青春的困境與生命的蛻變

賈元子

【摘 要】《過春天》是由白雪初次執(zhí)導(dǎo)、田壯壯擔(dān)任監(jiān)制的校園青春題材影片，雖然演員影響力較低，影片宣傳力度也較小，導(dǎo)致該片并沒有獲得太多的社會(huì)關(guān)注，但是仍憑借精美的制作及巧妙的故事構(gòu)建，贏得了觀眾的一致好評(píng)?！哆^春天》摒棄了曾經(jīng)國(guó)產(chǎn)校園青春片中飽受詬病的以校園愛戀為主線，情節(jié)內(nèi)容空洞的敘事常規(guī)，轉(zhuǎn)而將故事的焦點(diǎn)置于跨境學(xué)童這一獨(dú)特身份之上，真正從青春期少男少女的視角出發(fā)，探尋他們處于這一獨(dú)特成長(zhǎng)時(shí)期，對(duì)于自我身份以及與他人關(guān)系之間的思考和抉擇，從精神意識(shí)的領(lǐng)域出發(fā)，探討青春期少男少女所面對(duì)的文化困境和認(rèn)知危機(jī)，表達(dá)出影片創(chuàng)作人員對(duì)于青春和生命的反思。

【關(guān)鍵詞】他者身份;身份認(rèn)同;身體敘事;象征主義

中圖分類號(hào)：J905 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）21-0132-03

《過春天》是白雪導(dǎo)演的處女作，雖有幾位著名影星的加盟，但都飾演配角，飾演主角的均是名不見經(jīng)傳的新人，加之青春電影市場(chǎng)近幾年迅速落敗，這樣一部小眾影片在影評(píng)人的預(yù)測(cè)之中并不能在國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)上殺出重圍，充當(dāng)黑馬。但當(dāng)其上映之后，所表現(xiàn)出的新穎獨(dú)特的人物設(shè)定和敘事情節(jié)，以及所反映出的青春期少男少女面對(duì)的文化困境，受到了意想不到的贊揚(yáng)和推崇，甚至可以說《過春天》是對(duì)國(guó)產(chǎn)校園青春類影片的一次突破和超越，它完全摒棄了曾經(jīng)國(guó)產(chǎn)校園青春類影片中以無病呻吟的愛戀情結(jié)為敘事主線，轉(zhuǎn)而將主角人物設(shè)定為跨境學(xué)童這一具有獨(dú)特身份的青春期少女，以走私販賣作為敘事環(huán)境之中的突破口，將表達(dá)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)為對(duì)青少年自我身份認(rèn)同及人際關(guān)系處理等方面，從精神意識(shí)領(lǐng)域出發(fā)，表現(xiàn)出青春期人群所真正面對(duì)的文化困境。

影片選擇了青少年犯罪這一敏感題材，通過對(duì)主人公跨境學(xué)童的獨(dú)特身份塑造，引發(fā)了對(duì)于走私販賣行業(yè)的描述和解讀，以青少年的視角出發(fā)，審視了自我的人際關(guān)系交往，經(jīng)歷了向成人社會(huì)的靠攏以及對(duì)于自身的成長(zhǎng)性蛻變，探尋了當(dāng)今社會(huì)環(huán)境中青少年所面對(duì)的意識(shí)危機(jī)及文化困境，在他們?cè)噲D融入成人世界之后再次表達(dá)出他們對(duì)于青春和生命的思考。

一、身份認(rèn)同下的文化困境

如果說過去的校園青春題材影片對(duì)于矛盾的構(gòu)建都來源于爭(zhēng)吵、失戀等簡(jiǎn)單事件的表面敘述，那么影片《過春天》則深入精神意識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行探索，解讀青春期少年所面臨的獨(dú)特心理困境。

他者這一概念源于后殖民主義，意指與主體相對(duì)的一方，后來也用來指代隔絕于群體文化價(jià)值取向之外的邊緣性個(gè)體，這些個(gè)體往往持有獨(dú)特的思想價(jià)值而被孤立于主流群體之外。由于情節(jié)的有意安排，片中的主人公佩佩在家庭關(guān)系、校園交往及社會(huì)身份三個(gè)層面上成為了一個(gè)由內(nèi)而外的徹底的他者形象。在斯圖亞特·霍爾①看來，他者形象的形成不可避免地與個(gè)體對(duì)于自我身份的認(rèn)同感有關(guān)，個(gè)體在基于群體文化而對(duì)自我價(jià)值產(chǎn)生認(rèn)同危機(jī)時(shí)便會(huì)將自我定義為他者。在家庭關(guān)系的構(gòu)造上，佩佩身處于單親家庭，由于與母親在思想觀念上差異巨大，導(dǎo)致她與母親之間無法進(jìn)行有效溝通，也無法實(shí)現(xiàn)情感上的互通，而同樣的隔閡也存在于她與父親的交往中。雖然從表面上看，佩佩更加依賴于父親，但是，由于家庭的破碎與重組，父親面臨著新家庭所帶來的責(zé)任和壓力，這樣尷尬的處境使得他無法妥善處理與佩佩之間的關(guān)系，而佩佩也深知這種親情上的無形阻隔已經(jīng)形成，所以在家庭關(guān)系的構(gòu)造上她長(zhǎng)期扮演著旁觀者和沉默者，自然無法從家庭組織中獲得對(duì)于自我身份的認(rèn)同感。

