試論婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的幾種基本圖式

張翔

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院，上海，200083）

婆羅浮屠是世界佛教建筑遺產(chǎn)中最光輝燦爛的一筆，與緬甸蒲甘千塔、柬埔寨吳哥窟并稱(chēng)為“東南亞佛三大佛教名勝”。其巨大的建筑體量、獨(dú)特的建筑形制、數(shù)以千幅的精美雕刻使婆羅浮屠成為當(dāng)今最令人神往的圣地之一。這是印度尼西亞歷史上盛世王朝夏連特拉王朝的重要物質(zhì)遺跡，這一時(shí)期的大乘佛教在印度尼西亞西部地區(qū)盛行，此地原本興盛的婆羅門(mén)教教徒則遷至印度尼西亞最東部地區(qū)。因此婆羅浮屠既有佛教建筑屬性，又有婆羅門(mén)教（印度教）建筑屬性，是兩種文化雜糅的建筑體。[1]事實(shí)上不光建筑如此，雕刻亦有兩種文化的結(jié)合。《善財(cái)童子五十三參》作為婆羅浮屠建筑雕刻的重要組成部分，加強(qiáng)對(duì)婆羅浮屠建筑雕刻的研究有助于了解該類(lèi)造像母題在東南亞的圖像形式，以及掌握?qǐng)D像樣式的基本特征，同時(shí)從圖像理解《華嚴(yán)經(jīng)》經(jīng)典在東南亞巴厘島地區(qū)的流行概況有個(gè)基本定位。

一、婆羅浮屠及其華嚴(yán)圖像概況

婆羅浮屠，英文Borobudur，是印度尼西亞語(yǔ)的英譯。據(jù)悉，Boro是高山、高地之意，budur是寺廟之意[2]，連在一起意為“高山上的寺廟”。一般認(rèn)為，婆羅浮屠建于公元8世紀(jì)左右，是印度尼西亞歷史上的夏連特拉王朝時(shí)期所建。夏連特拉王朝（Wangsa Syailendra）意為“山之王”的王朝傳說(shuō)。據(jù)說(shuō)東南亞中南半島早期國(guó)家扶南國(guó)（phnom）也為“山之王”之意。由于公元8世紀(jì)前后的東南亞古國(guó)吉蔑王國(guó)崛起迫使扶南國(guó)部分人們南遷，兩個(gè)王朝因此也產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。[3]88另一種說(shuō)法是由于東南亞強(qiáng)國(guó)室利佛逝王國(guó)的首任王朝夏連特拉曾控制過(guò)吉蔑王國(guó)，與中南半島產(chǎn)生互動(dòng)，因此沿用“山之王”[3]91之意。

圖1 婆羅浮屠鳥(niǎo)瞰圖

圖2 婆羅浮屠截面圖

圖3 對(duì)稱(chēng)式雕刻（彌勒布施妻子）

夏連特拉王朝信奉大乘佛教，據(jù)稱(chēng)婆羅浮屠的修建就與信仰相關(guān)，也說(shuō)婆羅浮屠的形制為金剛曼荼羅形制。[4]其與佛教密教中曼荼羅的關(guān)聯(lián)，是目前學(xué)界較為普遍的一種觀點(diǎn)。見(jiàn)圖1建筑下層的方形形制自上而下分別是露壇、回廊、基壇，上部三層的圓形形制為圓壇，自上而下分別置16、24、32座小佛塔，每個(gè)小佛塔中有坐佛像一尊，最上層的為中央佛塔。底層基壇以及第1至4層的主墻、回廊上分別雕刻了《分別善惡應(yīng)報(bào)經(jīng)》《大廣大莊嚴(yán)經(jīng)》《本生譚及譬喻經(jīng)》《方廣大華嚴(yán)經(jīng)入法界品》《普賢行愿讚》佛經(jīng)內(nèi)容。[5]15圖2顯示底層基壇在發(fā)掘之前埋藏于地下，直至1943年日本陸軍16軍司令官古澤安二郎占領(lǐng)爪哇島，挖掘婆羅浮屠埋藏在地下的部分基壇，才使得這底層基壇為人所知，并日后重見(jiàn)天日。[5]39

婆羅浮屠方形形制的華嚴(yán)經(jīng)雕刻是論述的焦點(diǎn)。主要雕刻內(nèi)容是善財(cái)童子入法界品的母題。關(guān)于善財(cái)童子，在《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷45（34 入法界品）中有記載：

