舒曼《童年情景》演奏版本的對比研究

郭穎琳

【摘 要】近些年來，學(xué)術(shù)界對舒曼《童年情景》的研究頗多，他們大部分是從具體演奏技法方面出發(fā)進(jìn)行分析，而筆者則立足于對比，從音響的時長、強(qiáng)弱的力度、速度的對比和肢體動作以及微表情等視角來分析此作品。

【關(guān)鍵詞】音響;力度;速度

中圖分類號：J657? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）21-0091-02

一、舒曼鋼琴套曲《童年情景》的相關(guān)概述

（一）舒曼的生平簡介

羅伯特·舒曼（Robert Schumann，1810—1856），德國鋼琴家、作曲家、音樂評論家，是19世紀(jì)浪漫主義杰出的代表人物之一。舒曼于1810年出生于德國茨維考，7歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，12歲開始嘗試作曲，他深受家庭環(huán)境的影響，經(jīng)常閱讀歌德、席勒的詩詞，到了13歲便開始指揮樂團(tuán)。他的音樂之路在他父親過世以后被母親阻斷，他不得不聽從母親的建議來到萊比錫大學(xué)學(xué)習(xí)法律，但是他對法律實(shí)在不感興趣，對音樂的渴望使舒曼離開萊比錫大學(xué)從此專攻音樂。1830年，舒曼開始跟著維克學(xué)習(xí)鋼琴，但因?yàn)榧庇谇蟪?，不斷刻苦地練?xí)，他的手指拉傷，導(dǎo)致他的鋼琴夢破滅，最終轉(zhuǎn)為作曲。在跟維克學(xué)琴的過程中，他與老師維克的女兒克拉拉相愛，這個時期舒曼為克拉拉寫了很多的音樂作品，是他創(chuàng)作的高峰期。1850年，舒曼的精神瀕臨崩潰，于1856年告別人間。

（二）舒曼的感情經(jīng)歷

感情經(jīng)歷不管是對作曲家還是對鋼琴家來說，都有著至關(guān)重要的影響，而舒曼也不例外。在舒曼跟老師維克學(xué)習(xí)鋼琴期間，他喜歡上了老師的女兒克拉拉，但是這段感情遭到了老師維克的反對，他覺得自己的女兒跟著舒曼會受苦，后來舒曼經(jīng)過法律的程序拯救了自己的幸福。在他的戀情受到反對時他寫下了《C大調(diào)幻想曲》。此后的婚姻生活是他作品的高產(chǎn)期，大部分曲子都是為他的妻子克拉拉所寫，用作品來表達(dá)對克拉拉深深的愛意。

（三）《童年情景》的創(chuàng)作背景

這首作品是舒曼為他的妻子所寫，盡管它的名字是“童年情景”，但其實(shí)并不是純粹地寫童年，而且站在成年人的角度來回憶童年的往事。舒曼在給克拉拉的信中提到：我正在等候你的信，結(jié)果我譜寫了大量的曲子，有朝一日你彈奏它時你會張大眼睛的。是否這就是你曾經(jīng)對我說過的話的回聲：“有時我對你就只像個孩子?！笨傊?，我突然有了靈感，即席作成了大約30首精巧的小曲子，我從中挑選了12首將它們起名為《童年情景》（之后在發(fā)表時又加上一首，一共13首）。你會感到有趣的，不過你必須忘掉自己是個演奏家。

二、三個演奏版本的音響分析

（一）時長的差異性

《童年情景》是由13首鋼琴小品組成的套曲，整套曲子的篇幅較長，但每個小曲子短小精悍，都是1到2頁的篇幅。每位鋼琴家對不同的篇章都有自己獨(dú)特的見解和要求，因此在演奏時長上定會有差異，我把三位鋼琴家演奏的每首曲子的時長以及總時長總結(jié)為下表：

我們從上述表格可以看出霍洛維茲演奏的時間最短，阿格里奇演奏的時間最長。阿格里奇是位女性鋼琴家，鋼琴演奏細(xì)膩優(yōu)美，因此在演奏時會把呼吸拉得更長一些，而霍洛維茲的演奏更為生動，把每個場景都淋漓盡致地表現(xiàn)出來。單個曲子的時間差異較為明顯的有：心滿意足、過分認(rèn)真、入眠。

在“異國和異國的人們”中，霍洛維茲和張昊辰的演奏時長相近，他們二人的演奏好像到了一個陌生的國度，時而緊張時而激動，而阿格里奇則是不緊不慢的，心態(tài)極其平穩(wěn)地在陌生的國度里看風(fēng)景。在“奇怪的傳說”中張昊辰演奏得較慢，他在小節(jié)末尾處都做了漸慢和拉長。在“心滿意足”中，霍洛維茲演奏得最快，表現(xiàn)了孩子們在得到自己想要的東西時的愉悅，內(nèi)心十分激動。在“夢幻曲”中，阿格里奇的演奏最慢，她在整首曲子漸慢的地方讓呼吸更慢了，一直屏住呼吸跟著內(nèi)心的聲音去感受，這樣會讓整首曲子的句子變得更長，時長就自然加長了。在“過分認(rèn)真”中，阿格里奇的速度偏慢。在“驚嚇”中，張昊辰在B段和B段反復(fù)的時候進(jìn)行了緩沖漸慢處理，因此他用的時間長。在“入眠”和“詩人的話”中，霍洛維茲的演奏較快。

