內(nèi)與外
——戰(zhàn)捷作品《油燈記》的美學(xué)闡釋

文 崔育斌

輪廓線真是不可思議：畫面上，它實(shí)實(shí)在在；現(xiàn)實(shí)中，卻似乎子虛烏有。而運(yùn)用輪廓線來區(qū)分主體與環(huán)境，卻幾乎是各種文明類型近乎相同的視覺識別模式。

主體與環(huán)境的差別，在繪畫和平面設(shè)計(jì)中被稱為圖形與背景關(guān)系或圖底關(guān)系。輪廓線是這個(gè)關(guān)系中的分界線和中介。它把主體或圖形規(guī)定為包括在輪廓線以內(nèi)的部分，把背景規(guī)定為排除在輪廓線以外的部分。由于輪廓線的存在，畫面中的圖形和背景成了輪廓線內(nèi)外的兩個(gè)部分。由于輪廓線的存在，畫面中的形象相對于背景而獨(dú)立，成為一個(gè)自足的對象，成為畫面中的主體。

輪廓線使畫面中的形象與背景有了內(nèi)外之分，古往今來，繪畫藝術(shù)一直沿著這個(gè)內(nèi)外分界線在呈現(xiàn)形象、表達(dá)情感與思想。

盡管輪廓線長期以來是繪畫造型的必要元素，在現(xiàn)象學(xué)看來，運(yùn)用輪廓線來區(qū)分對象及其背景只是觀看世界的一種“自然態(tài)度”。所謂“自然態(tài)度”，在現(xiàn)象學(xué)中是指，未經(jīng)哲學(xué)反思和懷疑，認(rèn)為認(rèn)識對象的存在是不假思索、理所當(dāng)然的那種態(tài)度。把現(xiàn)實(shí)中虛幻的輪廓線當(dāng)作構(gòu)成形象不可或缺、理所當(dāng)然的造型要素，就是這樣一種自然態(tài)度。不同文明都采用輪廓線來區(qū)分對象和背景這種觀看方式，則說明這種“自然態(tài)度”的普遍性，說明人們對輪廓線觀念的普遍信任。這種信任使對輪廓線的理解和使用已經(jīng)成為繪畫的慣例，以輪廓線構(gòu)圖和創(chuàng)作似乎只能是對慣例的重復(fù)。

另一方面，繪畫領(lǐng)域中對輪廓線的理解也并非總是不言而喻、一成不變。在以體積造型的素描教學(xué)中，教師常常提醒學(xué)生要避免把輪廓線畫成死板的“鐵絲框”，因?yàn)檩喞€“實(shí)際上”是轉(zhuǎn)折的面，所謂的輪廓線不過是視覺幻覺，實(shí)際上并不存在。而在線面結(jié)合的古典素描，輪廓線條則是造型的必備要素，是畫面的形象構(gòu)成需要強(qiáng)調(diào)和特別處理的部分。到了現(xiàn)當(dāng)代，各種風(fēng)格創(chuàng)新層出不窮，對輪廓線的理解和應(yīng)用也推陳出新。系列素描《油燈記》以輪廓線為主要研究對象和造型手段進(jìn)行視覺探索和精神創(chuàng)造，呈現(xiàn)了作者戰(zhàn)捷對輪廓線功能的新思考和新嘗試。

“自然態(tài)度”把輪廓線看作分界線，用以區(qū)分主體與背景，區(qū)分畫面主體的內(nèi)與外。這種內(nèi)外之別限定了畫面的構(gòu)圖模式，也決定了畫面形象的再現(xiàn)性質(zhì)。完整而清晰的輪廓線是構(gòu)成畫面形象和結(jié)構(gòu)區(qū)域的必要條件。

在《油燈記》中，畫家把輪廓線這種區(qū)分內(nèi)外的分界線轉(zhuǎn)向側(cè)重溝通畫面不同區(qū)域的中介。

油燈記（八） 布面色粉 300mm×400mm 2015年

這種轉(zhuǎn)向首先是由于畫家對“自然態(tài)度”的放棄和專業(yè)態(tài)度的確立——現(xiàn)實(shí)中油燈的物質(zhì)實(shí)體轉(zhuǎn)換為畫面中包括輪廓線在內(nèi)的線條結(jié)構(gòu)的關(guān)系實(shí)在，使之成為畫家充實(shí)自己作品意向的框架。日常的物質(zhì)實(shí)體——油燈變?yōu)樗孛枳髌分芯€條和黑白灰色塊構(gòu)成的關(guān)系實(shí)在。關(guān)系實(shí)在中的解構(gòu)和延異使油燈由一個(gè)確定的客觀對象變成一個(gè)只是為了借題發(fā)揮而構(gòu)成作品的母題，以實(shí)現(xiàn)作者對輪廓線的解構(gòu)、重構(gòu)與延異?！把赢悺保╠ifferance）是德里達(dá)創(chuàng)造的一個(gè)詞，簡單地說，就是差異的生產(chǎn)和生產(chǎn)的差異。在《油燈記》中，輪廓線經(jīng)切割改裝之后，成為作品的結(jié)構(gòu)線，成為畫面中新的差異元素，即由原來圖底的內(nèi)外差異變?yōu)樾碌慕Y(jié)構(gòu)差異。

