中國交響樂，缺失之下的尷尬

景作人

近日，我將所存唱片拿出一一聽賞。這次我著重聽了交響樂方面的作品，如貝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、馬勒、柏遼茲的交響曲，以及李斯特、理查·施特勞斯、拉赫瑪尼諾夫的交響詩等。在重溫了這些經(jīng)典作品后，我的頭腦中忽然閃現(xiàn)出一些對(duì)中國交響樂創(chuàng)作的看法。

坦率地講，對(duì)于中國的交響樂創(chuàng)作我一直很關(guān)心，但若叫我敞開心扉來講，我只能說是有些失望，因?yàn)橛泻芏噙z憾存于心中。我認(rèn)為，中國的交響樂創(chuàng)作至今仍然有著很大的缺失，由此而呈現(xiàn)出的狀況是頗為尷尬的。

缺乏抽象思維和邏輯布局

深入了解交響樂的人都知道，交響樂是具有嚴(yán)密邏輯性和多重思維的藝術(shù)，它表面上依靠管弦樂發(fā)聲，但內(nèi)在還有著“聚核”式的表現(xiàn)空間。而這種表現(xiàn)空間所發(fā)揮的作用，實(shí)際上是交響樂最根本的魅力所在。

在古希臘，交響樂（Symphony）是“合音”“和諧”的意思，指的是兩個(gè)音在一起和諧地結(jié)合。然而，交響樂的真正含義并非僅僅如此，因?yàn)椤昂弦簟迸c“和諧”僅僅是表層的意思，而與這種表層意思同時(shí)存在的，還有一種隱隱存在著的立體層面（即“聚核”空間）。音樂家們?cè)趧?chuàng)作交響樂時(shí)都十分看重這一特性。他們總是在把握形式（邏輯性）的同時(shí)，盡量挖掘交響樂中這種“聚核”式的隱形空間，借以達(dá)到用音樂表達(dá)深刻哲理性的目的。

要想挖掘出交響樂中“聚核”空間，充分表現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵，作曲家必須在一定程度上運(yùn)用抽象思維的方法，才能達(dá)到深入、深邃、深刻的藝術(shù)效果。貝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科維奇等作曲家的交響樂，無不存在著抽象思維的表現(xiàn)形式（特別是在以套曲形式為結(jié)構(gòu)的交響曲中）。他們常常運(yùn)用豐富的想象力和隱喻性的思路展開樂段，從而使作品的交響性得到多維式的立體呈現(xiàn)。

縱觀中國的交響樂創(chuàng)作（尤其是近現(xiàn)代作品），其中最缺乏的就是抽象思維的運(yùn)用，甚至很多作曲家的頭腦中根本沒有這個(gè)概念，亦沒有對(duì)這方面的清醒認(rèn)識(shí)。這種現(xiàn)象的存在，實(shí)際上是對(duì)交響樂形式的極大誤解，亦是作曲家在創(chuàng)作中難以提升藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)高度的根源。

中國作曲家創(chuàng)作的交響樂作品多為交響詩或交響音畫，很少有包含統(tǒng)一思想在內(nèi)的、采用套曲形式寫成的交響曲，且大多數(shù)都是平面化、表現(xiàn)化的標(biāo)題曲目（命題作品），其中有著太多的具象思維和淺層意義。換句話說，這些作品都是一些應(yīng)時(shí)性的、缺乏深刻想象力且?guī)в斜憩F(xiàn)性質(zhì)的、由管弦樂演奏的樂曲（有的甚至就是編配式的歌曲化作品）。這樣的“交響樂”，盡管有著貼近大眾的某些優(yōu)勢，但從本質(zhì)上說，實(shí)在是一種“披著交響樂外衣”的俗曲。

因此，要想徹底改變這種面貌，作曲家就一定要學(xué)會(huì)如何運(yùn)用抽象思維來加強(qiáng)交響性中的“聚核”特征，使音樂在這種特征的包容下，與作曲家的內(nèi)在心聲達(dá)成默契的融合并展開廣闊的想象空間，從而將“哲理性”和“統(tǒng)一性”的交響樂本質(zhì)盡現(xiàn)出來。

此外，中國的交響樂創(chuàng)作還存在著另一個(gè)問題，那就是作品中缺乏縝密的邏輯布局。很多作品隨意性過強(qiáng)，聽起來思想不統(tǒng)一、主題不集中、發(fā)展不合理，有一盤散沙的感覺。對(duì)于這個(gè)問題，我認(rèn)為創(chuàng)作才能的低下與基本功的欠缺是主要原因，當(dāng)然也有著盲目跟風(fēng)所產(chǎn)生的浮躁因素。有些作曲家（尤其是年輕一代的作曲家），傳統(tǒng)曲式學(xué)還沒有掌握好，就急于搞創(chuàng)新、搞花樣、搞現(xiàn)代派的東西，致使創(chuàng)作上不嚴(yán)謹(jǐn)、不規(guī)范、不均衡，作品失去了交響樂形式所依賴的邏輯布局。也有的作曲家受才能所限，他們本身并不具備寫作交響樂的能力，但限于形勢所迫或者其他原因，硬著頭皮投入創(chuàng)作，其結(jié)果自然是可想而知的。