而在校園的交往環(huán)境之中，佩佩作為一個(gè)內(nèi)向的跨境學(xué)童，只能依靠好友的幫助才能夠發(fā)表自己的想法。除此之外，佩佩的社會(huì)身份同樣是一個(gè)典型的他者設(shè)定。作為一個(gè)跨境學(xué)童，佩佩每天都需要通過海關(guān)安檢，這樣獨(dú)特的設(shè)定不僅為走私販賣這一主線劇情埋下了伏筆，更是將原本就難以融入群體環(huán)境的佩佩推向了一個(gè)極端的他者地位，那句孩童無意之中所說的“跨過了海關(guān)就要說普通話”，便是對(duì)于兩地之間文化差異的暗示。雖然僅僅只是相隔一個(gè)海關(guān)的距離，但是兩地之間的社會(huì)環(huán)境和文化氛圍相差甚遠(yuǎn)，而佩佩作為每天穿梭兩地的學(xué)生，必然受到了這種文化差異的困擾，長(zhǎng)期頻繁地轉(zhuǎn)換生活環(huán)境，使得她無法從任何一方獲得歸屬感和融入感。從家庭到學(xué)校，再到社會(huì)文化環(huán)境層面，他者身份使得佩佩在自我意識(shí)層面上缺失了對(duì)于自我價(jià)值的認(rèn)同感，而實(shí)現(xiàn)自我身份價(jià)值則成為了她行為的源動(dòng)力。

這種對(duì)于自我價(jià)值的缺失和迷茫并不是片中佩佩所獨(dú)有的精神困境，而是普遍存在于青春期人群之中的。根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)理論，個(gè)體在進(jìn)入青春期之后便會(huì)經(jīng)歷性成熟期，在此期間個(gè)體會(huì)摒棄自我對(duì)于父母的愛戀，轉(zhuǎn)而將這種性欲望升華為自己對(duì)于其他方面的渴望，在轉(zhuǎn)換的過程中，在意識(shí)層面產(chǎn)生對(duì)于自我價(jià)值的懷疑是不可避免的，這是個(gè)體在具有自我意識(shí)之后第一次面對(duì)基于自我身份認(rèn)同感而產(chǎn)生的文化困境。而影片《過春天》則恰恰聚焦于青春期少男少女所面對(duì)的精神文化困境，從而探索青少年對(duì)于其文化困境的反思和抉擇?？梢哉f《過春天》突破了以往校園青春片之中對(duì)于青少年煩惱的單薄描述，轉(zhuǎn)而深入該人群的精神文化層面，探究其焦慮感的產(chǎn)生根源。

《過春天》通過敘事情節(jié)上的巧妙設(shè)計(jì)，將主人公置于多重他者身份之上，就是為了加深放大這一對(duì)于自我身份認(rèn)同的焦慮感，并且將這種焦慮作為人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。佩佩在賺夠了外出旅行的費(fèi)用之后，仍然繼續(xù)著走私販賣行為，就連與她相交甚好的販賣者都對(duì)她的這種堅(jiān)持感到費(fèi)解。從其精神意識(shí)層面來分析，佩佩繼續(xù)走私販賣并不是為了滿足自己物質(zhì)方面的需求，而是為了實(shí)現(xiàn)她所認(rèn)為的自我價(jià)值，獲得對(duì)于自我身份的認(rèn)同感，她在走私方面獲得了成就感，一聲聲“佩佩姐”讓她誤以為自己已經(jīng)在這個(gè)灰色的領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值，已經(jīng)融入了成人世界，因此她難以放棄。但讓她沒想到的是，在這個(gè)灰色領(lǐng)域內(nèi)，她仍舊是被排斥在外的他者，最終仍要被驅(qū)逐。這就是青少年人群在面對(duì)文化困境時(shí)急需證明自我身份的渴望所造成的意識(shí)悲劇，是對(duì)于青春期少男少女精神文化狀態(tài)的普遍反映。