（二）強(qiáng)弱力度的對比

霍洛維茲演奏版本力度的特點(diǎn)：偏向于句子中漸強(qiáng)漸弱的處理，我們可以清晰地感受到句尾的漸弱以及音符在句尾的逐漸消失，他把力度的彈性拉得比較大，更富有動力和張力，但一切又在一定的范圍內(nèi)，不會有太大的對比。阿格里奇演奏版本力度的特點(diǎn)：體現(xiàn)了從容而又克制的力度思考，她對力度的把握相對比較平穩(wěn)、不夸張，但在一些篇目中會用精巧的設(shè)計、細(xì)膩的內(nèi)心、充滿內(nèi)在的張力，為音樂賦予新的思想和生命力。張昊辰演奏版本力度的特點(diǎn)：他的力度處理相對比較平和，是較為理智和“學(xué)院派”的處理方法，把整個套曲演繹得更加自然。

（三）速度的對比

音樂的魅力在于它有自己獨(dú)特的鑒別方法。對于一首曲子，不同的人來演奏，都會有不同的韻味。每個鋼琴家因?yàn)樽陨黹啔v的不同和情感的差異，他們的見解和演奏處理都會有所不同，速度能直接體現(xiàn)鋼琴家對整個鋼琴作品的表達(dá)。以下是三位鋼琴家的速度比較圖：

從上往下依次是霍洛維茲第一首到第七首的波形圖、霍洛維茲第八首到第十三首的波形圖、阿格里奇第一首到第七首的波形圖、阿格里奇第八首到第十三首的波形圖、張昊辰第一首到第七首的波形圖、張昊辰第八首到第十三首的波形圖。

從波形圖中，我們可以看到，第一首三位的速度差異不是很大，霍和張在第八小節(jié)處做了漸慢的處理，這里的漸慢很寬;在第二首中，霍的速度圖是上上下下來回反復(fù)的，他采用的方法是在每個樂句的句尾做漸慢處理，而且漸慢的速度都大致一樣，而其他兩位的漸慢速度有細(xì)微的調(diào)整;第三首的速度整體比較快，霍的圖形像一座平穩(wěn)的山峰，張的則是一座崎嶇的山峰，阿則是在某一處有一個高頂;第四首中，張的速度在一處到達(dá)最高后持續(xù)下降，霍的是有兩處高峰，阿則是持續(xù)地下降;第五首霍和阿的速度都是有微小的變化，而張的是先加快再漸慢;第六首三位基本都保持一個速度，沒有太大的變化;第七首的速度很慢，大家都把句子拉得很長，曲線圖也是很曲折，變化很多;第八首中，張的速度很平穩(wěn)，阿的速度有細(xì)微的差異，而霍的速度有很大的變化;第九首三位的速度整體比較平穩(wěn);第十首，霍和阿的速度有很大的變化，張的速度曲線沒有其他兩位的曲線陡;第十一首，阿在很多處速度有突快的處理，張也設(shè)計了加速，但相對來說，沒有阿的快，霍的速度是細(xì)微的差異;第十二首中，三位的速度比較相似，但張的比較穩(wěn)，而其他兩位的圖有細(xì)微的波動;第十三首中，三位的速度差異不大，都在某一小節(jié)處做了加速。

三、三個演奏版本的動作分析

（一）肢體動作和微表情

從藝術(shù)家的角度來看，他們已經(jīng)認(rèn)識到：我們的身體表達(dá)可以強(qiáng)烈而精確地展示心靈生活;而且他們已經(jīng)證明：信念、欲望和感情的最精微和最細(xì)微的差別，無不可以通過我們手指的姿勢和面部表情顯示出來?；袈寰S茲的動作整體比較小，他在音樂中呈現(xiàn)了循序漸進(jìn)、逐層推進(jìn)的特點(diǎn)。在他這首作品的演奏視頻中，最突出的是視頻剪輯的角度，他選用了一個鏡頭：一位年邁的老人在聆聽過后熱淚盈眶。通過這個細(xì)節(jié)的微表情，讓霍洛維茲的版本更加生動、更加感人，作品已經(jīng)不單單是描述童年的情景，更多的是讓處于中年階段的人們對過去產(chǎn)生一種懷念。阿格里奇的演奏聲音很干凈又有力，她的動作相對比較大，在演奏比較歡快的曲子時，她的頭就會隨著音樂輕微地?fù)u動，她的嘴巴好像在哼唱旋律一樣。張昊辰演奏的動作和微表情比較少，比較規(guī)矩，像“學(xué)院派”的風(fēng)格。

（二）演奏技巧和方法（以幾首作品為例子）

第二首：首先要對這首作品進(jìn)行樂句的分析，劃分好明確的樂句，找準(zhǔn)樂句的開始和結(jié)束語。這首樂曲的A段是以雙音為主的，好像一個隊伍整齊地向前進(jìn)，到了B段有了變化，好像一個奇怪的故事，需要非常安靜地去聆聽，要豎起耳朵去聽，才能聽得到，所以聲音要特別的弱。

第六首：A段的右手要突出上面的最高音，也就是右手小指要突出，可以單獨(dú)練習(xí)右手的小指，然后再加上其他的音進(jìn)行演奏。B段中左手是一大段的八度，這樣的八度既考驗(yàn)?zāi)土τ挚简?yàn)手腕的放松，而且還要特別的連貫，像一個大句子一樣。手腕要像拍氣球一樣，前緊后松，也可以先用大指或者小指撐好八度的手型去尋找放松的感覺，久而久之，就能把這些八度彈得又快又輕松。

四、結(jié)語

在研究作品時，要立足于多維度視角，用不同的方法、不同的角度去研究，讓理論和實(shí)踐結(jié)合起來，更全面地剖析作品。