傳統(tǒng)透視空間下

劉夢凡

摘要：曲線透視在文藝復(fù)興時期已被一些油畫家所知，并運(yùn)用于自己的畫面中。如法國畫家讓·富凱的作品《皇帝查理四世到達(dá)圣丹尼斯教堂》，但他并沒有經(jīng)過大量準(zhǔn)確的計算，只是把畫面中的地磚呈現(xiàn)出大致曲線的樣子。且沒有合理的運(yùn)用曲線透視對于空間表達(dá)的可能性，而埃舍爾在透視領(lǐng)域的創(chuàng)新之一即理念：“曲線透視的表現(xiàn)更貼近于人們的視覺感受，也更能體現(xiàn)空間的真實(shí)。”

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)透視;曲線透視;變革;三維空間;二維平面

一、透視法的萌芽

埃舍爾在經(jīng)過風(fēng)景畫時期（1922—1937）、變形時期1937—1945）這兩個時期對于三維空間與二維的轉(zhuǎn)換的研究與分析后，來到了埃舍爾作品的頂峰時期即透視法的探索時期（1946—1956）。埃舍爾對于非傳統(tǒng)透視法的興趣已在作品《羅馬圣彼得教堂》和《巴別塔》中初露端倪。但直到1946年埃舍爾作品《彼岸》的出現(xiàn)，透視法則才開始有別于傳統(tǒng)的透視理論。

1.滅點(diǎn)的多重性

傳統(tǒng)的透視作品中滅點(diǎn)會根據(jù)畫面中的內(nèi)容來確定是天頂、天底還是地平點(diǎn)，并且畫面中滅點(diǎn)的功能是固定的，不會出現(xiàn)不同視點(diǎn)而導(dǎo)致的視覺混亂。但埃舍爾在經(jīng)過前期《羅馬圣彼得教堂》、《巴別塔》等作品的實(shí)踐與研究后發(fā)現(xiàn)滅點(diǎn)可以有多重性的功能，可以兼?zhèn)涮斓?、天頂?shù)仄近c(diǎn)的功能。這種滅點(diǎn)的多重性首次出現(xiàn)在埃舍爾作品《彼岸》中，在這幅1946年創(chuàng)作的銅版畫中，我們看到了這樣一個奇怪的建筑：畫面中拱形窗上方的橫梁均匯聚于漆黑一片的隧道中，當(dāng)我們從下往上看時，就會看到波斯人鳥和魚的底部，此時長長的隧道盡頭便充當(dāng)了天頂?shù)墓δ?而當(dāng)我們把視線移到左側(cè)和右側(cè)時，我們看到了與視線平行所看到的景象一致的月球表面，而此時的滅點(diǎn)充當(dāng)起了地平線的作用;最后當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)移到畫面的上半部分時，就會發(fā)現(xiàn)自己在俯瞰月球表面、人鳥和魚，此時這個滅點(diǎn)就變成了天底。畫面中的上下左右隨時都會發(fā)生著變化，視點(diǎn)也會隨周圍的環(huán)境變化而變化。埃舍爾用自己的前期作品及草圖的探索實(shí)現(xiàn)了同一幅畫面中的不同視角的完美融合。滅點(diǎn)的多重性不僅增強(qiáng)了畫面的空間深度，也在視覺層面豐富了畫面內(nèi)容，是埃舍爾對透視法的早期探索。

二、透視法的變革

1.曲線透視法的出現(xiàn)

曲線透視在文藝復(fù)興時期已被一些油畫家所知，并運(yùn)用于自己的畫面中。如法國畫家讓·富凱的作品《皇帝查理四世到達(dá)圣丹尼斯教堂》，但他并沒有經(jīng)過大量準(zhǔn)確的計算，只是把畫面中的地磚呈現(xiàn)出大致曲線的樣子。且沒有合理的運(yùn)用曲線透視對于空間表達(dá)的可能性，而埃舍爾在透視領(lǐng)域的創(chuàng)新之一即理念：“曲線透視的表現(xiàn)更貼近于人們的視覺感受，也更能體現(xiàn)空間的真實(shí)?！卑Ｉ釥枌Υ诉M(jìn)行了科學(xué)性的研究，發(fā)現(xiàn)利用傳統(tǒng)的直線透視法作畫的畫面視野是有限的，視野范圍約60度以內(nèi)，跟人類的視覺區(qū)域相似。而畫面中的視野若在60度范圍之外，則遠(yuǎn)視距的圖像會變得不真實(shí)。因此，埃舍爾決定在畫面中運(yùn)用這種曲線透視法，來探尋真實(shí)空間的表達(dá)。