二、身體敘事下的邊界處理

身體敘事②理論源自身體寫作方法，該理論認(rèn)為，身體不再只是肉體和物質(zhì)的指代，更加成為了構(gòu)建社會(huì)關(guān)系和表達(dá)內(nèi)心情感的重要因素，通過對(duì)于身體的描述和表現(xiàn)才呈現(xiàn)出人物的精神情感，在影片《過春天》中得到了應(yīng)用和體現(xiàn)。

清新的畫面色調(diào)之下，佩佩與朋友在教學(xué)樓的天臺(tái)上幻想日本旅行的場(chǎng)景，一個(gè)簡(jiǎn)單的喝酒動(dòng)作透露出了青少年的陽光朝氣，以及對(duì)于未知事物的獨(dú)特向往，單薄的身軀中洋溢著無限的青春氣息。隨著電影的敘事發(fā)展，圍繞著佩佩而生發(fā)的身體敘事情節(jié)也隨之呈現(xiàn)，并迎合劇情的發(fā)展使其更加深刻濃郁。佩佩在飯店外看到父親與其新家庭的成員聚餐，她的身影映在了飯店窗戶上，與飯店內(nèi)因看見佩佩而有些無措的父親相互映襯，父女兩人相隔一扇窗，卻象征著兩個(gè)人被家庭結(jié)構(gòu)阻隔開，佩佩的身影雖與飯店內(nèi)相聚的人們呈現(xiàn)在同一處，但終究只是鏡花水月，她與群體之間的隔絕和孤立，通過身體的影像敘事直接呈現(xiàn)在了畫面之上，未言一語卻具有強(qiáng)烈的情感沖擊。

同樣的身體敘事結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在了影片后期父女兩人再次相聚吃飯，父親選擇到門口抽煙等待，而佩佩則在店內(nèi)望著父親的背影，同樣的玻璃阻隔再一次呈現(xiàn)在了看似表面關(guān)系和美的父女二人之間，兩代人之間的文化隔絕和特殊的家庭結(jié)構(gòu)關(guān)系終究是兩人之間難以跨越的鴻溝，影片通過對(duì)于兩人身體倒影的反復(fù)重疊性對(duì)比，展現(xiàn)出了青春期少男少女在面對(duì)親情關(guān)系時(shí)的無措和迷茫，家庭的關(guān)系難以給予他們對(duì)于自我身份的認(rèn)同感，這是他們所經(jīng)歷的文化困境所形成的重要因素，而身體與身體之間的錯(cuò)位在這種隔斷式的邊界關(guān)系中得到了極大體現(xiàn)。

在該影片中，身體性的敘事環(huán)節(jié)同樣被用來展現(xiàn)青春期少男少女對(duì)于界限關(guān)系的處理。在阿豪和佩佩決定合伙走私一批手機(jī)時(shí)，在狹窄的暗室內(nèi)兩人互相在對(duì)方的身上捆綁手機(jī)，昏暗且猩紅的燈光使畫面的色彩趨向于一種極端的狀態(tài)，營(yíng)造出危險(xiǎn)而曖昧的氛圍，兩人肢體相觸，卻始終保持著克制和理智，整個(gè)畫面生發(fā)出一種悶熱和潮濕，將青春期少男少女在面對(duì)情感邊線問題時(shí)的無措和激動(dòng)用身體敘事的方式展現(xiàn)了出來，雖然昏亂卻不骯臟，恰恰表現(xiàn)出了青春期感情的獨(dú)特魅力。

同時(shí)身體敘事的表達(dá)也可以配合劇情的發(fā)展，形成一種意象上的暗示和指代。在佩佩最后一次的走私活動(dòng)中遭遇了暴雨，無處可躲的她只能冒著風(fēng)雨盡力奔跑卻仍舊被雨水打濕了全身，而這種在暴雨之中奔跑的身體動(dòng)作又何嘗不是一種鮮明的象征。鋪天蓋地的暴雨不僅暗示了佩佩行動(dòng)的失敗，更是以佩佩為代表的青少年人群在成長(zhǎng)過程中所面對(duì)的精神困境的指代，是一種不可抗拒的阻礙，剛剛步入青春期的少男少女自然無法阻擋這種意識(shí)層面的摧毀，只能選擇盡力奔跑向前，努力成長(zhǎng)，努力想要靠近成人世界，跨過成長(zhǎng)的邊界，盡管最終仍被拒之門外，但是在滿身創(chuàng)傷之后所迎來的是對(duì)于精神文化的重建以及自我身份的確認(rèn)。這樣的一場(chǎng)暴雨在身體敘事的作用之下展現(xiàn)出了影片所想要傳達(dá)的對(duì)于青春生命重塑的哲學(xué)性思考，同樣也營(yíng)造了一種悲涼的氛圍。