爾時(shí)，文殊師利知覺(jué)城大眾集已，隨其所應(yīng)，以大慈力，令彼清涼；大悲現(xiàn)前，將為說(shuō)法；甚深智慧，分別其心，以大辯力而為說(shuō)法。觀察善財(cái)童子，以何因緣，名曰善財(cái)：此童子者，初受胎時(shí)，于其宅內(nèi)，有七大寶藏；其藏普出七寶樓閣，自然周備，金、銀、瑠璃、玻瓈、真珠、硨磲、碼碯，從此七寶，生七種芽。時(shí)，此童子處胎十月，出生端正，肢體具足；其七種寶芽，高二尋，廣七尋。又其家內(nèi)，自然具有五百寶器，盛滿(mǎn)眾寶：金器盛銀；銀器盛金；金剛器盛眾香；眾香器盛寶衣；玉石器盛上味饌；摩尼器盛雜寶；種種寶器盛酥油蜜，及以醍醐資生之具?，娏魇⒈妼?；玻瓈器盛硨磲；硨磲器盛玻瓈；碼碯器盛赤珠；赤珠器盛碼碯；火珠器盛凈水珠；凈水珠器盛火珠；如是等五百寶器，自然行列。又雨眾寶，滿(mǎn)諸庫(kù)藏。以此事故，婆羅門(mén)中，善明相師，字曰善財(cái)。此童子者，已曾供養(yǎng)過(guò)去諸佛，深種善根，常樂(lè)清凈；近善知識(shí)，身、口、意凈；修菩薩道，求一切智；修諸佛法，心凈如空，具菩薩行。[6]

文獻(xiàn)介紹了從受胎到長(zhǎng)成的過(guò)程?！叭敕ń缙贰敝v述了“十地品”中著薩修行階段的十地。在“入法界品”中，善財(cái)童子在大乘佛教修學(xué)過(guò)程的十住、十行、十回向、十地等階段修行,最后到普賢菩薩處。善財(cái)童子參訪(fǎng)了五十五處、五十三位智者。據(jù)學(xué)者研究，這五十三位智者的身份，有菩薩五人、比丘五人、比丘尼一人、優(yōu)婆塞一人、優(yōu)婆夷五人、童男四人、童女二人、天一人、天女一人、外道一人、婆羅門(mén)一人、長(zhǎng)者九人、博士一人、醫(yī)師一人、船師一人、國(guó)王二人、仙人一人、佛母一人、佛妃一人，以及諸神十人，均代表社會(huì)各種不同行業(yè)、不同學(xué)術(shù)等。公元1—5世紀(jì)是大乘佛教文化在印度興盛并在后續(xù)年代影響周邊國(guó)家的時(shí)期，陸上絲綢之路沿線(xiàn)古國(guó)較早受此文化的影響。[7]婆羅浮屠出現(xiàn)的《善財(cái)童子五十三參》圖像，是大乘佛教于公元8世紀(jì)夏連特拉王朝傳播的物質(zhì)證明。善財(cái)童子是《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》的主人翁，自然也是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中被描繪最多的人物形象。

二、婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的人物形象

人物形象是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中最普遍的一種圖像類(lèi)型。其主要形象是圍繞《善財(cái)童子五十三參》作品而展開(kāi)的人物序列安排。善財(cái)童子是主要形象，彌勒和梵天形象也是時(shí)常出現(xiàn)的兩種形象。在婆羅浮屠所有的華嚴(yán)圖像中，人物形象的姿態(tài)基本變化不大，以坐姿、立姿兩種形態(tài)出現(xiàn)。

在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的造像中，第一類(lèi)雕刻造像形式為對(duì)稱(chēng)式（圖3），這類(lèi)雕刻主要以左右對(duì)稱(chēng)布局。主要是人物、建筑、樹(shù)的組合，善財(cái)童子形象位于造像版雕刻的右端，為跪坐姿勢(shì)，整個(gè)形象清晰可見(jiàn)。善財(cái)童子束高發(fā)、耳珰碩大，是東南亞佛教、印度教造像藝術(shù)中典型的裝飾構(gòu)件。左側(cè)為彌勒形象，他頭戴發(fā)冠，頭部?jī)蓚?cè)似有飄帶，眼眉低垂，似思考、似說(shuō)法。他左手持法器，似蓮花，右手磨損嚴(yán)重，似施說(shuō)法印于胸前。左肩、胸前有裝飾，下身穿衣飾物，立于善財(cái)童子之前。據(jù)稱(chēng)，善財(cái)童子與彌勒形象的組合，表現(xiàn)的是善財(cái)童子在“未來(lái)世”的場(chǎng)景。[8]