油燈作為前現(xiàn)代的生活器具，現(xiàn)在已不再作為實(shí)用價(jià)值被關(guān)注，而是作為“無目的的合目的性”的純形式，成為康德的純粹美和自由美的又一例證?？档略凇杜袛嗔ε小逢P(guān)于審美判斷的第三個(gè)契機(jī)中認(rèn)為，美是一個(gè)對象的合目的性形式。這個(gè)形式是在對象身上被知覺到的、一個(gè)沒有目的的表象?？档略靡粋€(gè)例子具體說明這個(gè)“無目的的合目的性”：“例如一朵郁金香，則被看作是美的，因?yàn)樵趯λ闹X中發(fā)現(xiàn)有某種合目的性，是我們在評判它時(shí)根本不與任何目的相關(guān)的。”（P72）

油燈記（九）布面色粉 300mm×400mm 2015 年

油燈記（十）布面色粉 300mm×400mm 2015 年

在康德看來，合目的性分兩種：主觀的合目的性，即形式的合目的性，也就是無目的的合目的性；客觀的合目的性，即現(xiàn)實(shí)的合目的性，包括外在的有用性和內(nèi)在的完善性。無論是有用性還是完善性，都不能作為審美判斷的根據(jù)。只有主觀的合目的性，即無目的的合目的性才能作為審美判斷的根據(jù)。美就是無目的的合目的性的形式。一方面，對象的形式表象必須滿足合目的性，另一方面對形式的感知絕對不能涉及對象的目的?？档聦⒁恍┐蛄丝椎氖髋c郁金香做了對比：石器的形狀清楚地顯示了某種合目的性，雖然我們并不知道這些目的具體是什么，但這些石器并不能因此被稱為“美的”，因?yàn)楸M管我們不知道它們的目的，但我們已經(jīng)清楚地意識到了它們有某種目的。而在判斷一朵郁金香美時(shí)，我們無需也根本不會意識到它的合目的性，因此郁金香是美的。打孔的石器飾品盡管漂亮，但卻不能說是美的，因?yàn)樗哂袑?shí)用目的，而且這種目的仍然存在于它的形式中。

根據(jù)是否獨(dú)立于美的事物的概念或目的，康德將美分為自由美和依存美：“前者不以任何有關(guān)對象應(yīng)當(dāng)是什么的概念為前提；后者則以這樣一個(gè)概念及按照這個(gè)概念的對象完善性為前提?！保≒65)自由意味著美之為美不受任何概念或目的的決定，意味著超然于外在的有用性和內(nèi)在的完善性。

《油燈記》中的油燈造型的輪廓線經(jīng)過解構(gòu)和重構(gòu)，已經(jīng)完全擺脫了康德所說的有用性和完善性，成為一種新的無目的的合目的性形式，即成為一種新的純粹美或自由美。

德里達(dá)認(rèn)為，美的根據(jù)是無，是無目的的合目的性之無，而不是合目的性，不是目的或欠缺目的，也不是目的之欠缺。美的關(guān)鍵就在于這個(gè)無，即沒有對目的的意識或認(rèn)識。要成為美的事物，其目的就絕不能出現(xiàn)在意識中，目的必須缺席。目的的缺席，不但不會剝奪美的事物的任何東西，反而將事物建構(gòu)為美的事物，建構(gòu)為完整而和諧的事物。這種無或欠缺，成為美之為美的必要條件。

由于目的或概念的缺席，自由美僅僅指向“這一個(gè)”事物，而與它的概念或目的不再關(guān)聯(lián)。它的美與它的概念無關(guān)，與它的理想無關(guān)，與它的種類無關(guān)，也與觀照者的欲望無關(guān)。它無所表征，無所意指，無所再現(xiàn)，因?yàn)樗皇且粋€(gè)指示含義的符號。當(dāng)我們說自由美的事物完滿自足的時(shí)候，是指這個(gè)事物就是它自己本身，而不是被用來指示、象征或表達(dá)什么。它是一種完全自由的精神漫游。只有自由美才是純粹美。