作品《高與低》即是這種原理的完美呈現(xiàn)，并且被一種奇異的真實(shí)環(huán)繞。塔身、棕櫚樹等物像的結(jié)構(gòu)都呈曲線并匯聚于畫面中間的平面中，從而形成了一種視覺導(dǎo)向，使人們的視線不自覺的集中在畫面中間的的天花板或地板上，但很快我們的視線就開始在上下兩部分之間游移，當(dāng)我們以為站在畫面上半部分的地板上時，就會發(fā)現(xiàn)所站的地板忽然變成了下半部分的天花板，自己竟然懸在了天花板上。這是由于滅點(diǎn)的雙重性使眼睛不斷的在上下兩部分之間跳躍，不能在俯視和仰視中確定下來，但埃舍爾卻利用曲線透視法和滅點(diǎn)的雙重性把兩個不相容的視覺表達(dá)方式神奇的融合成了一個整體?？梢姲Ｉ釥栐谕敢晫W(xué)方面做了大量的研究與實(shí)踐（草圖的繪制）。

在埃舍爾的諸多作品中，把曲線透視和滅點(diǎn)的相對性運(yùn)用到極致的非《階梯宮》莫屬。這是被一群小卷獸占領(lǐng)的、滿是樓梯的房子。埃舍爾在畫面中只運(yùn)用了三種元素（小卷獸、方磚和樓梯）來填充空間，但由于合理的運(yùn)用了兩個滅點(diǎn)的相對性和曲線透視法，使得原本穩(wěn)定的空間變得波動扭曲。畫面形成了一個無限延伸的三維空間。墻面或地磚在構(gòu)圖方式上采用了曲線的透視法則，當(dāng)延長下半部分的地磚或墻面的曲線時，它們便自動匯集于畫面上半部分的v1，而延長上半部分的地磚或墻面的曲線時則匯聚于畫面下半部分的v2。v1既是v1左側(cè)小卷獸的地平點(diǎn)也是v1上側(cè)小卷獸的天底，又是v2斜上方從方形門里出來的小卷獸的天頂。沿著圖上的螺旋線我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)在畫面之外仍然存在著兩個滅點(diǎn)，一個是上半部分作為墻壁的畫外延伸，一個作為下半部分地磚或墻面的畫外延伸，畫內(nèi)和畫外滅點(diǎn)結(jié)合，形成了一個無限循環(huán)的空間流動。致使小卷獸會一直在該空間爬動或滾動，但永遠(yuǎn)爬不到空間的盡頭…

三、埃舍爾透視法變革的意義

埃舍爾的一生都在探索三維與二維，真實(shí)與虛幻之間的矛盾。在經(jīng)過作品《彼岸》、《彼岸二》等諸多作品的探索后，發(fā)現(xiàn)了與傳統(tǒng)透視法相悖的的曲線透視原理，并將這種原理應(yīng)用于作品《高與低》、《階梯宮》中，且埃舍爾在《階梯宮》中已經(jīng)不僅僅是對“真實(shí)”的三維空間的再現(xiàn)，而是把不同的空間結(jié)構(gòu)整合在同一個空間中，可以說已經(jīng)超越了“真實(shí)”，即把三維現(xiàn)實(shí)中不可能存在的物像構(gòu)建了出來。

埃舍爾在曲線透視原理上所做的實(shí)踐是透視法探索道路上極具里程碑式的一筆。他的透視理論首先對于同時代的數(shù)學(xué)家有著非凡的意義，這是由于埃舍爾把他們所謂的數(shù)學(xué)、科學(xué)原理進(jìn)行了可視化，（雖然埃舍爾的繪畫過程是對直覺的描繪過程，但經(jīng)過測量后，畫面中內(nèi)容確實(shí)符合“數(shù)學(xué)原理”。）仿佛看到他們的研究成果在埃舍爾作品上跳動，而他們的數(shù)學(xué)法則竟不需要理論的學(xué)習(xí)就可以被觀者直觀的“看到！”科學(xué)家們紛紛視埃舍爾為“知己”。來到藝術(shù)表現(xiàn)極具多元化的當(dāng)代，其作品中矛盾空間的智性因素和審美因素引起了藝術(shù)家和學(xué)者的廣泛關(guān)注，并紛紛從自己的角度對埃舍爾作品進(jìn)行解釋和研究，抑或用埃舍爾的作品來闡明自己的科學(xué)理論。如諾貝爾物理學(xué)獎獲得者楊振寧的《基本粒子發(fā)現(xiàn)簡史》就是以《騎士》作為封面的。甚至游戲《紀(jì)念碑谷》里建筑的設(shè)計也深受埃舍爾作品的影響，并且也是許多場景細(xì)節(jié)巧思的源泉。埃舍爾作品中的矛盾空間更影響了平面設(shè)計領(lǐng)域，其中平面設(shè)計大師福田繁雄在作品《貓與鼠》中就用立體圖形角度的變換來體現(xiàn)矛盾空間。埃舍爾在透視原理方面的研究成果的影響范圍擴(kuò)展到了各個領(lǐng)域，并給出了一種新的觀看世界的方式（以透視的變換引導(dǎo)并改變觀者的常規(guī)視覺習(xí)慣，形成了多維度觀看與分析物像的方式），觀者可以任意的在他亦真亦假的世界里無限遨游……

無法歸類的畫家莫里茨·科內(nèi)利斯·埃舍爾（1898-1972），終其一生都在探究空間表現(xiàn)的可能性，可以說埃舍爾在透視法上的變革對當(dāng)代各領(lǐng)域來說都是意義重大的，而他留給我們的是無限寶貴的精神財富！

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