造像版左側(cè)建筑內(nèi)有兩尊留胡須的梵天形象，在印度、東南亞梵天形象中，偶爾會(huì)以老人的形象出現(xiàn)（北印度尤甚），是智慧的象征。造像版最左側(cè)的梵天形象有似流水侵蝕的痕跡。他頭戴發(fā)冠，五官輪廓清晰可見(jiàn)。一手持拂塵置于左肩，一手扶右腿以坐姿形象出現(xiàn)。其右側(cè)的形象束發(fā)坐于建筑中，且頭上發(fā)飾與梵天區(qū)別較大，帽子與胸前的珠寶紋樣清晰可見(jiàn)。據(jù)悉，該人物形象同樣是梵天形象，此處表現(xiàn)的是彌勒布施自己妻子的場(chǎng)景。在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中，彌勒布施的場(chǎng)景是非常多的一種表現(xiàn)母題，包括施寶傘、女眷、王座、花環(huán)等。據(jù)《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷60（入法界品第三十四之十七）記載：

“（善財(cái)）又見(jiàn)彌勒于過(guò)去世修菩薩行，布施頭目、髓腦、手足、肢節(jié)，一切身分、國(guó)城、妻子，種種諸物，隨其所須，盡給施之。又見(jiàn)彌勒贊嘆諸佛，恭敬供養(yǎng)；或?yàn)獒t(yī)王，療治眾??；失正路者，示以正道；或?yàn)榇蟠瑤?，?dǎo)至寶洲；或?yàn)轳R王，荷負(fù)眾生，令離鬼難；或?yàn)檎搸?，造諸經(jīng)論；或?yàn)檗D(zhuǎn)輪王，十善化世；或見(jiàn)孝順父母，近善知識(shí)，不違其教；或見(jiàn)聲聞、緣覺(jué)、菩薩、如來(lái)形色，教化眾生；或?yàn)榉◣煟潎@佛法，禪思誦念，興諸福業(yè)，造立塔廟諸妙形像，以香華鬘恭敬供養(yǎng)；或教眾生三歸、五戒、八齋、十善，出家學(xué)道，聞法受持，正念思惟，住菩提心。又見(jiàn)彌勒于無(wú)量劫，行六波羅蜜，化眾生事；又見(jiàn)彌勒無(wú)量劫中諸善知識(shí)。”[9]

雕刻右側(cè)表現(xiàn)的是善財(cái)童子跪坐在地板上，旁邊立姿的是現(xiàn)世的彌勒菩薩。此處用建筑物分隔兩個(gè)空間的表現(xiàn)手法，是雕刻中常用的一種。中國(guó)魏晉時(shí)期的《竹林七賢》磚雕中就用樹(shù)形裝飾分隔阮籍、向秀等人，表現(xiàn)獨(dú)立的場(chǎng)景與空間。與之類(lèi)似區(qū)分時(shí)間、空間維度的表現(xiàn)手法，在十六國(guó)時(shí)期的中國(guó)北方墓葬和印度阿旃陀石窟壁畫(huà)中都有存在。不過(guò)，同一平面表現(xiàn)不同時(shí)間維度的雕刻并不多見(jiàn)，此處的婆羅浮屠華嚴(yán)經(jīng)雕刻是一個(gè)重要案例。

圖4 連續(xù)式雕刻（彌勒舍傘）

圖5 彌勒舍食

圖6 并排式雕刻（作為牧主人的彌勒形象）

圖7 吳哥窟高棉水軍造像版

從圖像學(xué)角度看，這是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中“對(duì)稱(chēng)式”的圖式，也是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中人物形象的第一種常見(jiàn)圖像形式。以圖像的建筑為中心，左右兩端分別描繪了體量相等的內(nèi)容——“現(xiàn)世”彌勒與梵天的場(chǎng)景、“未來(lái)世”彌勒與善財(cái)童子的場(chǎng)景。從圖像形式來(lái)看，造像版左側(cè)的坐姿人像要比右側(cè)的總體體量大，但右側(cè)的彌勒立姿形象“撐起”了右側(cè)的整個(gè)畫(huà)面，使左右兩邊的對(duì)稱(chēng)圖式形成差別、變化?？梢?jiàn)雕刻工匠高超的藝術(shù)處理能力，令觀者折服。關(guān)于梵天、彌勒、善財(cái)童子三者之間的關(guān)聯(lián)，其圖像形式是這一類(lèi)非常普遍的。梵天通常是以智者的形象出現(xiàn)，可以說(shuō)是“層級(jí)”最高的，彌勒通常在“合適的”情況下向梵天請(qǐng)教，善財(cái)童子再與彌勒發(fā)生關(guān)聯(lián)。即：梵天→彌勒→善財(cái)童子。

