué)習(xí)的孫頻一直把寫作的背景放在家鄉(xiāng)山西呂梁。呂梁是她小說中的人物活動(dòng)的主要舞臺(tái)。對(duì)此，孫頻解釋說：“我一再寫到這些地方的人們貧賤的生存狀態(tài)，倒不是在用獵奇的方式博得讀者的眼球，而是我在下意識(shí)地要為自己創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)屬于我自己的寫作意義上的文化地標(biāo)來。”（P51）她進(jìn)而發(fā)出“一個(gè)寫作者，如果不寫自己最熟悉的東西又該去寫什么呢？”（P51）的反問。在創(chuàng)意寫作看來，寫自己熟悉的，寫自己知道的，寫自己能想象的，正是寫作的創(chuàng)意要義之所在。

作家田耳雖然沒有讀過專門的創(chuàng)意寫作班，但現(xiàn)在在廣西民族大學(xué)教授創(chuàng)意寫作的他，創(chuàng)作自然也有著十分高度的自覺性。他的寫作不僅善于發(fā)掘獨(dú)屬于自己的“富礦”，而且田耳從不諱言自己的寫作借鑒過編劇技巧。有作家去過他家，看到“靠桌的墻上貼著很多張小紙片，上面寫著一些小說里的關(guān)鍵詞、對(duì)話、人名或靈感突現(xiàn)時(shí)的感受”。（P70）這已經(jīng)非常類同于納博科夫的寫作卡片了。這種寫作技巧的訓(xùn)練，對(duì)于秉承創(chuàng)意寫作理念的作家而言，無疑是非常必要的。在編故事方面，接受訪談的上海作家滕肖瀾曾經(jīng)做過這樣的練習(xí)：看一集美劇，然后自己編下去，用小說的形式，再來做對(duì)比，看彼此的差距在哪里?！斑@種純粹寫作技術(shù)上的訓(xùn)練，我覺得相當(dāng)實(shí)用，而且也不枯燥，做游戲似的，能一直持續(xù)下去?！保≒325）滕肖瀾認(rèn)為寫作本身雖然感性，但過程卻是由一系列理性工作所組成，如選材、架構(gòu)、情景、對(duì)話、細(xì)節(jié)等。作者應(yīng)該培養(yǎng)自己這方面的技巧。（P321）滕肖瀾還在訪談中說自己喜歡編故事，圍繞刻畫人物，“把故事編得曲折動(dòng)人，是我寫作最大的樂趣”。（P324）在寫小說前，滕肖瀾習(xí)慣先寫人物小傳。還會(huì)有一個(gè)大綱，通常是一個(gè)Excel表格，清楚、一目了然。“我習(xí)慣把故事想到基本完整再動(dòng)筆，當(dāng)然不包括細(xì)節(jié)，只是一個(gè)大概的情節(jié)走向。起承轉(zhuǎn)合幾個(gè)點(diǎn)，這些一般在小說開頭便已想好。我的經(jīng)驗(yàn)是，細(xì)節(jié)可以即興發(fā)揮，情節(jié)不可以?！保≒325）這樣的寫作理念和技巧，很符合創(chuàng)意寫作的特點(diǎn)。

就目前的小說觀念而言，一個(gè)好的作品是離不開獨(dú)特的創(chuàng)意的，現(xiàn)階段對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)決定了作家必須構(gòu)筑作品的故事性。這一點(diǎn)正如作家田耳所說，故事就是石頭，小說就是從石頭里煉出金子。直到現(xiàn)在，小說對(duì)故事的倚賴還明擺著呢，除非是給小說重新立法，在敘述上開疆拓土的天才和大師，一般的寫作者還是得屈從于故事。先鋒作家們的整體回歸，也說明了這一點(diǎn)?！拔乙恢本驼J(rèn)為說好故事是基本功，這個(gè)基本功練好了，你掌握了能讓讀者欲罷不能、非一口氣看完不可的本領(lǐng)，再在此基礎(chǔ)上往小說中加塞自己的東西，讓別人讀故事時(shí)哨然不覺地接受故事以外的東西?！保≒73）

正如前文所言，創(chuàng)意寫作是一種高度自覺的寫作。秉承這一理念的作家常常對(duì)自己的寫作有著清醒的認(rèn)識(shí)，也有著知其不能知其所短的謙虛，他們常常把寫作看作一門手藝，作家是一個(gè)手藝人，他們常常不厭其煩地反復(fù)打磨自己的作品。浙江青年作家張忌就在訪談中談到：“我是喜歡反復(fù)修改作品的人，甚至有時(shí)我覺得自己有些強(qiáng)迫癥?！话銇碚f，我每寫一個(gè)小說，都會(huì)改上三四遍。我覺得，我寫小說就像我那些做雕刻的朋友。先找到一塊合適的料，打出粗坯，然后開始雕刻。最后，精心打磨，上漆。”（P284）