創(chuàng)作技法的盲目與缺失

眾所周知，交響樂藝術(shù)在歐洲發(fā)展了數(shù)百年，其創(chuàng)作技法經(jīng)過幾代的傳承，如今已經(jīng)有了脫胎換骨的變化。翻看世界音樂史，無論是巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期，還是印象主義時(shí)期、現(xiàn)代主義時(shí)期，都有著各時(shí)期代表性的交響樂杰作，例如巴赫時(shí)期的管弦樂組曲（未形成奏鳴曲式），貝多芬時(shí)期的套曲交響曲，柏遼茲、李斯特時(shí)期的標(biāo)題交響曲及單樂章交響詩，馬勒時(shí)期的巨型交響曲，德彪西時(shí)期的印象主義交響曲等。這些交響樂作品隨著歷史的發(fā)展而產(chǎn)生變遷，不僅將思想內(nèi)涵及“聚核”空間帶到了極致，同時(shí)也將技術(shù)的發(fā)展更新?lián)Q代并將其推向了高峰。這一切，都可以說是世界交響樂藝術(shù)整體蛻化的必然過程。

中國的交響樂藝術(shù)從二十世紀(jì)初自西方引入后，至今已有了百年以上的歷史，它的發(fā)展實(shí)際上是一條曲折的道路。中華人民共和國成立以后，交響樂藝術(shù)有過一段時(shí)間的輝煌，在老一輩作曲家中（如馬思聰、陳培勛、丁善德、朱踐耳、羅忠镕、徐振民、杜鳴心、呂其明、王振亞、郭祖榮等）曾涌現(xiàn)過一批頗有價(jià)值的作品。后來，“文革”使我國交響樂事業(yè)的發(fā)展停滯了下來，致使老一輩作曲家的優(yōu)良傳統(tǒng)并沒有得到很好的傳承。直到改革開放帶來了新的氣象。二十世紀(jì)八十年代，隨著國門的打開，西方現(xiàn)代作曲技術(shù)開始大量涌入，這使得當(dāng)時(shí)一批頗有才華的年輕作曲家受益匪淺，周龍、陳怡、郭文景、瞿小松、葉小綱、何訓(xùn)田等（大部分后來留學(xué)于國外）都成為了這一時(shí)期的直接受益者。他們的創(chuàng)作帶有新的觀念、新的技術(shù)和新的水平，才華得到了世界的公認(rèn)。

當(dāng)然，這同樣也帶來了一些弊端和影響。當(dāng)時(shí)，在二十世紀(jì)諸多現(xiàn)代音樂技法來勢洶涌的情況下，傳統(tǒng)技法掌握和經(jīng)驗(yàn)積累尚不成熟的中國作曲界一時(shí)陷入了一種跟風(fēng)的潮流中。而對(duì)于年輕一代的作曲學(xué)子來說，跟風(fēng)潮流使他們?cè)趧?chuàng)作上產(chǎn)生了一定的盲目性，由此一些不正常的連鎖現(xiàn)象開始頻繁出現(xiàn)，從而導(dǎo)致了交響樂創(chuàng)作上根基的缺失與技法的泛濫。

近年來，我經(jīng)常關(guān)注一些年輕作曲家的交響樂創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)他們的很多作品是傳統(tǒng)不像傳統(tǒng)，現(xiàn)代不像現(xiàn)代，是一些“照貓畫虎”“照葫蘆畫瓢”的描紅之作。還有的作品不遺余力地為自己貼上了“先鋒”的標(biāo)簽，為的是借助某些現(xiàn)代派的“云山霧罩”來掩蓋自身的貧乏。有的年輕作曲家學(xué)馬勒，一部交響樂寫六七個(gè)樂章，又加合唱又加鋼琴的，形式上搞得轟轟烈烈，內(nèi)容上卻沒有絲毫創(chuàng)意，作品結(jié)構(gòu)亂、質(zhì)量差，旋律難聽、技術(shù)糟糕，整體十分淺薄、平淡。

還有的年輕作曲家學(xué)十二音體系，學(xué)無調(diào)性，卻學(xué)了個(gè)“似是而非”。瀏覽過他們的作品后你會(huì)感覺到，滿譜面的變化音符和復(fù)雜節(jié)奏都是一些為了避免調(diào)性出現(xiàn)而進(jìn)行的蹩腳游戲，毫無深刻的音樂內(nèi)涵可言，亦沒有任何藝術(shù)上的實(shí)際意義和想象空間。