第二種雕刻造像為連續(xù)式形式，是婆羅浮屠造像形式中最特別的。圖4該造像版描繪的是彌勒舍傘的形象。造像版為建筑轉(zhuǎn)角，屬于兩個(gè)平面空間。工匠十分巧妙地將兩個(gè)故事主題的內(nèi)容聯(lián)接，從視覺(jué)上增強(qiáng)轉(zhuǎn)角空間的連續(xù)性。右側(cè)是蓮花座彌勒，他頭戴尖葉形帽，身穿瓔珞，神情嚴(yán)肅，雙手置于腹前。身后為座椅形象，座椅柱頭是摩羯魚(yú)。立在彌勒右側(cè)為善財(cái)童子形象，其頭部形象已迭，上身裸露，戴項(xiàng)圈、臂釧、腕釧，腰間系腰飾，下身穿服飾。善財(cái)童子右側(cè)人物形象分別作跪坐姿態(tài)，手持法器，左右相望，面向雕刻版左側(cè)。

雕刻版最左側(cè)留胡須老者及身后人物均為梵天形象，圖中可見(jiàn)其端坐于臺(tái)階之上。梵天前方有一雙手扶地、雙膝跪地的人，根據(jù)前一塊造像版中梵天、彌勒、善財(cái)童子在“現(xiàn)世”與“未來(lái)世”的組合，筆者推測(cè)為彌勒形象。彌勒身后是幾個(gè)傘蓋圖像，彌勒與梵天之間有一尊類(lèi)似香爐的圖像，上方還有火焰冒出。彌勒后方是兩尊造像人物，轉(zhuǎn)角處用一棵樹(shù)形裝飾連接兩個(gè)平面空間。從造像版人物的品類(lèi)來(lái)看，除了此前提到的坐姿、立姿人物形象之外，叩首形象也在該造像版中出現(xiàn)。

類(lèi)似手法處理的建筑造像版在婆羅浮屠建筑轉(zhuǎn)角處位置十分常見(jiàn)。圖5是該尊造像版表現(xiàn)為彌勒舍食的場(chǎng)景。轉(zhuǎn)角處通過(guò)圖中“①”“②”兩個(gè)部分描繪故事內(nèi)容?！阿佟辈糠种械膱D像內(nèi)容是站立的彌勒向右側(cè)四位坐姿乞丐奉獻(xiàn)食物，彌勒左側(cè)是跪姿的善財(cái)童子形象，他單手置于胸前，面部轉(zhuǎn)向立姿的彌勒?！阿凇辈糠炙枥L的內(nèi)容與“①”部分類(lèi)似，同樣描繪了彌勒向造像版左側(cè)四位立姿乞丐施食物的場(chǎng)景。彌勒左手持盤(pán)，右手置于胸前，身上穿戴瓔珞、服裝面向左側(cè)的四位乞丐。

第三類(lèi)為并排式，這類(lèi)造像版的人物形象是婆羅浮屠樣式中最為普遍的一種?？梢?jiàn)圖6造像版中眾多人物形象并排出現(xiàn)、前后交錯(cuò)，從視覺(jué)上看，畫(huà)面緊密、嚴(yán)實(shí)。畫(huà)面大致分為左右兩段內(nèi)容，左側(cè)端坐的第二位人物是正在向彌勒說(shuō)法的師者（或智者）。他頭戴尖葉形寶冠，耳戴裝飾化的耳珰，頸部飾項(xiàng)圈。身體端坐于臺(tái)基之上，身后有一體態(tài)端莊、手捧書(shū)本、似其侍從的人物形象。其右側(cè)為彌勒，其上方的房屋屋頂可見(jiàn)這四位人物形象身份的尊貴。彌勒頭部似圈層束發(fā)，寶冠裝飾華麗，眼眉低垂、雙手合十面向正在說(shuō)法的師者。彌勒與師者之間似有一香爐物件。彌勒身后是他的妻子，其頭部發(fā)飾與男性所戴寶冠形象差異很大，這種形象與吳哥王朝的女性形象發(fā)飾極其相似。其身后的另外兩尊形象身份暫不詳。該組形象后方的善財(cái)童子立姿形象，他注目前方，似認(rèn)真聆聽(tīng)說(shuō)法、教誨。所有人物幾乎大小均勻、整齊劃一地并排排列，中間人物形象稍有差異，形成整體又稍有變化的一種圖像樣式。但這種構(gòu)圖樣式也使觀者感覺(jué)其造像風(fēng)格穩(wěn)定，并無(wú)太大差異。