魯敏也說自己有“改稿強(qiáng)迫”癥，“近幾年確實(shí)總在改小說，說好聽點(diǎn)叫雕花琢玉，說老實(shí)點(diǎn)兒大概也是一種職業(yè)上的‘努力工作的心態(tài)。我很誠懇地認(rèn)為，好好用功啊，多改改啊，會(huì)越改越好的。”（P305）魯敏甚至曾經(jīng)和葉兆言老師討論過，交換過彼此的修改大法，比如，“同一大段里，絕不能忍受出現(xiàn)同樣的形容詞。把‘地的得弄得清爽一些，避免重復(fù)太多……”（P305）

這可以說是創(chuàng)意寫作的高度自覺。創(chuàng)意閱讀為創(chuàng)意寫作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

閱讀與創(chuàng)作的關(guān)系異常密切。作家寫作是一個(gè)馬拉松長跑，需要不斷地注入新鮮的寫作經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)來自生活，也來自閱讀。作家的閱讀不同于一般讀者的閱讀，作家的閱讀更應(yīng)該是有創(chuàng)意的閱讀。

閱讀對(duì)作家的重要性不言而喻。在70后作家弋舟看來，“閱讀一直是樂趣所在”。（P98）弋舟的母親在一所大學(xué)里教授古代漢語，這給他的閱讀提供了一個(gè)很大的便利，使他能夠在大學(xué)的圖書館看書。圖書館里面有幾乎所有重要與不重要的文學(xué)期刊，他對(duì)當(dāng)代中國文學(xué)的見識(shí)，就是于此建立起來的。弋舟提到當(dāng)年最喜愛閱讀《收獲》和《花城》這兩本雜志，“我是那所大學(xué)里優(yōu)先閱讀這兩本刊物的讀者。而這兩本刊物，在當(dāng)年即是‘先鋒之重鎮(zhèn)吧?，F(xiàn)在想來，‘先鋒似乎天然便有吸引少年們的優(yōu)勢。閱讀這些作品，我隱約會(huì)覺得，我們的文學(xué)距離世界的文學(xué)并不遙遠(yuǎn)，它是可以親近的，甚至，可以讓少不更事的我滋生出也去—試身手的沖動(dòng)”（P99）。由此，時(shí)年15歲的弋舟就給《收獲》投過稿。

作家的閱讀會(huì)影響到創(chuàng)作的趣味。在中國人民大學(xué)創(chuàng)意寫作班任教的80后青年作家張悅?cè)?，在訪談中說自己小時(shí)候的閱讀量非常大?！拔?guī)缀踝x過全部能找到的童話，讀過所有著名的武俠小說，讀過大量的言情小說。當(dāng)然，那時(shí)候也一知半解地讀張愛玲和魯迅。初中的時(shí)候，我讀了大量當(dāng)代作家的作品……”（P149）從一個(gè)作家的閱讀可以看出她的文學(xué)趣味。青年評(píng)論家霍艷在評(píng)論中提到張悅?cè)坏慕?jīng)典書單，包括：安吉拉·卡特的《焚舟記》、克萊爾·吉根的《南極》、塞林格的《九故事》、愛麗絲·門羅的《逃離》、奧康納的《好人難尋》等。這些書單涉及了文學(xué)里的惡。綜觀張悅?cè)坏男≌f，幾乎不見悲憫，或者說仁慈。對(duì)此，張悅?cè)蛔约赫f：剛開始寫小說的時(shí)候，最后主人公總是死掉。后來人物總算不死了，可是他們還是不太好，好不起來……（P124）

對(duì)于一些從事寫作的青年作家來說，有創(chuàng)意的閱讀還意味著某種程度上的“模仿”。作家雙雪濤在訪談中談到，他極其迷戀村上（春樹），幾乎到了欲罷不能的程度，“幾乎把他的書全找來看了一遍”，并且，到現(xiàn)在為止，“我還從他的東西里汲取營養(yǎng)，也許我辭職也和他有關(guān)系。他的語言，在那時(shí)影響了我，我不知不覺用那種語言講故事，遮掩了某一部分自己的語言習(xí)慣”（P30）。

孫頻的寫作也深深受到了閱讀的影響。在她的中篇小說中，其中有許多似乎洋溢著一種戀父一戀女情結(jié)。對(duì)此，孫頻在訪談中回應(yīng)，這些作品“確實(shí)有弗洛伊德的影響，因?yàn)槲沂芫穹治鰧W(xué)的影響是比較大的?！钤缈催@些精神分析學(xué)方面的書，比如看弗洛伊德的，看霍尼的，看勒龐的，動(dòng)機(jī)是相對(duì)自私的，那是因?yàn)槲矣X得自己是個(gè)內(nèi)心很糾結(jié)很沖突的人，看這方面的書是為了能讓自己內(nèi)心有力量一點(diǎn)，能把自己認(rèn)識(shí)得更清楚些。后來在生活中漸漸發(fā)現(xiàn)了越來越多的關(guān)于人的心理暗疾。人的內(nèi)宇宙的豐富，人性的趨同和艱險(xiǎn)是非常吸引我的。所以在寫小說的時(shí)候，就會(huì)不自覺地用精神分析和心理分析去對(duì)待我小說中的人物，或者說，在深深挖掘一個(gè)小說人物深層次的精神世界時(shí)，我產(chǎn)生了寫作的愉悅感，會(huì)覺得通過寫作挖掘和治愈人的某種心理暗疾是有意義的事情”（P41）。