當(dāng)然，目前很多人對(duì)西方現(xiàn)代音樂存有一種偏執(zhí)的理解，總認(rèn)為那些東西都是標(biāo)新立異的“怪物”，甚至覺得它們是頹廢的、無思想的、無邏輯的混亂音響。然而事實(shí)證明，二十世紀(jì)的很多現(xiàn)代音樂都是有規(guī)律、有發(fā)展脈絡(luò)、有理論依托和表現(xiàn)功能的。近日我也聽了一些現(xiàn)代作品，如勛伯格、斯特拉文斯基、艾夫斯、薩蒂、潘德雷茨基等人的作品。我發(fā)現(xiàn)他們采用的很多技法都有著合理的用意，無論是抽象表現(xiàn)力還是具象表現(xiàn)力，其效果都是十分明顯的。

比如斯特拉文斯基，他的不協(xié)和與多調(diào)性基本上是建立在“原始主義”基礎(chǔ)上的。晚年的序列音樂比較怪異，雖是無調(diào)性，但與勛伯格的十二音體系并不完全相同。他的《春之祭》最為典型，為了表現(xiàn)遠(yuǎn)古時(shí)代的野蠻、離奇和恐懼，作品中運(yùn)用了大量不協(xié)和和弦，還有很多復(fù)雜的原始節(jié)奏。這些都是為了擴(kuò)大音樂張力、提高生動(dòng)表現(xiàn)效果而使用的手法。

再如艾夫斯，他的多調(diào)性與復(fù)節(jié)奏（包括微分音），同樣是為了追求奇異的效果。在對(duì)待新音響的探索方面，艾夫斯所做的很多嘗試都是頗有成效的。他的創(chuàng)作形式多樣，風(fēng)格怪異，很多作品帶有樸素的現(xiàn)實(shí)民族感，例如他的《第二交響曲》和《第四交響曲》。

最典型的是潘德雷茨基，我聽了他的《第三交響曲》和《廣島受難者的挽歌》（為五十二件弦樂器而作）。這兩部作品非常現(xiàn)代，有著很多前衛(wèi)化的技術(shù)，風(fēng)格上也相當(dāng)?shù)眯睢Ｈ欢?，它的表現(xiàn)力與震撼效果卻非常驚人。《第三交響曲》是潘德雷茨基在創(chuàng)作上走向新時(shí)代的代表作，它有著哲理化的抽象思維，技術(shù)上將現(xiàn)代手法與古典精神做了“穿越”式的嫁接。而《廣島受難者的挽歌》則是一首表現(xiàn)性極強(qiáng)的作品，有著具體音樂的特點(diǎn)。為了展現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)時(shí)遭受原子彈攻擊的廣島慘景以及受難的人們企盼和平的心聲，音樂中運(yùn)用了音塊、音簌、微分音等現(xiàn)代技法，還發(fā)掘了很多弦樂器的“極限”發(fā)聲，取得了恐怖、凄厲和驚駭?shù)男Ч?/p>

以上是這些大師的作品給我留下的印象。對(duì)于這些作品，我聽后的感覺是相當(dāng)信服的。我覺得，他們運(yùn)用的各種現(xiàn)代派技法，基本上都是有的放矢的心靈創(chuàng)作（當(dāng)然也有標(biāo)新立異、嘩眾取寵的人）。在我的理解中，這些作曲家，不管是什么流派、風(fēng)格、主義，其音樂創(chuàng)作的目的都是明確的。就像勛伯格，他的十二音體系盡管深?yuàn)W艱澀，但并不完全是虛無縹渺的音響游戲，關(guān)鍵是要看他究竟出于什么動(dòng)機(jī)，作品是要表現(xiàn)什么內(nèi)容。例如他的《一個(gè)華沙的幸存者》（朗誦、男聲合唱與樂隊(duì)），其內(nèi)容是表現(xiàn)二戰(zhàn)期間納粹對(duì)猶太人的迫害與殘殺。在這部作品中，十二音體系的無調(diào)性特征得到了盡情發(fā)揮，它所采用的不協(xié)和、尖銳刺耳及怪異音列，將當(dāng)時(shí)殘暴與恐懼的情景表現(xiàn)得淋漓盡致。而這些，也許就是無調(diào)性音樂具有的最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)效果。

反觀我國一些青年作曲家近年來所寫的作品，可以說將現(xiàn)代派技法濫用到了無可附加的程度。他們幾乎樣樣都敢“招呼”，什么十二音無調(diào)性、音色音樂、具體音樂、偶然音樂等，“十八般武藝”齊上陣。然而要論這些作品中的音樂效果和音樂內(nèi)涵，或者是更加高超的音樂意境和音樂特色，卻是什么都沒有。無奈之后所剩下的，只有“東施效顰”般的拙劣和“邯鄲學(xué)步”式的可笑。