在婆羅浮屠造像版的人物造像序列中，總體來(lái)說(shuō)與東南亞中南半島的吳哥王朝藝術(shù)有比較大的關(guān)聯(lián)。第一，并排式造像形式與圖7中南半島吳哥窟上的建筑雕刻樣式十分相似；第二，彌勒妻子的女性發(fā)飾與吳哥時(shí)期的女性發(fā)飾相同（圖8），但有一書(shū)《崇拜和榮耀：金色高棉藝術(shù)時(shí)代》著作者認(rèn)為，這種女性束發(fā)的造像雖然在柬埔寨南部的湄公河三角洲發(fā)現(xiàn)，但并不是高棉藝術(shù)的主流，反而在泰國(guó)南部地區(qū)，這樣的造象樣式十分流行，這也提供了與泰國(guó)早期藝術(shù)關(guān)聯(lián)的可能性；[10]第三，在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中出現(xiàn)了諸多關(guān)于梵天的形象，是柬埔寨早期藝術(shù)中十分常見(jiàn)的藝術(shù)樣式，通常以老人形象出現(xiàn)，多象征智者（圖9）。從造像內(nèi)容上看，這與《善財(cái)童子五十三參》中以智者、老者形象的梵天向彌勒說(shuō)法的形象意涵相同。

圖8 女性形象

圖9 梵天形象

圖10 “花樹(shù)”形樹(shù)

圖11 “葉樹(shù)”形樹(shù)

圖12 裝飾化樹(shù)形

事實(shí)上，夏連特拉王朝與柬埔寨扶南王朝本身就存在政治上的關(guān)聯(lián)（夏連特拉王朝受到扶南王朝的影響）。從柬埔寨女性造像、梵天形象與婆羅浮屠中的具體形象上看，確實(shí)存在這樣的聯(lián)系。究竟是雙方誰(shuí)為藝術(shù)的“先行者”，筆者認(rèn)為這種藝術(shù)造像風(fēng)格整體受到了扶南王朝的造像影響。從目前考古材料看，扶南王朝在公元3世紀(jì)左右開(kāi)始出現(xiàn)木質(zhì)佛像，而印度尼西亞的佛教藝術(shù)起源的上限于公元5世紀(jì)，且起源從無(wú)佛像時(shí)期開(kāi)始。[11]130從文獻(xiàn)記載來(lái)看，中國(guó)對(duì)扶南國(guó)的記載可以追溯到魏晉時(shí)期，《吳時(shí)外國(guó)傳》對(duì)扶南國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面有明確記載，特別是對(duì)佛教記載尤甚。[12]中國(guó)古籍中關(guān)于印尼古國(guó)的記載則晚于魏晉。此外，從宗教藝術(shù)的起源關(guān)系來(lái)看，扶南國(guó)的宗教藝術(shù)以佛教藝術(shù)為主流，印尼早期宗教藝術(shù)以印度教為起源，[11]127直至室利佛逝王朝、夏連特拉王朝之后，佛教藝術(shù)才慢慢在印度尼西亞流行開(kāi)來(lái)。

婆羅浮屠華嚴(yán)圖像造像是內(nèi)容最多、體量最大的母題，分為對(duì)稱(chēng)式、連續(xù)式、并排式三種造象樣式，組成了諸多婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的敘事性場(chǎng)景。敘事性場(chǎng)景主要描繪善財(cái)童子五十三參的內(nèi)容。據(jù)新加坡國(guó)立大學(xué)東南亞研究院副教授約翰·米克西奇（John Miksic）認(rèn)為，這些內(nèi)容有許多中國(guó)與日本華嚴(yán)經(jīng)中沒(méi)有提及到的，極有可能是巴利文華嚴(yán)經(jīng)作為文獻(xiàn)材料而作。[13]這對(duì)于豐富華嚴(yán)圖像在佛教藝術(shù)的品類(lèi)具有非常重要的價(jià)值和意義。