說到心理暗疾，魯敏的很多中短篇也都涉及精神隱疾，比如與精神潔癖、異食癖有關(guān)的《不食》，與習(xí)慣性嘔吐、習(xí)慣于退貨有關(guān)的《暗疾》，與社交無能有關(guān)的《謝伯茂之死》，與安全感有關(guān)的《死迷藏》，與戀足癖有關(guān)的《三人兩足》，與偷窺癖有關(guān)的《墜落美學(xué)》，《羽毛》中的瘙癢癥，《墻上的父親》里妹妹的暴食癥……對(duì)此，魯敏認(rèn)為，“以心理軌跡與精神分析來寫小說，算是很占便宜的事，具有直觀的戲劇性與文學(xué)趣味。不算高級(jí)，我覺得屬于技術(shù)范疇的基本裝備”（P314）。并且非常坦率地說，“有一陣子我也以求知的態(tài)度看過一些精神分析書、解夢書等”（P314）。

即使在否認(rèn)技術(shù)訓(xùn)練的作家看來，創(chuàng)意閱讀的重要性也是不言而喻的：“值得閱讀的書很多，而且我愿意多次閱讀。我反對(duì)細(xì)讀，逐字逐句地壓榨作者的企圖，但是我樂意重讀?！恢敝刈x的書：王小波的《思維的樂趣》……汪曾祺的短篇小說集……福克納的《我彌留之際》?！保≒19）

筆者注意到，在參與訪談的作家中，吳亮是唯一的年長者，也是唯一一位著名的批評(píng)家。他的評(píng)論，曾經(jīng)站在了時(shí)代的潮頭。去年，他又因?yàn)殚L篇小說《朝霞》的創(chuàng)作，成為批評(píng)家寫小說的代表。因?yàn)槁殬I(yè)的需要，批評(píng)家的閱讀量自然十分巨大，寫小說免不了也充滿了自覺性，對(duì)文學(xué)理論的熟稔自然會(huì)在他的小說創(chuàng)作中留下深深的印痕。盡管這是一柄雙刃劍，在讓自己的寫作更加自覺的同時(shí)，也有可能因?yàn)檫^于“理性”而傷害了小說的“感性”。批評(píng)家寫小說可以說是另一種自覺的創(chuàng)意寫作。正因?yàn)榇?，走走認(rèn)為《朝霞》這部長篇某種程度上說是反小說、拒絕讀者的，沒有必然的開頭，也沒有必然的結(jié)尾。吳亮自己說“某種程度上講，這是一部起源于現(xiàn)代小說形式觀念，卻漸漸回到十九世紀(jì)傳統(tǒng)小說形式與文學(xué)精神的虛構(gòu)作品”（P235）。閱讀量巨大的吳亮在訪談中坦承：“寫這個(gè)小說，我使用了大量讀書筆記，有直接抄錄，也有自己發(fā)揮，還有許多有趣內(nèi)容沒有用上?！保≒237）

在當(dāng)下觀念日益單一、手法日益陳舊的小說創(chuàng)作中，評(píng)論家小說自有其獨(dú)特的價(jià)值。對(duì)此，拋去可能存在過度闡釋的嫌疑，吳亮自己的認(rèn)識(shí)可謂是很有啟發(fā)的：“中國當(dāng)代文學(xué)的不足與乏力一直被詬病，有同樣多的客觀困難可以為之辯護(hù)，如果《朝霞》的出現(xiàn)證明了中國當(dāng)代文學(xué)仍有我們難以預(yù)料的巨大潛力，那些客觀困難不僅可以克服，而且還產(chǎn)生一種特殊的力量，我的寫作就是值得的。”（P213）

在創(chuàng)意寫作日漸成為當(dāng)下寫作主流之時(shí)，我們呼喚這種可以“產(chǎn)生一種特殊的力量”的小說創(chuàng)作，這當(dāng)然離不開創(chuàng)作的高度自覺，也即是有創(chuàng)意的寫作。同時(shí)，也離不開有創(chuàng)意的閱讀。有理由期待，隨著學(xué)科實(shí)踐和理論日漸成熟，創(chuàng)意寫作和創(chuàng)意閱讀必將會(huì)越來越引起作家和讀者的重視。在創(chuàng)意寫作這一新的文學(xué)共同體日趨形成之際，這亦是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和批評(píng)理論以及文學(xué)教育的進(jìn)一步發(fā)展成熟的良好契機(jī)。