三、象征主義下的主觀表述

象征主義是19世紀(jì)流行于西方國(guó)家的一種藝術(shù)思潮，后來被應(yīng)用于文學(xué)、影視、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作和分析，運(yùn)用意象來象征某種抽象的概念是其突出的特點(diǎn)。

影片中關(guān)于鯊魚的敘述是最為詳盡的象征性表述，鯊魚在影片中反復(fù)出現(xiàn)卻都是以弱小的體型存在于封閉的空間里，與常見的兇猛的鯊魚形象相去甚遠(yuǎn)。阿豪坦言自己對(duì)于鯊魚的喜愛，而這種偏好其實(shí)是一種情感的寄托和指代，阿豪作為青春期的少年，始終都存有對(duì)于未來的向往和拼搏的野心，這樣熱血而隱忍的少年如同被困于魚缸之中的鯊魚?？梢哉f，體型弱小且受困的鯊魚正是象征了這群對(duì)于未來充滿向往對(duì)于現(xiàn)實(shí)又感到迷茫的青少年們，他們懷揣著抱負(fù)，又對(duì)眼前困擾自己的自我價(jià)值感到懷疑和迷惑，他們被困于社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之中，渴望成長(zhǎng)渴望自由，以為只有融入成人世界才能實(shí)現(xiàn)自己的理想，就像渴望著海洋的幼小鯊魚。

影片結(jié)尾處，已然對(duì)于生命擁有全新理解和感悟的佩佩將鯊魚放生，這種放生透露出了一種悲涼的成全，一種努力融入而又失敗之后的妥協(xié)，但也是一種希望的延展，是青少年在受挫之后對(duì)于自我價(jià)值理念的重建，是一種淡然的反思，是真正成長(zhǎng)的象征和指代。

與鯊魚的形象象征相比，槍支的指代性則更加隱晦。影片對(duì)于槍支的描述比較含蓄，并未交代其來源和下落，甚至沒有揭露槍支的真實(shí)性，似乎只是作為一種推動(dòng)劇情發(fā)展的道具，但是縱觀整部影片的情感發(fā)展脈絡(luò)便能發(fā)現(xiàn)，槍支的存在其實(shí)是象征了成人世界灰暗的地帶，同時(shí)也是一種對(duì)于青少年的拒絕和抵抗。曾經(jīng)的佩佩因走私手機(jī)而在走私團(tuán)伙內(nèi)混得如魚得水，從表面看來似乎已經(jīng)融入了這個(gè)灰色的領(lǐng)域之中，但是槍支的出現(xiàn)將曾經(jīng)自負(fù)的佩佩嚇退，曾經(jīng)的美夢(mèng)被一槍擊破，這一槍不僅是對(duì)于佩佩精神的恐嚇，更加是成人世界對(duì)于以佩佩為代表的急切想要融入成人世界獲取自我身份認(rèn)同感的青少年們的拒絕和拋棄。這一意象的出現(xiàn)引發(fā)了佩佩對(duì)于自我價(jià)值的再一次認(rèn)知危機(jī)，也推動(dòng)了她的再一次轉(zhuǎn)變，而這一意象同樣象征了成人世界的復(fù)雜和黑暗。

四、結(jié)語

《過春天》這部影片雖只是白雪導(dǎo)演的首部作品，但是其中所運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)手法及其所表達(dá)的對(duì)于青春和生命的哲學(xué)性思考突破了過往的校園青春影片，顯得豐富而深刻?！哆^春天》運(yùn)用象征主義及身體敘事等諸多藝術(shù)表達(dá)方式，對(duì)片中的人物進(jìn)行了重塑，并運(yùn)用敘事的推進(jìn)將其置于一種極端的他者地位，在強(qiáng)烈的矛盾之中放大青春期人群所面對(duì)的關(guān)于自我身份認(rèn)同的精神困境，描述出他們?cè)诒M力融入成人群體之后被摧毀，又在精神廢墟之中重建自我價(jià)值觀念的成長(zhǎng)歷程?？梢哉f《過春天》將敘事作為一種推進(jìn)和串連的方式，用畫面和情感來展現(xiàn)出青春期少男少女的生命歷程。

注釋：

①鄒威，華伏珊.斯圖亞特·霍爾與“他者”理論[J].當(dāng)代文壇，2014，（02）：62-66.

②宋祖瑞.身體里的秘密——從身體敘事角度看《殺夫》與《云破處》[J].名作欣賞，2019，（21）：164-166+173.

參考文獻(xiàn)：

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