三、婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的樹(shù)形造象

在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中除了人物形象組合的浮雕畫(huà)面之外，樹(shù)形造象是出現(xiàn)最多的。它不僅多而且異常精美，成為婆羅浮屠雕刻裝飾中非常重要的一部分。關(guān)于樹(shù)的造象，在佛教藝術(shù)中并不少見(jiàn)，如佛陀釋迦牟尼在菩提樹(shù)下參悟成道，樹(shù)的形象就與佛教藝術(shù)產(chǎn)生了非常重要的聯(lián)系。

“樹(shù)”形有三種圖像形式，即花樹(shù)、葉樹(shù)、裝飾化樹(shù)形。“花樹(shù)”是其中最為重要的一種樣式，通過(guò)高浮雕手法表現(xiàn)，將花形與樹(shù)形結(jié)合起來(lái)。見(jiàn)圖10該樹(shù)形造型一般體量較大，在雕刻圖像中起到分割畫(huà)面的作用。樹(shù)干造型清晰可見(jiàn)，樹(shù)冠部分由兩條“S”形樹(shù)枝左右對(duì)稱(chēng)連接樹(shù)上的花形。樹(shù)冠上下分別有五朵蓮花造型，上半部分三朵，下半部分兩朵。五朵蓮花左右對(duì)稱(chēng)分布，蓮花周?chē)醒b飾紋樣。從形象的源流上看，這種“花樹(shù)”的形象也有可能是印度佛三尊造像中蓮花形象的變體。

第二種樣式為“葉樹(shù)”形，與“花樹(shù)”形造型類(lèi)似，但樹(shù)冠部分是葉形裝飾，樹(shù)形結(jié)構(gòu)清晰明顯。如圖11通常為樹(shù)葉造型，樹(shù)形體量較“花樹(shù)”形小，裝飾內(nèi)容不及“花樹(shù)”形繁復(fù)。其葉形裝飾由中心向四周發(fā)散分布，葉形似尖形花瓣。

第三種樣式為裝飾化樹(shù)形，它的基本結(jié)構(gòu)明確，樹(shù)冠上呈現(xiàn)出各式各樣的樹(shù)形裝飾。如圖12的花形裝飾是其中一種。這種帶花的樹(shù)形裝飾與前述的“花樹(shù)”形最大的區(qū)別在于花形不同。前文所提及的“花樹(shù)”形是立體造型，對(duì)稱(chēng)感強(qiáng)，因體量較大，使得整體的裝飾內(nèi)容更為復(fù)雜。除此之外，還有圓形、尖狀形等樹(shù)葉裝飾。

從這些樹(shù)的造型功能來(lái)說(shuō)，在畫(huà)面中大致起三種不同的作用。第一，具有分割畫(huà)面的作用。如樹(shù)的形象位于人的前部，人物形象被樹(shù)干遮擋后，樹(shù)的兩側(cè)分別是畫(huà)面不同的敘事場(chǎng)景，類(lèi)似于《竹林七賢與榮啟期》磚雕中樹(shù)的作用。如圖4彌勒舍傘圖像中的樹(shù)形即是此理。第二，樹(shù)形裝飾起畫(huà)面補(bǔ)充作用。第三，粉本對(duì)雕刻的實(shí)際作用。營(yíng)建婆羅浮屠的工藝匠人在雕刻如此“巨大工程量”的浮雕作品中，創(chuàng)作必要的裝飾形象對(duì)于浮雕藝術(shù)品的最終呈現(xiàn)效果非常重要。

關(guān)于這些飾物，在《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷13（入不思議解脫境界普賢行愿品）都有描述：

“爾時(shí)，善財(cái)童子于彼大城妙寶樓閣、寶池、寶塹、寶樹(shù)、寶墻、寶蓋、寶幢、寶鈴、寶網(wǎng)如是一切珍寶妙物，受用資具……見(jiàn)大光王去于所住樓閣不遠(yuǎn)四衢道中，坐如意摩尼寶蓮華藏廣大莊嚴(yán)師子寶座。紺瑠璃寶以為其足；金繒為帳；眾寶為網(wǎng)；閻浮金繩交絡(luò)嚴(yán)飾上妙天衣，以為茵蓐，四布敷設(shè)阿僧祇妙寶形像，隨處莊嚴(yán)。”[14]

包括后文提及的“傘蓋”等形象，都是漢譯佛經(jīng)文本中的內(nèi)容。當(dāng)然，我們不能因此認(rèn)定婆羅浮屠華嚴(yán)圖像與漢譯華嚴(yán)經(jīng)之間有關(guān)聯(lián)，但可以大致推斷，婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的雕刻造像內(nèi)容應(yīng)該嚴(yán)格按照佛教經(jīng)文內(nèi)容而創(chuàng)作。