我曾經(jīng)聽過一些名牌音樂學(xué)院畢業(yè)生的作品（獲獎(jiǎng)的），說實(shí)話，那些作品令我非常失望。當(dāng)時(shí)我就納悶，這些青年作曲家究竟在想什么、追求什么、表現(xiàn)什么？作品玄乎、干澀，其中除了變化音的堆砌就是不協(xié)和的泛濫，除了標(biāo)新立異就是空洞乏味。音樂上毫無內(nèi)涵，技術(shù)上也都是一些無意義、無道理、無效果、無規(guī)律的雜亂拼湊，既沒有傳統(tǒng)技法的扎實(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)，也沒有現(xiàn)代技法的精準(zhǔn)與超然，完全是一片不知所云的“音響堆積場”。

民族風(fēng)格的誤判與錯(cuò)位

眾所周知，在交響樂創(chuàng)作上，民族性的體現(xiàn)是一個(gè)重中之重的問題，它往往是一部作品風(fēng)格、個(gè)性、特點(diǎn)最終匯集的基礎(chǔ)點(diǎn)。如果一部交響樂中沒有民族性，那它就不可能是一部成功的、有價(jià)值的作品，這一點(diǎn)在歷代作曲家的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為突出。

然而，交響樂創(chuàng)作中如何體現(xiàn)民族性？民族性與思想性、技術(shù)性如何結(jié)合？這種結(jié)合又如何升華到藝術(shù)理性的高度？這是一個(gè)非常深?yuàn)W的連鎖問題，同時(shí)也是在實(shí)踐中必須經(jīng)歷的艱難之舉。

縱觀世界音樂史，在歷代大師的交響樂精品中，民族性都是作為“樂魂”來體現(xiàn)的，它們是音樂的本質(zhì)，是融合在音樂內(nèi)核之中的以“基因”模式存在的細(xì)胞（民族素材作為動(dòng)機(jī)變化、賦格發(fā)展來展開）。換句話說。這些作品中的民族性都是與音樂內(nèi)容合為一體的，它們同時(shí)也是與作曲家內(nèi)心樂思融合相依的組成部分。

反觀很多中國作曲家的交響樂，卻不是這樣。他們的民族性往往是被當(dāng)作“標(biāo)簽”來使用的，且沒有任何真實(shí)的意義。為了達(dá)到所謂的“鮮明”目的，這些作品常常只對(duì)作品做一番民族化的“外裝修”，并沒有將民族性基因深入到音樂“細(xì)胞”之中，更沒有與音樂內(nèi)核的發(fā)展融為一體。還有很多作品甚至就是將一首民歌配配器，拆卸出一些民族素材做做轉(zhuǎn)調(diào)的處理罷了。更有甚者，其作品干脆就是地方民歌的大連奏，根本談不上統(tǒng)一樂思、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、抽象思維、變化發(fā)展等交響手法。這種創(chuàng)作，實(shí)際上是對(duì)交響樂民族化的一種嚴(yán)重誤判，而由此所產(chǎn)生的錯(cuò)位意識(shí)，則實(shí)為我國交響樂創(chuàng)作水平低下的重要原因。

因此，要想在交響樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出真正的民族性，我們的作曲家就必須將民族音樂素材（旋律、節(jié)奏、韻味特點(diǎn)）融會(huì)在自己的血液中，繼而從創(chuàng)作思維開始就能夠牢牢地抓住民族性的根本，而非僅僅做一些表面化的“一張皮”處理，或者是偷懶，走一種“搭便車”式的簡易捷徑。

以上就是我個(gè)人的親歷體會(huì)以及對(duì)中國交響樂創(chuàng)作的看法。我在此提出，目的是供我國年輕一代作曲家參考，并為他們的創(chuàng)作提出專業(yè)發(fā)展方面的誠懇建議，而非刻意挑剔與指責(zé)，希望大家能夠正確理解我的用意。

學(xué)無止境，任重道遠(yuǎn)。通過這段時(shí)間在家系統(tǒng)欣賞世界交響樂經(jīng)典，我更加清楚地看到了我國交響樂創(chuàng)作與世界高水平之間的差距?，F(xiàn)實(shí)證明，缺失得越多，尷尬就越明顯，而若想減輕這些尷尬，就必須努力彌補(bǔ)存在的缺失。但愿我們新一代的作曲家們能夠繼續(xù)努力、不斷實(shí)踐，在學(xué)習(xí)經(jīng)典、繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上知恥而后勇，早日提升專業(yè)水平，繼而創(chuàng)作出被世界公認(rèn)的優(yōu)秀交響樂作品來。