油燈輪廓線構(gòu)成的原有形式是有所意指的，它們是油燈造型的構(gòu)成元素，是能指或符號，述說著它的概念、用途和歷史，凝結(jié)著收藏者的情感等等。而解構(gòu)后的油燈輪廓線則變成了自由美的對象，成為無所意指的作品本身。如康德所說：“希臘式的線描，用于鑲嵌或糊墻紙的卷葉飾等等，自身并沒有什么含義：它們不表現(xiàn)什么，不表示任何在某個(gè)確定概念之下的客體，并且是自由的美。我們也可以把人們稱之為幻想曲的那些東西，甚至把全部無詞的音樂都?xì)w入這種類型?！?P65)

實(shí)用功能的過時(shí)、輪廓線的解構(gòu)，使“自然態(tài)度”中的母題——作為器具的油燈轉(zhuǎn)向虛無，解構(gòu)而重構(gòu)的輪廓線自身成為繪畫的主題，呈現(xiàn)作品的存在。此時(shí)輪廓線已不再是定義母題的輪廓線，而是每件作品的結(jié)構(gòu)自身。

輪廓線由圖底內(nèi)外的劃分向圖形中介轉(zhuǎn)向的前提是輪廓線在圖底關(guān)系中的兩可性。即使在“自然態(tài)度”的圖底關(guān)系中，輪廓線也面臨著疑問：它是屬于圖形還是背景呢，是屬于圖形內(nèi)部，還是圖形外部呢？這種兩可性表明：輪廓線可以看作屬于主體圖形，也可以看作屬于背景。兩可性使圖底的相互轉(zhuǎn)換成為可能，也揭示了輪廓線的人為設(shè)定性。對輪廓線的人為設(shè)定性的認(rèn)識，使輪廓線成為可變的、主觀設(shè)定的造型元素，而不是天然的、固定不變的形象邊界。

德里達(dá)曾借用“畫框”的隱喻指出，做為敘事的框架，“框”是人為的，是話語賴以形成的條件。拆除人為制作的“框”，“繪畫之真”就失去了唯一性和確定性，向多元和變化敞開?！队蜔粲洝分械妮喞€與德里達(dá)所說的“框”有異曲同工之妙，畫家通過拆解油燈輪廓線，使油燈的器具造型失去其原有的唯一性和確定性，演化成多種形式的系列平面構(gòu)成。在這些構(gòu)成中，輪廓線變成縱橫穿插、曲直相間的畫面結(jié)構(gòu)，在形成總體畫面的同時(shí)，仍然保持著線條作為構(gòu)成元素的相對獨(dú)立性。輪廓線的中介性質(zhì)在新的畫面構(gòu)成中得以充分展現(xiàn)。

輪廓線的解構(gòu)與重構(gòu)，使母題油燈進(jìn)入了新的敞開狀態(tài)。油燈從器具和形式兩個(gè)方面從邊緣走向中心，由場外走向場內(nèi)。

作為器具，油燈通過作品《油燈記》，從被現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)淘汰的邊緣狀態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缹ο蠖氐搅宋幕年P(guān)注中心，成為一個(gè)藝術(shù)主題。油燈從現(xiàn)實(shí)話語的場外，走向藝術(shù)話語的場內(nèi)。

作為形式，作為油燈形體邊緣的輪廓線，經(jīng)過解構(gòu)、重構(gòu)之后，成為畫面的主體，從畫面對象的邊緣走向中心，繪畫也從具象走向抽象，從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，由原有對象的確定和有限走向形式構(gòu)成的多元與無限，從作品的外在，走向作品的內(nèi)在。

工業(yè)設(shè)計(jì)和繪畫的雙重專業(yè)背景使《油燈記》作者戰(zhàn)捷成為設(shè)計(jì)師畫家和畫家設(shè)計(jì)師。這種跨界優(yōu)勢，既是《油燈記》作品母題的根源，也是作品得以形成當(dāng)下面貌的動力因。工業(yè)設(shè)計(jì)使作者對器具及其形式結(jié)構(gòu)有著特殊的偏好和敏感；繪畫則讓作者對承載悲歡人生的生活伴侶充滿不舍與摯愛。收藏是對歷史的保存，是對造物的傾慕，而以收藏品為母題的繪畫創(chuàng)作是作者不可遏制的形式?jīng)_動和想象構(gòu)成的自然涌現(xiàn)。

《油燈記》系列作品對輪廓線內(nèi)外關(guān)系的解構(gòu)與重構(gòu)，也是對美術(shù)與設(shè)計(jì)專業(yè)邊界重構(gòu)的隱喻和嘗試。輪廓線的解構(gòu)與重構(gòu)消解了設(shè)計(jì)與繪畫專業(yè)的內(nèi)外界限，《油燈記》因此成為繪畫的設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)的繪畫，被解構(gòu)的輪廓線也成為連接美術(shù)與設(shè)計(jì)兩個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的脈絡(luò)與線索。