四、婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的其他普遍形象

除了人物、樹(shù)形之外，佛龕形象、傘蓋形象也是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中出現(xiàn)較多類(lèi)型的兩種圖像樣式。

佛龕形象，通常伴隨著人物形象而出現(xiàn)。一般出現(xiàn)在較為重要的人物形象中。佛龕形象主要分為兩種：?jiǎn)稳俗姆瘕愋蜗蠛投嗳俗姆瘕愋蜗蟆?/p>

單人坐佛龕，通常處于某一敘事圖像的正中間位置，突出佛龕中人物形象的尊貴身份。同時(shí)佛龕本身的裝飾也十分復(fù)雜，顯示出佛龕所坐者的重要性。佛龕形象是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中的典型樣式。見(jiàn)圖13女王坐在佛龕中，[8]佛龕為“幾”字形龕頂，龕頂?shù)膬啥擞衅鹇N，且由四根帶柱礎(chǔ)的柱子支撐?！皫住弊中锡愴斏戏謩e置五尊佛塔形（或?yàn)橄銧t形）裝飾物。這種佛塔（或香爐）形象底層為須彌座，中層與上層為不同的構(gòu)件組成。

單人坐佛龕的形制相較于多人坐佛龕形制變化更多。有“樹(shù)冠”形制的佛龕，其頂部為穹頂形制，兩側(cè)側(cè)柱與佛龕內(nèi)部花形結(jié)構(gòu)融為一體，柱壁有雕刻形象。龕內(nèi)除了主人翁形象以外，還有一侍從形象。有“殿堂”形制的佛龕，其頂部有華麗的建筑構(gòu)件，似花形、三角式樣裝飾，龕頂兩端是摩羯魚(yú)形象。佛龕兩側(cè)分別為有立柱，前后層迭相套，而非并列出現(xiàn)。龕底為臺(tái)階結(jié)構(gòu)。關(guān)于“殿堂”式佛龕，與之類(lèi)似還有一種變體。該類(lèi)型佛龕頂有連珠形垂簾，相接處有三角形裝飾，兩側(cè)有內(nèi)容豐富的裝飾立柱。此外，在佛龕形象中，二聯(lián)佛龕形象在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中不多見(jiàn)。見(jiàn)圖14該佛龕上方的二聯(lián)拱被下方立柱所支撐，翹起的龕角頗具特色，龕內(nèi)坐人。佛龕頂（或佛龕后）部分有小佛塔形象，中國(guó)江西通天巖華嚴(yán)三圣造像中也出現(xiàn)與其類(lèi)似的三聯(lián)形佛龕樣式。[15]二者形制的相似，也為漢地佛教藝術(shù)與東南亞的關(guān)聯(lián)留下遐想。

圖14 二聯(lián)佛龕形象

圖15 多人佛龕形象

圖16 反向傘蓋樣式

除了單人佛龕、二聯(lián)龕之外，圖15多人佛龕也同樣值得關(guān)注①。其形制為龕頂與立柱兩部分組成，龕內(nèi)坐多人形象。龕內(nèi)的人物與龕外的人物發(fā)生敘事性關(guān)聯(lián)。該類(lèi)型佛龕變化樣式不及單人佛龕的多，同時(shí)佛龕形象作用比較單一，以顯示佛龕人物形象尊貴的身份及重要地位。

除了佛龕形象之外，傘蓋形象也常見(jiàn)于婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中。只不過(guò)此處的傘蓋形象有兩種類(lèi)型：傘蓋形象與反向傘蓋形象。傘蓋形象類(lèi)似于前文提到的樹(shù)形裝飾，從畫(huà)面構(gòu)圖角度來(lái)說(shuō)，是起到“補(bǔ)充”圖像畫(huà)面空白的作用。傘蓋形象一般為身份、地位尊貴者所使用。例如在圖4彌勒舍傘圖像右側(cè)，傘作為該造像石板中重要的組成部分，傘蓋為彌勒、梵天所使用。傘蓋下方垂有類(lèi)似“拂塵”的裝飾，這是婆羅浮屠中傘蓋形象所特有的結(jié)構(gòu)樣式。再如圖16反向的傘蓋樣式，其通常向上翻起，傘蓋內(nèi)壁的“羽毛”圖像清晰可見(jiàn)，傘蓋下方的“拂塵”形裝飾均存在。這在婆羅浮屠的華嚴(yán)圖像中并不多見(jiàn)，很值得關(guān)注。

五、結(jié)語(yǔ)

婆羅浮屠華嚴(yán)圖像是整個(gè)建筑雕刻中面積占比十分高的雕刻作品?！渡曝?cái)童子五十三參》成為此圖像雕刻的主要題材，但據(jù)新加坡國(guó)立大學(xué)東南亞藝術(shù)與考古著名學(xué)者約翰·米克西奇及其團(tuán)隊(duì)成員研究發(fā)現(xiàn)，婆羅浮屠華嚴(yán)圖像雕刻的具體內(nèi)容與中國(guó)、日本大乘佛教華嚴(yán)經(jīng)內(nèi)容有差異，極有可能是通過(guò)巴利文《華嚴(yán)經(jīng)》作為文獻(xiàn)依據(jù)而雕刻。人物、樹(shù)形、佛龕、傘蓋樣式共同組成了婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中最為主要的幾種畫(huà)面構(gòu)成要素。

第一，以人物形象造像為主，主要分為對(duì)稱(chēng)式、連續(xù)式、并排式三種圖像構(gòu)成形式。在該類(lèi)造象樣式中，并排式構(gòu)圖、梵天形象（老者或智者）、女性的束發(fā)形象與東南亞中南半島的柬埔寨早期藝術(shù)有圖像形式上的關(guān)聯(lián)。

第二，樹(shù)形裝飾是出現(xiàn)頻率最高的裝飾形象。主要有花樹(shù)、葉樹(shù)、裝飾化樹(shù)形。其中“花樹(shù)”形象或借用蓮花形象衍生而來(lái)，一般造像面積占比較大，通常表現(xiàn)在人物形象之前，起到分割畫(huà)面各敘事性主題的作用?！叭~樹(shù)”形象造像體量不及前者，但葉形的樹(shù)冠形象使其與樹(shù)形形象更為接近，它通常出現(xiàn)在人物形象之后，作畫(huà)面后景之用，起到點(diǎn)綴畫(huà)面的作用，造像體量大小通常是三種類(lèi)型的樹(shù)形造像最小的一種。樹(shù)葉被圓形、尖狀形、花形裝飾所替代，裝飾化程度很高。

第三，佛龕形象、傘蓋形象是另外兩種出現(xiàn)頻次較高的形象。佛龕形象分為單人佛龕及多人佛龕。單人佛龕樣式裝飾復(fù)雜、類(lèi)型多變，主要分為“幾”字形佛龕、“樹(shù)冠”形佛龕、“殿堂”形佛龕、聯(lián)拱形佛龕。多人佛龕樣式固定，幾乎由建筑頂部與柱形體構(gòu)成，佛龕中坐多人形象，形象與佛龕建筑外的人物形象有關(guān)聯(lián)。不論是單人佛龕形象還是多人佛龕形象，均是對(duì)佛龕中人物形象身份尊貴的烘托。類(lèi)似作用的還有傘蓋形象，傘蓋使用者的身份同樣尊貴。反向傘蓋樣式是婆羅浮屠華嚴(yán)圖像中較為獨(dú)特的形象。

第四，婆羅浮屠華嚴(yán)圖像創(chuàng)作背后應(yīng)該是佛教經(jīng)文的“嚴(yán)格約束”。在漢譯《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》中有一些與雕刻造像內(nèi)容相應(yīng)的文獻(xiàn)記載，可見(jiàn)，在婆羅浮屠華嚴(yán)圖像的背后應(yīng)有著一套規(guī)范、“約束”的佛經(jīng)內(nèi)容，并與之嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，而究竟何種佛經(jīng)文獻(xiàn)，還當(dāng)持續(xù)研究與發(fā)現(xiàn)。

注釋

①有學(xué)者稱(chēng)之為“建筑”，筆者視為是佛龕的變體。

圖片來(lái)源

圖1,圖7:《世界遺跡大觀11：吳哥與波羅浮屠》,圖像數(shù)字為筆者添加繪制.

圖2:維基百科.

圖3,圖4,圖5,圖6,圖10,圖11,圖12,圖13,圖14,圖15,圖16:雅 加 達(dá) 國(guó) 家 博 物 館.

圖8:《崇拜和榮耀:金色高棉藝術(shù)時(shí)代》,2003年版第42頁(yè)

圖9:《崇拜和榮耀:金色高棉藝術(shù)時(shí)代》,2003年版第115頁(yè).